{"id":4941,"date":"1999-09-15T10:02:58","date_gmt":"1999-09-15T08:02:58","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4941"},"modified":"1999-09-15T10:02:58","modified_gmt":"1999-09-15T08:02:58","slug":"berio-kurtag-et-les-mots","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/1999\/09\/berio-kurtag-et-les-mots\/","title":{"rendered":"Berio, Kurt\u00e1g et les mots"},"content":{"rendered":"

Passaggio<\/span><\/em>, de Luciano Berio, et Beckett:<\/em> What is the Word<\/em>, de Gy\u00f6rgy Kurt\u00e1g, sont deux \u0153uvres particuli\u00e8rement significatives de ce lien entre musique et texte qui guide notre saison 1999-2000. Le musicologue italien Enzo Restagno, \u00e9galement directeur musical du festival Settembre Musica<\/em> \u00e0 Turin, replace pour nous ces \u0153uvres dans un r\u00e9seau d\u2019affinit\u00e9s entre les deux compositeurs et quelques-uns des \u00e9crivains les plus marquants de notre temps. <\/span>
\n 
\nIl est une chose qui m\u2019a toujours \u00e9merveill\u00e9, c\u2019est que les mots d\u2019un po\u00e8te puissent, tel un champ magn\u00e9tique, diriger le par\u00adcours d\u2019un musicien\u00a0; non pas pour r\u00eaver d\u2019hypoth\u00e9tiques compl\u00e9mentarit\u00e9s ou \u00ab\u00a0correspondances\u00a0\u00bb, mais pour dissiper un peu plus cette aur\u00e9ole de myst\u00e8re qui enveloppe avec tant de t\u00e9nacit\u00e9 le sens des mots et des sons.
\nDans Surgi de la croupe et du bond<\/em>, troisi\u00e8me des Po\u00e8mes de Mallarm\u00e9<\/em> et, en toute objectivit\u00e9, beaucoup plus ardu que les deux pr\u00e9c\u00e9dents, Soupir<\/em> et Placet futile<\/em>, la musique de Ravel se cabre pour suivre l\u2019enchev\u00eatrement abscons de vie, de mort et de cr\u00e9ativit\u00e9 auquel fait allusion une simple silhouette de verre. Le d\u00e9fi intellectuel lanc\u00e9 par ces vers obligeait non seu\u00adlement \u00e0 se montrer rigoureux dans la composition, mais en outre, comme cela arrivera ult\u00e9rieurement avec Pierre Boulez, \u00e0 repenser radicalement le langage. Si les vers de Mallarm\u00e9 et le projet sous-entendu des fragments d\u00e9sarticul\u00e9s du Livre<\/em> sont essentiels pour comprendre certaines compo\u00adsitions de Boulez, nous serons conduits vers des d\u00e9couvertes analogues par Joyce, Beckett, Kafka, Brecht et d\u2019autres \u00e9crivains ayant eu, dans des mesures diverses, leur influence sur la musique de Luciano Berio et de Gy\u00f6rgy Kurt\u00e1g dont il sera question dans ces pages. Nous prendrons comme point de rep\u00e8re id\u00e9al deux de leurs composi\u00adtions assez \u00e9loign\u00e9es dans le temps\u00a0: Passaggio<\/em> de Berio, qui fut donn\u00e9 \u00e0 la Piccola Scala en 1963, et Beckett: What is the Word<\/em>[1]<\/a> de Kurt\u00e1g, pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Vienne en 1991, sous la direction de Claudio Abbado. Derri\u00e8re l\u2019une et l\u2019autre de ces \u0153uvres on trouve des m\u00e9ditations complexes et fertiles sur des textes litt\u00e9raires. L\u2019intitul\u00e9 exact de Passaggio<\/em> est: \u00abMise en sc\u00e8ne de Luciano Berio et Edoardo Sanguineti pour soprano, deux ch\u0153urs et instruments\u00bb. Un ouvrage, donc, pour le th\u00e9\u00e2tre, dont le texte a \u00e9t\u00e9 \u00e9crit par un des \u00e9crivains les plus intelligents ayant travaill\u00e9 avec Berio, cet Edoardo Sanguineti capable en l\u2019occurrence de conjuguer avec habilet\u00e9 les influences qui hantaient \u00e0 l\u2019\u00e9poque la fantaisie cr\u00e9atrice du musicien, lesquelles \u00e9taient essentiellement au nombre de deux : Joyce et Brecht.
\nLa premi\u00e8re rencontre entre Berio et Joyce avait eu lieu presque par hasard en 1953, avec trois \u0153uvres lyriques pour voix f\u00e9minine, violoncelle, clarinette et harpe, qui constituent la d\u00e9licieuse Chamber Music<\/em>. Presque par hasard, disons-nous, parce que, en mettant ces trois \u0153uvres en musique, Berio ne pouvait imaginer \u00e0 quels r\u00e9sultats devait le mener cinq ans plus tard une connaissance plus approfondie des textes de Joyce. L\u2019intervalle qui s\u00e9pare, dans le temps, la Chamber Music<\/em> de Thema<\/em> (Omaggio<\/em> a Joyce<\/em>), r\u00e9alis\u00e9e en 1958 avec un travail \u00e9lectronique tr\u00e8s fouill\u00e9 sur la voix de Kathy Berberian lisant le d\u00e9but du \u00ab\u00a0chapitre XI\u00a0\u00bb[2]<\/a> d\u2019Ulysse<\/em>, regorge d\u2019\u00e9v\u00e9nements qui ont permis \u00e0 Berio de conqu\u00e9rir son originalit\u00e9. Parmi les plus saillants, figurent en 1954 l\u2019ouverture, \u00e0 Milan, du Studio de Phonologie et la m\u00eame ann\u00e9e la repr\u00e9sentation de L\u2019Op\u00e9ra de quat\u2019sous<\/em> de Brecht, mont\u00e9 au Piccolo Teatro de Milan dans une mise en sc\u00e8ne de Giorgio Strehler.
\nA l\u2019attrait exerc\u00e9 par la musique \u00e9lectronique et par le \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre \u00e9pique\u00a0\u00bb, il convient d\u2019ajouter la lecture de Joyce et l\u2019\u00e9tude de la linguistique structurelle, entreprises toutes deux en compagnie de son ami Umberto Eco. Berio qui s\u2019engageait ainsi sur des routes aussi nouvelles n\u2019avait m\u00eame pas trente ans, mais il avait d\u00e9j\u00e0 su cultiver \u00e0 merveille l\u2019h\u00e9ritage de la musique \u00ab\u00a0s\u00e9rielle\u00a0\u00bb qui d\u00e9ferlait \u00e0 l\u2019\u00e9poque sur l\u2019Europe. Au cours de la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1950, le syst\u00e8me \u00ab\u00a0s\u00e9riel\u00a0\u00bb commen\u00e7a \u00e0 entrer en crise et Berio d\u00e9couvrit dans la m\u00e9ditation sur le langage de Joyce un terrain fertile et encore vierge. Pour comprendre cette fertilit\u00e9, il faut voir de quelle fa\u00e7on Berio sut d\u00e9velopper musicalement les suggestions contenues dans le texte de Joyce utilis\u00e9 pour Thema<\/em>. Dans la structure g\u00e9n\u00e9rale d\u2019Ulysse<\/em>, il existe une correspondance entre les \u00ab\u00a0chapitres\u00a0\u00bb pris individuellement et les diff\u00e9rents arts\u00a0: le onzi\u00e8me, en particulier, celui des sir\u00e8nes, est associ\u00e9 \u00e0 la musique. Il est donc naturel que Joyce d\u00e9veloppe dans ces pages la \u00ab\u00a0musicalisation\u00a0\u00bb de son \u00e9criture qu\u2019il \u00e9tend dans plusieurs directions\u00a0: d\u2019une part, une intensification des allit\u00e9rations et des onomatop\u00e9es, d\u2019autre part l\u2019autre organisation des entr\u00e9es des personnages et des situations, con\u00e7ue selon le processus de la Fuga per Canonem<\/em> (fugue en canon). Stuart Gilbert a analys\u00e9 la structure de la \u00ab\u00a0fugue\u00a0\u00bb contenue dans la sc\u00e8ne qui se d\u00e9roule au bar Ormond, identifiant chez les barmaids le sujet, chez Bloom la r\u00e9ponse, chez Boylan le contre-sujet et chez les autres personnages les \u00e9pisodes de la fugue. S\u2019agissant d\u2019une \u0153uvre litt\u00e9raire, le processus du canon ne permet pas de v\u00e9ritables superpositions, mais la juxtaposition des \u00e9pisodes, les entr\u00e9es des personnages et des citations musicales finissent par transcender le courant narratif rectiligne en construisant une intrigue qui s\u2019inscrit cycliquement dans l\u2019espace. Ainsi le lecteur en est-il induit \u00e0 abandonner le sch\u00e9ma de la lecture, fond\u00e9 sur le caract\u00e8re s\u00e9quentiel des \u00e9pisodes, pour se lais\u00adser aller au gr\u00e9 d\u2019une logique diff\u00e9rente faite de rappels, d\u2019assonances et de retours. Ce passage \u00e0 une autre dimen\u00adsion perceptive en vient \u00e0 constituer le plus puissant stimu\u00adlus pour le travail de Berio, qui entend pousser jusqu\u2019\u00e0 ses cons\u00e9quences extr\u00eames l\u2019\u0153uvre de Joyce. Le musicien extrait en effet du texte quelques fragments dou\u00e9s d\u2019une intense connotation musicale et s\u2019en sert pour explorer la fronti\u00e8re entre le son porteur de signification linguistique et le son totalement r\u00e9solu dans sa nature acoustique. Les op\u00e9rations complexes d\u2019analyse, de classification et m\u00eame de superposition de diverses langues (dans Thema<\/em>, le texte de Joyce est pr\u00e9sent\u00e9 dans la langue originale, mais aussi dans ses traductions fran\u00e7aise et italienne) que Berio effectue sur les mat\u00e9riaux acoustiques pr\u00e9lev\u00e9s dans le texte de Joyce aboutissent \u00e0 une organisation polyphonique qui, suivant une esp\u00e8ce de \u00ab\u00a0mouvement pendulaire\u00a0\u00bb, tant\u00f4t met en \u00e9vidence l\u2019image sonore et tant\u00f4t la masque. La compr\u00e9\u00adhensibilit\u00e9 fluctuante du texte devient ainsi un des param\u00e8tres de la composition, qui peut \u00eatre utilis\u00e9 pratiquement de la m\u00eame fa\u00e7on que la densit\u00e9 de la structure. Ce para\u00adm\u00e8tre demeure ind\u00e9fectiblement acquis dans l\u2019\u0153uvre de Berio et deviendra avec le temps un point fort dans l\u2019organisation des structures dramatiques, comme allait le d\u00e9montrer peu de temps apr\u00e8s l\u2019exemple th\u00e9\u00e2tral de Passaggio<\/em>.
\nPour mieux comprendre l\u2019importance de la compr\u00e9hensibilit\u00e9 fluctuante en tant que param\u00e8tre dramatique, il est opportun de se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 un d\u00e9tail concernant une mise en sc\u00e8ne de Beckett. En 1973, lorsque Not I<\/em>[3]<\/a> a \u00e9t\u00e9 mont\u00e9 au Royal Court Theatre de Londres, Beckett a voulu que ce monologue d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 f\u00fbt r\u00e9cit\u00e9 par l\u2019actrice Billie Whitelaw \u00e0 une vitesse d\u00e9mente, non pas pour \u00e9mousser le sens des paroles, mais pour rendre encore plus \u00e9vident le caract\u00e8re d\u00e9sarticul\u00e9, voire fulgurant du texte. Avec Not I<\/em> de Beckett, nous nous rapprochons du morceau de Kurt\u00e1g, mais avant de l\u2019affronter directement, nous devons rappeler une autre implication contenue dans la rencontre entre la musique de Berio et le texte de Joyce. C\u2019est en effet l\u2019auteur d\u2019Ulysse<\/em> qui a d\u00e9peint le geste comme une synth\u00e8se de toute projection dramatique\u00a0: \u00ab\u00a0So that ges\u00adture, not music, not odours, would be a universal language, the gift of tongues ren\u00addering visible not the lay sense but the first entelechy, the structural rhythm \u00bb[4]<\/a>. Le potentiel gestuel de la parole \u00e9tait donc \u00e0 d\u00e9velopper et Berio y viendrait en 1960 avec Circles<\/em>, non plus sur les paroles de Joyce, mais sur celles de E-E. Cummings. Les transformismes acoustiques de cette partition, dans laquelle les phon\u00e8mes sugg\u00e8rent des extensions instrumentales et vice versa, si surprenants soient-ils, ne doivent pas d\u00e9tourner l\u2019attention du spectateur de la composante gestuelle soulign\u00e9e par le fait que la cantatrice se d\u00e9place vers diverses zones du plateau, selon un trac\u00e9 fort pr\u00e9cis. Ce qui compte v\u00e9ritablement, c\u2019est l\u2019\u00e9nergie cin\u00e9tique lib\u00e9r\u00e9e par ces transformations acoustiques, c\u2019est-\u00e0-dire le prolongement gestuel des transformations m\u00eames qui ont induit Berio \u00e0 affirmer que \u00ab\u00a0les aspects th\u00e9\u00e2traux de la repr\u00e9sentation sont inh\u00e9rents \u00e0 la structure de l\u2019\u0153uvre qui est avant tout une structure d\u2019actions, afin qu\u2019elle soit \u00e9cout\u00e9e comme un spectacle et regard\u00e9e comme une musique\u00a0\u00bb. Passaggio<\/em> est donc aussi, principalement, une \u00ab\u00a0structure d\u2019actions\u00a0\u00bb qui porte sur les planches les sug\u00adgestions provoqu\u00e9es par le th\u00e9\u00e2tre \u00ab\u00a0\u00e9pique\u00a0\u00bb de Brecht. Suivant un parcours \u00ab\u00a0par \u00e9tapes\u00a0\u00bb, la protagoniste arpente la sc\u00e8ne, allant occuper des positions indiqu\u00e9es par un graphique, et dans ses d\u00e9placements elle est tant\u00f4t assist\u00e9e, tant\u00f4t contrari\u00e9e par deux ch\u0153urs, l\u2019un m\u00eal\u00e9 aux instruments de l\u2019orchestre, l\u2019autre \u00e9parpill\u00e9 parmi le public. L\u2019histoire de la femme que nous voyons bouger sur la sc\u00e8ne est une histoire dans laquelle nous remarquons comme points saillants l\u2019oppression, la violence, la torture et la \u00ab\u00a0marchandisation\u00a0\u00bb. Ce sont les concepts-charni\u00e8res du th\u00e9\u00e2tre brechtien et ce sont aussi ceux que le spectateur retient en dernier lieu, du fait que les d\u00e9tails individuels se volatilisent.
\n 
\nPassaggio <\/span><\/em>: un texte plurilingue <\/span><\/strong>
\nQue reste-t-il \u00e0 la fin d\u2019une histoire humaine\u00a0? semblent se demander Berio et Sanguineti. Il reste justement ces concepts-charni\u00e8res, mais alors celui de Passaggio<\/em> est le squelette d\u2019une histoire. Avec un peu de pr\u00e9somption philosophique, on pourrait dire que Passaggio<\/em> est une histoire dont il ne reste que la substance et non les accidents\u00a0; et cette substance, Berio et Sanguineti y parviennent avec un texte plurilingue dot\u00e9 d\u2019articulations quelque peu bris\u00e9es, un texte que l\u2019organisation musicale, usant habile\u00adment de la fluctuation de la compr\u00e9hensibilit\u00e9 et de l\u2019intensit\u00e9 du geste, finit par d\u00e9bar\u00adrasser de tout \u00e9l\u00e9ment superflu de subjectivit\u00e9.
\nOn ne peut manquer de noter l\u2019analogie entre le texte plu\u00adrilingue de Sanguineti et certains motets de l\u2019Ars antiqua polytextuels et plurilingues, incompr\u00e9hensibles en appa\u00adrence, mais en r\u00e9alit\u00e9 solidement unifi\u00e9s par un concept unique qui p\u00e9n\u00e8tre comme une lymphe \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque cellule de la musique.
\nCircles<\/em>, et tout de suite apr\u00e8s Passaggio<\/em>, demandent donc au spectateur de passer de la vue \u00e0 l\u2019ou\u00efe avec une agilit\u00e9 capable de bouleverser parfois les sch\u00e9mas habituels de la perception, en mettant en pratique cette ent\u00e9l\u00e9chie du geste pr\u00e9dite par Joyce. Sur cette compl\u00e9mentarit\u00e9 un peu myst\u00e9rieuse de l\u2019\u00e9coute et de la vue, ou d\u2019une \u00e9coute dans laquelle se confondent le sens et la r\u00e9flexion, \u00e9coutons ce que nous dit William Carlos Williams\u00a0:
\n\u00ab\u00a0Well, shall we\/think or listen? Is there a sound addres\u00adsed\/not wholly to the ear\u00a0?\/We half close\/our eyes. We do not\/hear it through our eyes.\/It is not\/a flute note either, it is the relation\/of a flute note\/to a drum. I am wide\/awake. The mind\/is listening\u00a0\u00bb[5]<\/a>
\nDans un de ses rares textes autobiographiques Kurt\u00e1g note\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019ai d\u2019ailleurs l\u2019impression que ce n\u2019est pas forc\u00e9\u00adment avec les oreilles que j\u2019entends et avec les yeux que je vois\u00a0\u00bb, et se rem\u00e9morant une d\u00e9concertante impression de l\u2019espace, per\u00e7ue \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la cath\u00e9drale de Chartres, il ajoute\u00a0: \u00ab J\u2019y ai eu l\u2019impression de sentir l\u2019espace avec ma peau, avec mon dos, lorsque je ne regardais pas… Pour moi, il en va fr\u00e9quemment de m\u00eame pour la musique. Elle passe d\u2019une fa\u00e7on myst\u00e9rieuse d\u2019une sensibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019autre, j\u2019entends les choses sans les entendre. \u00bb
\nLes impressions de ce genre troublent profond\u00e9ment, mais elles ne sont pas imm\u00e9diatement fructueuses\u00a0: ainsi en a-t-il \u00e9t\u00e9 aussi pour Kurt\u00e1g, dont nous retracerons \u00e0 pr\u00e9sent bri\u00e8\u00advement l\u2019itin\u00e9raire musical en compagnie des \u00e9crivains. Pr\u00e9cis\u00e9ment au moment o\u00f9 Berio mettait en \u0153uvre ses intuitions musicales sur des textes de Joyce, Kurt\u00e1g s\u2019agitait sur la sc\u00e8ne parisienne, en qu\u00eate de sa propre originalit\u00e9. Pendant un an (entre 1957 et 1958) il avait pu \u00e9tudier aupr\u00e8s de Messiaen et de Milhaud, mais sans rien retirer \u00e0 l\u2019apport de ces deux grands ma\u00eetres, et c\u2019est \u00e0 la psychologue Marianne Stein que le musicien dut de conqu\u00e9rir la confiance en soi. La lecture des \u0153uvres de Kafka et la copie diligente des partitions de Webern lui firent prendre conscience de sa vocation prononc\u00e9e pour la sobri\u00e9t\u00e9 et le mordant du style aphoristique. Rien d\u2019\u00e9trange l\u00e0-dedans, mais il ne faut pas oublier qu\u2019une pr\u00e9dilection pour le fragment r\u00e9v\u00e8le chez un auteur un certain manque de confiance dans la rh\u00e9torique en tant qu\u2019instrument appropri\u00e9 \u00e0 l\u2019expression de la signi\u00adfication. Dire que la signification des choses et des actes \u00e9chappe dans une certaine mesure \u00e0 toutes les tentatives de la saisir, c\u2019est en revenir \u00e0 un vieux discours kantien qui n\u2019est pas fortuitement destin\u00e9 \u00e0 exploser dans l\u2019esth\u00e9tique de notre si\u00e8cle.
\nLa pr\u00e9dilection pour le fragment implique donc la d\u00e9fiance vis-\u00e0-vis des grands syst\u00e8mes et, en derni\u00e8re analyse, la d\u00e9fiance par rapport \u00e0 la nature directionnelle des parcours\u00a0; mais appelons encore une fois \u00e0 notre secours Beckett qui, en comparant Dante et Joyce, fait remarquer que Dante est conique et sous-entend une culmination, alors que Joyce est sph\u00e9rique et exclut de ce fait toute esp\u00e8ce de culmination. Chez le premier, un pas en avant est une progression, chez le second c\u2019est in\u00e9vitablement en m\u00eame temps un pas en arri\u00e8re. La perte du mouvement unidirectionnel, propre aux grands syst\u00e8mes, s\u2019accompagne en outre de celle de la perception coordonn\u00e9e selon des cat\u00e9gories pr\u00e9\u00adcises d\u00e9finies par les organes des sens, au point que Berio, Kurt\u00e1g et William Carlos Williams peuvent annoncer un syst\u00e8me diff\u00e9rent et plus complexe de perception sonore. L\u2019homme est donc un r\u00e9cepteur plac\u00e9 au milieu de l\u2019espace et les signaux sonores qui l\u2019atteignent \u00ab modulent\u00bb \u00e0 travers l\u2019espace qui agit comme un filtre.
\nKurt\u00e1g est arriv\u00e9 assez tard \u00e0 pareille conception de l\u2019espace et, dans une certaine mesure, il a peut-\u00eatre \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9 par son amiti\u00e9 avec Luigi Nono dont les derni\u00e8res \u0153uvres peuvent \u00e0 juste titre \u00eatre d\u00e9finies, elles aussi, comme des \u0153uvres \u00ab\u00a0spatiales\u00a0\u00bb. Dans les \u0153uvres pr\u00e9c\u00e9dentes, particuli\u00e8rement les deux grands cycles intitul\u00e9s Kafka Fragments<\/em> et Attila Fragments<\/em>, l\u2019espace dans lequel la musique r\u00e9sonne est essentielle\u00adment un espace mental, une id\u00e9e d\u2019espace qui s\u2019infl\u00e9chit comme une immense vo\u00fbte au-dessus de ces fragments sonores solitaires.
\n 
\nWhat is the Word\u00a0: un \u00e9difice verbal \u00ab\u00a0\u00e9clat\u00e9\u00a0\u00bb <\/span><\/strong>
\nA propos d\u2019une citation d\u2019Attila Joszef, \u00ab\u00a0les structures des branches d\u00e9pouill\u00e9es sou\u00adtiennent l\u2019air vide\u00a0\u00bb, Kurt\u00e1g a d\u00e9clar\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0(Elle) constitue pour moi une r\u00e9alit\u00e9 et un pro\u00adgramme.\u00a0\u00bb Il suffit d\u2019\u00e9couter Kafka Fragments<\/em> et Attila Fragments<\/em> pour comprendre comment ces fragments soutiennent l\u2019immense et invisible poids de \u00ab\u00a0l\u2019air vide\u00a0\u00bb, mais les gr\u00eales structures capables de soutenir la vo\u00fbte du ciel tirent leur force d\u2019un exercice qu\u2019on ne saurait imaginer plus minutieux, accompli quelques ann\u00e9es plus t\u00f4t.
\nKurt\u00e1g, qui poss\u00e9dait une vocation si prononc\u00e9e pour le fragment, m\u00e8nera \u00e0 bien ce formidable exercice dans les ann\u00e9es 1960 avec Les dits de P\u00e9ter Bornemisza<\/em>, o\u00f9, pour affronter de fa\u00e7on ad\u00e9quate l\u2019ampleur du texte, le musicien se soumettra \u00e0 une disci\u00adpline dans laquelle s\u2019unissent avec des r\u00e9sultats prodigieux le figuralisme baroque et la technique dod\u00e9caphonique. Les textes russes de Rimma Dalos fourniront une autre occasion de mettre en \u0153uvre un syst\u00e8me toujours plus fort et original pour exploiter musicalement les occasions po\u00e9tiques et c\u2019est dans une composition de 1982, Sc\u00e8nes d\u2019un roman<\/em>, que l\u2019on trouve la plus fulgurante anticipation du traitement musical de la parole, destin\u00e9 \u00e0 se manifester dans Samuel Beckett\u00a0: What is the Word<\/em>.
\nDans le Rondo (n\u00b0 7 dans la s\u00e9quence de sc\u00e8nes) on entend \u00e9merger de la masse bour\u00addonnante du texte un mot, \u00ab\u00a0govorila\u00a0\u00bb (je dirai), autour duquel s\u2019agitent paroles et images, dans un tourbillon qui en an\u00e9antit le profil s\u00e9mantique. Dans ces \u00ab sc\u00e8nes\u00a0\u00bb, une grande quantit\u00e9 de signification se trouve dispers\u00e9e par le souffle de la folie, si bien que le \u00ab\u00a0roman\u00a0\u00bb nous appara\u00eet comme un \u00e9difice f\u00eal\u00e9 par de dangereuses fissures. Quelques ann\u00e9es plus tard avec What is the Word<\/em>, c\u2019est l\u2019\u00e9difice verbal tout entier qui se retrouvera \u00ab\u00a0\u00e9clat\u00e9\u00a0\u00bb. Pour composer cette \u0153uvre, Kurt\u00e1g a pris comme point de d\u00e9part l\u2019histoire de l\u2019actrice Ildik\u00f3 Mony\u00f3k qui, \u00e0 la suite d\u2019un accident de voiture, avait perdu sa voix pendant sept ann\u00e9es. Elle parvint \u00e0 la r\u00e9cup\u00e9rer au prix de gros efforts et avant la parole, ce fut le chant qui revint le premier sur ses l\u00e8vres. Partant de ce balbu\u00adtiement retrouv\u00e9, Kurt\u00e1g a utilis\u00e9 dans Samuel Beckett : What is the Word<\/em> un texte de ce m\u00eame Beckett que nous pouvons comprendre comme la demande ultime et d\u00e9so\u00adl\u00e9e \u00e0 laquelle aboutit l\u2019odyss\u00e9e de la parole. L\u2019on trouve, cependant, dans une \u0153uvre ant\u00e9rieure de Beckett, une impressionnante co\u00efncidence avec l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue par Ildik\u00f3 Mony\u00f3k\u00a0: il s\u2019agit de ce Pas moi<\/em> que nous avons d\u00e9j\u00e0 eu l\u2019occasion de citer \u00e0 pro\u00adpos de Berio. Dans cette pi\u00e8ce, \u00e9crite en 1973, Beckett porte \u00e0 la sc\u00e8ne l\u2019histoire d\u2019une femme qui a perdu sa voix et qui bien des ann\u00e9es plus tard la retrouve \u00e0 l\u2019improviste. Le drame d\u2019 Ildik\u00f3 Mony\u00f3k\u00a0et de la protagoniste de Pas moi<\/em> pourrait \u00eatre r\u00e9sum\u00e9 par la ques\u00adtion\u00a0: \u00ab\u00a0Que se passe-t-il quand, sortant d\u2019un silence aussi prolong\u00e9, on rentre dans l\u2019horizon acoustique de la parole?\u00a0\u00bb En partant de cette pr\u00e9misse, le texte de Pas moi<\/em> contient en devenir les principales projections musicales de la composition de Kurt\u00e1g, de m\u00eame que le onzi\u00e8me cha\u00adpitre d\u2019Ulysse<\/em> contenait \u00ab\u00a0en germe\u00a0\u00bb la po\u00e9tique musicale de Thema\u00a0:<\/em> Omaggio<\/em> a Joyce<\/em> de Berio.
\nTout d\u2019abord, l\u2019\u00e9vocation du brusque silence\u00a0: \u00ab\u00a0…incapable d\u2019un son pareil… d\u2019aucun son d\u2019aucune sorte… crier au secours par exemple… silence de tombe\u00a0\u00bb\u00a0; et dans ce silence, rien qu\u2019un bourdonnement\u00a0: \u00ab\u00a0quoi\u00a0? \u2026le bourdon\u00a0? \u2026oui… silence de tombe \u00e0 part le bourdon…\u00a0\u00bb, et ensuite, la parole qui revient\u00a0: \u00ab\u00a0…oh bien apr\u00e8s, brusque illumination…\u00a0\u00bb, mais qui jaillit incontr\u00f4lable d\u2019une bouche en feu, presque incompr\u00e9hensible \u00e0 l\u2019oreille\u00a0: \u00ab\u00a0bouche en feu\u2026 flot de paroles… dans l\u2019oreille… n\u2019y comprenant rien\u2026 pas la moiti\u00e9… par le quart… aucune id\u00e9e … de ce qu\u2019elle raconte\u2026 ne peut arr\u00eater le flot\u2026 et le cerveau plus qu\u2019une pri\u00e8re\u2026 \u00e0 la bouche pour qu\u2019elle s\u2019arr\u00eate… et pas de r\u00e9ponse… comme si elle n\u2019entendait pas… ou ne pou\u00advait pas… pas une seconde… comme folle… tout \u00e7a ensemble\u00a0\u00bb[6]<\/a>
\nLa nature incontr\u00f4lable et incompr\u00e9hensible de la parole, ce stream of words<\/em> dont on ne parvient \u00e0 saisir ni la moiti\u00e9, ni m\u00eame le quart, ce bour\u00addonnement (buzzing<\/em>) qui continue \u00e0 tournoyer dans la cervelle, s\u2019incarnent dans le morceau de Kurt\u00e1g comme les figures sonores d\u2019un drame supr\u00eamement abstrait\u00a0: d\u2019un c\u00f4t\u00e9 la voix de la protagoniste qui murmure, chante et crie le texte de Beckett en hon\u00adgrois, tandis que tout autour un ensemble de cinq voix fait tourbillonner le texte en anglais, en y entrela\u00e7ant les filaments sonores des instruments qui sillonnent l\u2019espace. La sensibilit\u00e9 spatiale complexe et tourment\u00e9e de Kurt\u00e1g, qui s\u2019\u00e9tait laiss\u00e9e entrevoir sur le myst\u00e8re du son dans l\u2019espace int\u00e9rieur de la cath\u00e9drale de Chartres, trouve ici non pas une r\u00e9ponse, mais une formulation encore plus v\u00e9h\u00e9mente\u00a0: \u00ab\u00a0What is the Word\u00a0?\u00a0\u00bb Le myst\u00e8re de la parole sort de l\u2019esprit humain pour s\u2019articuler dans l\u2019espace\u00a0: ce n\u2019est pas une conclusion, mais le commencement d\u2019une histoire que notre \u00e9poque d\u2019ubi\u00adquit\u00e9 pr\u00e9sum\u00e9e devrait regarder avec un sentiment de b\u00e9n\u00e9fique inqui\u00e9tude.
\n 
\nEnzo Restagno<\/strong>, traduit de l\u2019italien par B\u00e9atrice Vierne<\/strong>
\n <\/p>\n

\n
\n
\n[1]<\/strong><\/em><\/a> <\/em>What is the Word est la version anglaise, \u00e9crite par Beckett lui-m\u00eame, de son tout dernier texte <\/em><\/span>\u00ab<\/em> Comment dire <\/span>\u00bb<\/em>extrait de <\/em>Po\u00e8mes, Les Editions de Minuit (ndr)<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[2]<\/strong><\/em><\/a> Joyce a souhait\u00e9 que ces \u00ab\u00a0chapitres\u00a0\u00bb ne soient pas apparents dans l\u2019\u00e9dition d\u2019<\/em>Ulysse, mais il y fait r\u00e9f\u00e9rence dans sa correspondance (ndr)<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[3]<\/strong><\/em><\/a> Le texte <\/em>Not I est la version anglaise que r\u00e9alisa Beckett de <\/em>Pas moi, Les Editions de Minuit (ndr)<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[4]<\/strong><\/em><\/a> \u00ab\u00a0En sorte que le geste, et non la musique, ni les odeurs, serait un langage universel, le don des langues rendant visible non pas le sens profane, mais la premi\u00e8re ent\u00e9l\u00e9chie, le rythme structurel.\u00a0\u00bb<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[5]<\/strong><\/em><\/a> \u00ab\u00a0Alors, ne faut-il\/penser ou \u00e9couter? Y a-t-il un son qui ne s\u2019adresse\/pas uniquement \u00e0 l\u2019oreille? \/Nous fermons \u00e0 demi\/les yeux. Nous ne l\u2019entendons pas avec nos yeux. \/Ce n\u2019est pas\/non plus une note de fl\u00fbte, c\u2019est la relation\/ d\u2019une note de fl\u00fbte\/ avec un tambour. \/ Je suis tout\/attention. L\u2019esprit\/ est \u00e0 l\u2019\u00e9coute.\u00a0\u00bb in <\/em>Po\u00e8mes, William CariosWilliams, \u00a9 1982, Flamarion-Aubier<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[6]<\/strong><\/em><\/a> Extraits de <\/em>Pas moi, Samuel Beckett, \u00a9 1974, Les Editions de Minuit<\/em><\/span>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Passsaggio<\/em>, de Luciano Berio, et Beckett\u00a0:<\/em> What is the Word<\/em>, de Gyorgy Kurt\u00e1g, sont deux \u0153uvres particuli\u00e8rement significatives de ce lien entre musique et texte qui guide notre saison 1999-2000. Le musicologue italien Enzo Restagno, \u00e9galement directeur musical du festival Settembre Musica<\/em> \u00e0 Turin, replace pour nous ces \u0153uvres dans un r\u00e9seau d\u2019affinit\u00e9s entre les deux compositeurs et quelques-uns des \u00e9crivains les plus marquants de notre temps.<\/p>\n","protected":false},"author":78,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[98,36,99,100,32,101],"class_list":["post-4941","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-grand-angle","tag-accents-n9","tag-gyorgy-kurtag","tag-james-joyce","tag-litterature","tag-luciano-berio","tag-samuel-beckett"],"acf":[],"yoast_head":"\nBerio, Kurt\u00e1g et les mots - Ensemble intercontemporain<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/1999\/09\/berio-kurtag-et-les-mots\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Berio, Kurt\u00e1g et les mots - Ensemble intercontemporain\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Passsaggio, de Luciano Berio, et Beckett\u00a0: What is the Word, de Gyorgy Kurt\u00e1g, sont deux \u0153uvres particuli\u00e8rement significatives de ce lien entre musique et texte qui guide notre saison 1999-2000. 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