{"id":4990,"date":"2000-09-15T10:02:07","date_gmt":"2000-09-15T08:02:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4990"},"modified":"2000-09-15T10:02:07","modified_gmt":"2000-09-15T08:02:07","slug":"orient-occident-vers-une-world-music","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2000\/09\/orient-occident-vers-une-world-music\/","title":{"rendered":"Orient-occident : vers une World Music ?"},"content":{"rendered":"

Parall\u00e8lement \u00e0 l\u2019exposition \u00ab\u00a0la Voix du Dragon\u00a0\u00bb, qui pr\u00e9sente au Mus\u00e9e de la Cit\u00e9 de la Musique, du 21 novembre 2000 au 25 f\u00e9vrier 2001, une collection d\u2019art campanaire et d\u2019instruments chinois anciens, l\u2019Ensemble intercontemporain a plac\u00e9 sa saison 2000-2001 sous le signe des relations orient-occident. Alain Poirier situe pour nous les \u0153uvres musicales marqu\u00e9es par cette double influence.<\/span>
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\nPr\u00e9senter une programmation sous le titre g\u00e9n\u00e9rique \u00ab\u00a0orient-occident\u00a0\u00bb pourrait induire une interpr\u00e9tation \u2013 de l\u2019orient vers l\u2019occident \u2013 si l\u2019on n\u2019y prenait garde, alors que la d\u00e9marche inverse est tout aussi d\u00e9fendable. Si la r\u00e9action de la musique europ\u00e9enne \u00e0 une culture orientale est chronologiquement la premi\u00e8re au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, elle intervient avant tout dans une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019Europe affiche sa pr\u00e9dominance \u00e9conomique et sociale, alors que les attitudes des compositeurs asiatiques, et japonais en premier lieu, seront impos\u00e9es par des imp\u00e9ratifs politiques : entre un \u00e9tat d\u2019esprit pr\u00e9dispos\u00e9 \u00e0 accueillir, voire \u00e0 annexer, un art \u00e9tranger et une volont\u00e9 de rivaliser en passant par l\u2019int\u00e9gration de mod\u00e8les culturels occidentaux, la marge de man\u0153uvre reste \u00e9troite et les r\u00e9ussites sont \u00e9videmment in\u00e9gales. Les conditions de cette double importation sont primordiales pour en saisir les effets.
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\nDes deux mani\u00e8res de pratiquer l\u2019 \u00ab importation \u00bb <\/span><\/strong>
\n\u00ab\u00a0Rappelle-toi la musique javanaise qui contenait toutes les nuances, m\u00eame celles qu\u2019on ne peut plus nommer, o\u00f9 la tonique et la dominante n\u2019\u00e9taient plus que vains fant\u00f4mes \u00e0 l\u2019usage des enfants pas sages.\u00a0\u00bb Ce n\u2019est pas un hasard si les propos ironiques de Debussy[i]<\/a> sont r\u00e9guli\u00e8rement cit\u00e9s d\u00e8s lors qu\u2019il s\u2019agit d\u2019aborder les relations musicales entre orient et occident. Debussy fait ici allusion \u00e0 l\u2019Exposition universelle de 1889 o\u00f9 il a d\u00e9couvert le th\u00e9\u00e2tre annamite et la musique indon\u00e9sienne, sur laquelle il reviendra encore en 1913 : \u00ab\u00a0La musique javanaise observe un contrepoint aupr\u00e8s duquel celui de Palestrina n\u2019est qu\u2019un jeu d\u2019enfant. Et si l\u2019on \u00e9coute, sans parti pris europ\u00e9en, le charme de leur \u00ab\u00a0percussion\u00a0\u00bb, on est bien oblig\u00e9 de constater que la n\u00f4tre n\u2019est qu\u2019un bruit barbare de cirque forain[ii]<\/a> \u00bb. Il est vrai que pour un compositeur qui cherchait comment \u00e9crire \u00ab\u00a0apr\u00e8s Wagner et non d\u2019apr\u00e8s Wagner\u00a0\u00bb, cet orient musical apparaissait \u00e0 la fois comme une source de nouveaut\u00e9 et un alibi pour railler les vieilles r\u00e8gles de l\u2019acad\u00e9misme ou encore fustiger les wagn\u00e9rismes de ses confr\u00e8res. En d\u00e9pit de cette opposition trop lapidaire entre une musique qu\u2019on apprend \u00ab\u00a0aussi simplement qu\u2019on apprend \u00e0 respirer\u00a0\u00bb et la situation de la musique europ\u00e9enne \u00e0 la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, c\u2019est bien par son attitude que Debussy est r\u00e9guli\u00e8rement identifi\u00e9 comme le point de d\u00e9part de l\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019un musicien occidental pour les traditions extr\u00eame-orientales.
\n\u00c0 un autre degr\u00e9, cet acte de reconstitution d\u2019un spectacle \u00ab\u00a0primitif\u00a0\u00bb n\u2019en est pas moins r\u00e9v\u00e9lateur par le cadre dans lequel il a \u00e9t\u00e9 transplant\u00e9 : les expositions universelles, et notamment celle de 1878 \u00e0 Paris qui proposait d\u00e9j\u00e0 une pr\u00e9sentation d\u2019art ancien et d\u2019ethnographie, n\u2019h\u00e9sitent pas, dans le contexte europ\u00e9en \u00e0 mentalit\u00e9 fortement colonialiste, \u00e0 exhiber diverses manifestations de \u00ab\u00a0civilisations contemporaines des civilisations primitives mais n\u2019\u00e9tant point entr\u00e9es en contact avec elles et n\u2019ayant exerc\u00e9 aucune influence sur la marche g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019humanit\u00e9[iii]<\/a> \u00bb. \u00c0 croire que Debussy avait pris un malin plaisir \u00e0 contredire les intentions des organisateurs…
\n\u00c0 l\u2019inverse, le Japon, qui est la premi\u00e8re nation \u00e0 renverser sa politique \u00e0 partir de 1868, opte pour une adaptation rapide au contexte occidental afin de pouvoir rivaliser avec l\u2019Europe. Bien que des missionnaires portugais aient tent\u00e9 d\u2019introduire la pens\u00e9e occidentale d\u00e8s le XVIe<\/sup> si\u00e8cle, la pers\u00e9cution des chr\u00e9tiens qui intervient apr\u00e8s 1600 avait impos\u00e9 un protectionnisme qui n\u2019est donc plus d\u2019actualit\u00e9 dans la seconde moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. Travaillant activement \u00e0 l\u2019assimilation, l\u2019empereur Meiji favorise les voyages d\u2019\u00e9tudiants et d\u2019artistes japonais, dont les peintres envoy\u00e9s en France seront les premiers b\u00e9n\u00e9ficiaires. Si les apports de la culture japonaise en Europe privil\u00e9gient les arts plastiques et la litt\u00e9rature, la musique occidentale est d\u2019abord import\u00e9e au Japon… sous forme d\u2019un r\u00e9pertoire pour fanfares militaires. C\u2019est le musicien Izawa Shuji, envoy\u00e9 officiellement aux \u00c9tats-Unis pour \u00e9tudier les m\u00e9thodes p\u00e9dagogiques en 1875, qui a propos\u00e9 une premi\u00e8re synth\u00e8se entre la musique occidentale et celle traditionnelle du japon dans le but de forger une nouvelle musique nationale. De fait, la mutation sera moins brutale et l\u2019\u00e9volution de la musique occidentale japonaise plus lente.
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\nL\u2019orient vu au travers de son th\u00e9\u00e2tre <\/span><\/strong>
\nLes commentaires de Debussy d\u00e9crivant le th\u00e9\u00e2tre des Annamites (\u00ab\u00a0Une petite clarinette rageuse conduit l\u2019\u00e9motion ; un Tam-Tam organise la terreur… et c\u2019est tout ! \u00bb) semblent encore trouver un \u00e9cho dans ceux d\u2019Antonin Artaud, \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une autre exposition, celle coloniale de 1931, \u00e0 propos d\u2019un spectacle de th\u00e9\u00e2tre balinais qui, \u00ab\u00a0tient de la danse, du chant, de la pantomime, de la musique \u2013 et excessivement peu du th\u00e9\u00e2tre psychologique tel que nous l\u2019entendons ici en Europe, remet le th\u00e9\u00e2tre \u00e0 son plan de cr\u00e9ation autonome et pure, sous l\u2019angle de l\u2019hallucination et de la peur[iv]<\/a> \u00bb, Un m\u00eame \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9\u00a0\u00bb chez l\u2019un et chez l\u2019autre, comme l\u2019a montr\u00e9 Andr\u00e9 Schaeffner, appara\u00eet comme r\u00e9v\u00e9lateur de leur recherche, comme une \u00e9tape de confirmation de leurs soifs respectives de sortir du th\u00e9\u00e2tre \u00ab\u00a0psychologique\u00a0\u00bb.
\nCette prise de conscience d\u2019un art \u00e9tranger \u00e0 la culture ambiante avait d\u00e9j\u00e0 marqu\u00e9 l\u2019attitude des peintres, comme en t\u00e9moigne leur int\u00e9r\u00eat pour Hiroshige et Hokusai \u00e0 partir de l\u2019Exposition universelle de 1867 \u00e0 Paris : Manet, Degas, Toulouse-Lautrec et Van Gogh ont collectionn\u00e9 des estampes japonaises. De m\u00eame, nombre d\u2019\u00e9crivains leur embo\u00eeteront le pas en avouant une fascination, souvent fantasmatique, pour cet orient lointain avant qu\u2019un Claudel, ambassadeur de France en Chine d\u00e8s 1895 et au Japon en 1921 ne saisisse l\u2019essence du th\u00e9\u00e2tre asiatique, et tout particuli\u00e8rement celle du N\u00f4. Faut-il encore citer les \u00e9crits de Brecht qui \u00e9tudie \u00ab\u00a0les effets de distanciation dans l\u2019art dramatique chinois\u00a0\u00bb (1937) ou la marque profonde de ce m\u00eame th\u00e9\u00e2tre sur l\u2019\u0153uvre de Genet\u00a0? Rares, par contre, sont les retomb\u00e9es musicales dans ce domaine, si ce n\u2019est la tentative d\u2019un Britten dans son op\u00e9ra Curlew River<\/em> inspir\u00e9 d\u2019une pi\u00e8ce de N\u00f4 (1964).
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\nLes conditions de la r\u00e9sonance<\/span><\/strong>
\nMesurer et identifier l\u2019origine du mod\u00e8le -oriental ou occidental- et la qualit\u00e9 de sa pr\u00e9sence dans l\u2019\u0153uvre permet de d\u00e9terminer quelques-uns des crit\u00e8res les plus marquants de cette rencontre. Les raisons pour lesquelles on peut d\u00e9celer cette pr\u00e9sence sont plus encore d\u00e9terminantes : l\u2019attrait de certains compositeurs fran\u00e7ais pour l\u2019art japonais ou indon\u00e9sien, ou plus r\u00e9cemment de compositeurs asiatiques pour la musique de Debussy ou de Messiaen n\u2019est que le reflet de certaines correspondances latentes dans l\u2019une ou l\u2019autre de ces cultures. Comparable \u00e0 un effet de \u00ab\u00a0r\u00e9sonance par sympathie\u00a0\u00bb, et selon la force de celui-ci, les r\u00e9actions s\u2019inscriront naturellement dans un \u00e9ventail allant de la simple imitation jusqu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9gration. Le go\u00fbt de Debussy pour des formes en constant renouvellement, pour des \u00e9chelles particuli\u00e8res et plus encore son attachement \u00e0 une notion temporelle diff\u00e9rente \u2013 \u00ab\u00a0une musique qui ne commence, ni ne finit\u00a0\u00bb \u2013, favorise autant la comparaison qu\u2019il justifie en retour l\u2019int\u00e9r\u00eat des compositeurs asiatiques pour son \u0153uvre, De plus, et ainsi qu\u2019on l\u2019a maintes fois comment\u00e9e, la conception particuli\u00e8re du devenir et la sensation d\u2019une musique \u00ab\u00a0s\u2019inventant sans cesse\u00a0\u00bb, et qui se reproduit par r\u00e9p\u00e9tition\/ diff\u00e9rence plut\u00f4t qu\u2019au travers de formes hi\u00e9rarchis\u00e9es, produit un temps musical non directionnel, ce dont le contexte occidental est peu familier.
\nDans le m\u00eame esprit, la musique du XXe<\/sup> si\u00e8cle tirera des enseignements, \u00e0 des degr\u00e9s divers, d\u2019un art oriental plus ou moins stylis\u00e9 qui occupe fortement les esprits dans la seconde partie du si\u00e8cle. Il n\u2019est d\u2019ailleurs pas sans int\u00e9r\u00eat de constater que la fin des ann\u00e9es soixante o\u00f9 l\u2019on tente, avec plus ou moins de bonheur, de renouer avec une perception de type plus th\u00e9matique, co\u00efncide avec des positions consistant parfois \u00e0 s\u2019attacher \u00e0 une tradition en adoptant une culture \u00e9trang\u00e8re, parfois apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 de ceux qui pr\u00f4naient la \u00ab\u00a0table rase\u00a0\u00bb. Les exp\u00e9riences des musiques \u00ab\u00a0m\u00e9ditatives\u00a0\u00bb de Stockhausen (Aus den sieben Tagen<\/em>), ou m\u00eame du c\u00e9l\u00e8bre Stimmung<\/em>, se limitent \u00e0 transposer des attitudes import\u00e9es dans des contextes diff\u00e9rents. Il est vrai qu\u2019\u00e0 cette \u00e9poque, le parcours initiatique passait plut\u00f4t par Katmandu que par Darmstadt : le Zelig<\/em> de Woody Allen a suffisamment d\u00e9montr\u00e9 le c\u00f4t\u00e9 \u00e9ph\u00e9m\u00e8re des tours de cam\u00e9l\u00e9on…
\n 
\nAutant certains compositeurs occidentaux ont r\u00e9clam\u00e9 et revendiqu\u00e9 une forme d\u2019amn\u00e9sie dans l\u2019imm\u00e9diat apr\u00e8s-guerre, autant nombre de cr\u00e9ateurs orientaux ont dit leur attachement aux racines de leur culture originelle. Un attachement qui peut aller jusqu\u2019\u00e0 se traduire par le recours \u00e0 des instruments traditionnels m\u00eal\u00e9s \u00e0 des instruments occidentaux, comme l\u2019ont r\u00e9alis\u00e9 les japonais Takemitsu (November Steps<\/em> pour biwa, shakuachi et orchestre), Ichiyanagi (Wa<\/em> pour deux kotos, piano et percussions) ou Hosokawa (Landscape V<\/em> pour sh\u00f4 et quatuor \u00e0 cordes), ou le Chinois Tan Dun (C-A-G-E<\/em> pour piano, pipa, xun et voix). Le son physique prend ainsi valeur d\u2019un mat\u00e9riau qui porte en lui, comme le formule Umberto Eco, \u00ab\u00a0l\u2019histoire des usages qui en ont \u00e9t\u00e9 fait\u00a0\u00bb, susceptible de conf\u00e9rer une origine g\u00e9ographique \u00e0 la musique, par-del\u00e0 le langage utilis\u00e9. Fa\u00e7on de garder contact avec la culture directement par la mati\u00e8re, alors que des compositeurs expatri\u00e9s comme la Cor\u00e9enne Younghi Pagh-Paan n\u2019en ressentent pas moins le lien avec leurs origines tout en \u00e9crivant pour des formations occidentales. Messiaen proc\u00e9dera diff\u00e9remment en proposant une \u00ab\u00a0restitution\u00a0\u00bb de sonorit\u00e9s japonaises dans ses 7 Ha\u00efka\u00ef<\/em> ; et particuli\u00e8rement dans le mouvement intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Gagaku\u00a0\u00bb, dans lequel les huit violons \u00ab\u00a0essaieront de retrouver le timbre du sh\u00f4, par un jeu aigre et acide\u00a0\u00bb ou les hautbois et cor anglais qui doivent \u00ab\u00a0vinaigrer\u00a0\u00bb le timbre de la trompette pour \u00e9voquer le hichiriki (indications de l\u2019auteur sur la partition) ; alors que, par m\u00e9taphore, Boulez associe certaines couleurs instrumentales du Marteau sans ma\u00eetre<\/em> (\u00ab\u00a0le vibraphone se r\u00e9f\u00e8re au gender balinais, la guitare se souvient du koto japonais\u00a0\u00bb) \u00e0 un orient au second degr\u00e9 : \u00ab\u00a0Ni la stylistique ni l\u2019emploi m\u00eame des instruments ne se rattachent en quoi que ce soit aux traditions de ces diff\u00e9rentes civilisations musicales, Il s\u2019agit plut\u00f4t d\u2019un enrichissement du vocabulaire sonore europ\u00e9en par l\u2019\u00e9coute extra-europ\u00e9enne,\u00a0\u00bb (pr\u00e9face \u00e0 la partition) ; \u00e0 moins encore que cette m\u00eame origine g\u00e9ographique, si tant est qu\u2019elle soit identifiable dans la diversit\u00e9, ne devienne \u00e0 son tour un mat\u00e9riau sous la plume d\u2019un compositeur occidental tel que Kagel dans Exotica<\/em> pour instruments non europ\u00e9ens : \u00ab\u00a0Le fait que les interpr\u00e8tes aient \u00e9t\u00e9 des Blancs repr\u00e9sente une id\u00e9e majeure de la composition relevant de la franche relativit\u00e9 du terme \u00ab\u00a0Exotica\u00a0\u00bb[v]<\/a> \u00bb.
\nL\u2019importance de la distorsion par rapport au mod\u00e8le peut donc \u00e9galement affecter autant le discours que sa qualit\u00e9 sonore propre. Ainsi, le sentiment d\u2019\u00eatre partag\u00e9 entre deux cultures qui peut r\u00e9sulter de la confrontation entre orient et occident peut appara\u00eetre comme conflictuel, comme l\u2019ont ressenti certains compositeurs japonais qui ont connu successivement la s\u00e9duction pour l\u2019occident, puis la r\u00e9action se traduisant par la rencontre entre genres traditionnel et savant, pour parvenir \u00e0 un \u00e9quilibre entre techniques occidentales et esprit oriental. Il peut m\u00eame s\u2019agir pour Takemitsu d\u2019 \u00ab\u00a0avancer en m\u00eame temps sur les deux voies, comme japonais de tradition et comme occidental de formation. L\u2019utilisation de ces \u00e9l\u00e9ments fonci\u00e8rement inconciliables au sein des proc\u00e9d\u00e9s multiples de la composition, n\u2019est \u00e0 mes yeux qu\u2019une premi\u00e8re \u00e9tape. Je ne veux pas r\u00e9soudre cette fertile antinomie, mais au contraire faire se combattre les deux blocs[vi]<\/a> \u00bb. Que dire alors de John Cage qui s\u2019est engag\u00e9, en r\u00e9action \u00e0 la tradition musicale de la vieille Europe transmise par Schoenberg, dans le bouddhisme zen ?
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\nLes limites d\u2019une conciliation <\/span><\/strong>
\nC\u2019est en 1926 que le jeune Andr\u00e9 Malraux, dans La Tentation de l\u2019occident<\/em>, a ressenti le besoin de se d\u00e9doubler au travers du dialogue \u00e9pistolaire entre un Chinois et un Fran\u00e7ais afin de tenter de cerner les diff\u00e9rences d\u2019esprit entre les deux cultures : \u00ab\u00a0Celui-ci veut dresser un plan de l\u2019univers, en donner une image intelligible, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e9tablir entre des choses ignor\u00e9es et des choses connues une suite de rapport susceptibles de faire conna\u00eetre celles qui \u00e9taient jusque-l\u00e0 obscures. (…) L\u2019esprit oriental au contraire (…) s\u2019ing\u00e9nie \u00e0 trouver dans les mouvements du monde les pens\u00e9es qui lui permettront de rompre les attaches humaines. L\u2019une veut apporter le monde \u00e0 l\u2019homme, l\u2019autre propose l\u2019homme en offrande au monde[vii]<\/a> \u00bb. \u00c0 un monde centr\u00e9 sur l\u2019\u00eatre humain qui, en tant qu\u2019individu ou en groupe, essaie de s\u2019adapter \u00e0 la nature, voire de la domestiquer, le monde chinois ou japonais, confirme Shuichi Kat\u00f4, oppose l\u2019\u00eatre humain comme partie int\u00e9grante de la nature, \u00ab\u00a0l\u2019un et l\u2019autre \u00e9tant impr\u00e9gn\u00e9s de la m\u00eame force vitale[viii]<\/a> \u00bb, jusqu\u2019\u00e0 la conception de l\u2019 \u0153uvre en tant que reflet d\u2019une spiritualit\u00e9, ou m\u00eame du statut de compositeur dans une culture qui a privil\u00e9gi\u00e9 l\u2019anonymat, l\u2019adoption d\u2019une autre culture a sembl\u00e9 utopique au XXe<\/sup> si\u00e8cle ; il n\u2019est pas impensable de voir cette distance consid\u00e9rablement r\u00e9duite au si\u00e8cle suivant. La tendance d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s amorc\u00e9e d\u2019une uniformisation des approches et des enseignements, ne serait-ce qu\u2019au travers des nombreux \u00e9changes et des \u00e9tudiants chinois, japonais ou cor\u00e9ens qui fr\u00e9quentent aujourd\u2019hui le Conservatoire de Paris ou la Juilliard School de New York, peut conduire, si elle se confirme, \u00e0 une forme nouvelle de World Music<\/em>, jusque dans la cr\u00e9ation. En un sens, Messiaen avait amorc\u00e9 la r\u00e9alisation de cette autre chim\u00e8re en empruntant ses mat\u00e9riaux \u00e0 la m\u00e9trique grecque, \u00e0 la rythmique hindoue, ou en m\u00ealant dans le cadre de la m\u00eame \u0153uvre des chants d\u2019oiseaux \u2013 certes fortement stylis\u00e9s \u2013 d\u2019origines vari\u00e9es et qui ne peuvent, de ce fait, physiquement se rencontrer. Fonder un discours musical sur les diff\u00e9rences est, dans un certain sens, une garantie de conserver la m\u00e9moire des cultures, qu\u2019elles soient orientales, occidentales ou de n\u2019importe quelle autre partie du monde.
\n 
\nAlain Poirier<\/strong><\/p>\n

\n
\n
\n[i]<\/strong><\/em><\/a> Lettre du 22 janvier 1895 in <\/em>Correspondance de Debussy et Pierre Lou\u00ffs. Jos\u00e9 Corti, 1945, p. 41.<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[ii]<\/strong><\/em><\/a> \u00ab\u00a0Du go\u00fbt\u00a0\u00bb, 15 f\u00e9vrier 1913, repris in <\/em>Monsieur Croche et autres \u00e9crits, Gallimard, 1971, p. 223<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[iii]<\/strong><\/em><\/a> <\/em>Rapport g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019exposition internationale de 1889, cit\u00e9 par P. Ory, 1889, L\u2019expo universelle, Complexe, 1989, p. 19. C\u2019est nous qui soulignons.<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[iv]<\/strong><\/em><\/a> A. Artaud in <\/em>Le Th\u00e9\u00e2tre et son double. Gallimard, 1964, p. 81<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[v]<\/strong><\/em><\/a> M. Kagel in <\/em>Tam-Tam. Bourgois. 1983, p. 163<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[vi]<\/strong><\/em><\/a> T. Takemitsu, <\/em>\u00ab\u00a0le son aussi fort que le silence\u00a0\u00bb, Salabert, 1980<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[vii]<\/strong><\/em><\/a> A. Malraux<\/em>, La Tentation de l\u2019occident, Grasset, 1926, p. 113<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[viii]<\/strong><\/em><\/a> S. Kat\u00f4, <\/em>Japon, la vie des formes, La Biblioth\u00e8que des arts, 1992<\/em><\/span>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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