{"id":4872,"date":"1998-05-15T10:06:42","date_gmt":"1998-05-15T08:06:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4872"},"modified":"1998-05-15T10:06:42","modified_gmt":"1998-05-15T08:06:42","slug":"jeux-despace-entretien-avec-hanspeter-kyburz-et-philippe-manoury","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/1998\/05\/jeux-despace-entretien-avec-hanspeter-kyburz-et-philippe-manoury\/","title":{"rendered":"Jeux d\u2019espace, entretien avec Hanspeter Kyburz et Philippe Manoury"},"content":{"rendered":"

Le 7 mai prochain, deux cr\u00e9ations mon\u00addiales, commandes de l\u2019Ensemble intercontemporain \u00e0 Hanspeter Kyburz, dont c\u2019est l\u2019une des toutes premi\u00e8res \u0153uvres jou\u00e9es en France, et Philippe Manoury, mettront en valeur la notion d\u2019espace. Les deux composi\u00adteurs nous donnent leur sentiment sur cette \u00ab\u00a0nouvelle dimension\u00a0\u00bb si pr\u00e9sente dans la musique d\u2019aujourd\u2019hui.
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\nEntretien avec Hanspeter Kyburz<\/strong><\/span><\/span>
\nVotre nouvelle pi\u00e8ce pour l\u2019Ensemble intercontemporain repose sur une conception particuli\u00e8re de l\u2019espace musical. Pourriez-vous expliquer cette conception?<\/strong>
\nDeux ensembles identiques sont install\u00e9s sur deux podiums plac\u00e9s face-\u00e0-face. Presque tout le temps de la pi\u00e8ce, l\u2019\u00e9volution se fait selon un principe de pendule, la musique oscillant de gauche \u00e0 droite et inversement. Ce qui s\u2019\u00e9la\u00adbore d\u00e9passe quelquefois cette alternance, auquel cas l\u2019unit\u00e9 en reste perceptible au-del\u00e0 de l\u2019alternance. Inversement, les formes ne s\u2019\u00e9laborent qu\u2019\u00e0 partir de cette alternance : on entend des \u00e9l\u00e9ments \u00e0 gauche, \u00e0 droite, \u00e0 gauche, \u00e0 droite, et c\u2019est seulement ensuite que se dessine quelque chose comme une forme globale. Dans son ensemble, la structure de la pi\u00e8ce repose sur le fait que l\u2019espace s\u2019impose progressivement au premier plan pour se fondre \u00e0 nouveau, \u00e0 la fin, dans un processus global. C\u2019est une sorte de dissociation \u00e0 partir d\u2019une mobilit\u00e9 qui \u00e9volue vers le statisme de l\u2019espace, puis une intensification des processus qui fait dispara\u00eetre les aspects de spatialit\u00e9.
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\nVos compositions se caract\u00e9risent par une diff\u00e9renciation subtile du d\u00e9tail et par une relation pertinente et logique entre forme globale et d\u00e9tail. Comment \u00e9tablissez-vous cette relation?<\/strong>
\nJ\u2019ai toujours essay\u00e9 de comprendre les \u0153uvres musicales existantes sous l\u2019angle d\u2019une bipolarit\u00e9 dans l\u2019organisation de la forme\u00a0: d\u2019un c\u00f4t\u00e9 des processus, de l\u2019autre des formes o\u00f9 pr\u00e9domine l\u2019aspect architectonique. Les processus se construisent, pourrait-on dire, de l\u2019int\u00e9rieur, par le d\u00e9veloppement d\u2019\u00e9l\u00e9ments de d\u00e9tail, les formes o\u00f9 pr\u00e9domine l\u2019aspect architecto\u00adnique, par l\u2019organisation de la globalit\u00e9\u00a0: d\u2019abord les \u00e9l\u00e9ments, puis les \u00e9l\u00e9ments d\u2019\u00e9l\u00e9ments. Ces deux principes formels constituent encore une sorte d\u2019enveloppe pour les algorithmes r\u00e9cursifs. De cette fa\u00e7on, la relation entre forme globale et d\u00e9tail est tr\u00e8s contr\u00f4l\u00e9e, la forme globale \u00e9tant vue sous l\u2019angle du processus qui la dynamise et \u00e0 l\u2019inverse l\u2019encha\u00eenement des diff\u00e9rents \u00e9v\u00e9nements provoquant l\u2019abstraction et l\u2019apparition d\u2019un mod\u00e8le global.
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\nLa composition assist\u00e9e par ordinateur exige une formulation tr\u00e8s pr\u00e9cise des termes du probl\u00e8me. Cela implique une contrainte\u00a0: \u00eatre conscient de ses propres questions. Pouvez-vous dire les questions qui vous importent le plus en composition, ou sont-elles diff\u00e9rentes \u00e0 chaque pi\u00e8ce ?<\/strong>
\nIl y a une question vraiment importante pour moi\u00a0: quelle est l\u2019utilit\u00e9 d\u2019une observation de soi-m\u00eame et quelle en est la contrainte. L\u2019utilit\u00e9 d\u2019une telle observation r\u00e9side dans une certaine distance r\u00e9flexive\u00a0; cela \u00e9vite d\u2019\u00e9crire simplement sous l\u2019impulsion, d\u2019\u00eatre tributaire de l\u2019instant. L\u2019autre aspect est celui de la contrainte, dans la mesure o\u00f9 il me devient de plus en plus difficile de porter la responsabilit\u00e9 d\u2019\u00e9crire parce que j\u2019en ai envie, et sans comprendre. Car m\u00eame quand je suis capable d\u2019articuler formellement quelque chose pour l\u2019ordinateur, je n\u2019ai pas pour autant l\u2019illusion de le com\u00adprendre v\u00e9ritablement. Il y a ce que l\u2019on pourrait appeler sous l\u2019angle historique une sorte d\u2019hori\u00adzon de la connaissance que je ne puis d\u00e9ployer \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la d\u00e9finition formelle. Il y a toujours quelque chose, un reste d\u2019intuition qui sera, musicalement, beaucoup plus virulent que ce que je d\u00e9cris formellement gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019ordinateur.
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\nOn remarque, dans vos explications, que vos pr\u00e9occupations ne sont pas seulement d\u2019ordre concr\u00e8tement musical, mais aussi issues de domaines tout autres. Comment concevez-vous votre travail artistique\u00a0?<\/strong>
\nPour moi, la capacit\u00e9 de concevoir musicalement d\u00e9pend fortement de la capacit\u00e9 de concevoir en g\u00e9n\u00e9ral. Il existe des \u00e9l\u00e9ments que l\u2019on ne peut articuler qu\u2019\u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du discours de la th\u00e9orie musicale, et qui concernent pour\u00adtant directement la composition. J\u2019aurais beau\u00adcoup de mal \u00e0 isoler mon entendement musical de mon intelligence du quotidien, de mon intelligence de la litt\u00e9rature, du cin\u00e9ma, etc. J\u2019ai commenc\u00e9 bien sagement, comme tout le monde, par Adorno et Benjamin etc., et je suis arriv\u00e9 \u00e0 Hegel. Cette tradition dialectique est vivante pour moi comme une enveloppe dans laquelle je joue avec les mod\u00e8les th\u00e9oriques de la philosophie analytique, du constructivisme ou d\u2019autres traditions. Je ne con\u00e7ois pas ces fr\u00e9quentations comme une sorte de th\u00e9orie immanente, mais plut\u00f4t comme l\u2019arri\u00e8re-plan d\u2019un concept d\u2019individuation, qui ne serait pas issu de ces th\u00e9ories mais de pens\u00e9es venues de la dialectique ou de toute la critique du rationalisme depuis Descartes.
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\nVos pi\u00e8ces posent souvent de grandes difficult\u00e9s aux interpr\u00e8tes. En quoi consiste, concr\u00e8tement, votre collaboration avec eux?<\/strong>
\nLa collaboration avec les interpr\u00e8tes permet de mettre \u00e0 l\u2019\u00e9preuve \u00ab\u00a0l\u2019interpr\u00e9tabilit\u00e9\u00a0\u00bb des mat\u00e9riaux, de garantir qu\u2019ils ne sont pas des effets secondaires \u00e0 peine soup\u00e7onn\u00e9s. Ils demeurent ainsi pr\u00e9sents \u00e0 la conscience en tant qu\u2019objets mat\u00e9riels, imposent une confron\u00adtation. Pour deux de mes prochaines pi\u00e8ces, le concerto pour clarinette et celui pour piano, la collaboration avec le soliste m\u2019est tr\u00e8s impor\u00adtante. Je passe en revue avec lui tous les doigt\u00e9s possibles de l\u2019instrument et nous regardons ensemble tous les aspects sp\u00e9cifiques. Ensuite, quand je commence \u00e0 \u00e9crire, je mets au point une liste de r\u00e9actions possibles de l\u2019instrument en tenant compte de tout ce que j\u2019ai appris de l\u2019interpr\u00e8te. Je retourne le voir avec cette petite liste et je v\u00e9rifie que cela est possible techniquement, qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019encha\u00ee\u00adnements trop difficiles. Ainsi, avant d\u2019entrer dans la composition, des aspects techniques peuvent \u00eatre v\u00e9rifi\u00e9s \u00e0 un niveau sup\u00e9rieur dans leur organisation, tout simplement en r\u00e9fl\u00e9chis\u00adsant aux variantes que l\u2019on peut combiner \u00e0 partir d\u2019\u00e9l\u00e9ments techniques simples. Apr\u00e8s le niveau \u00e9l\u00e9mentaire et celui de la com\u00adposition intervient un troisi\u00e8me niveau, celui de l\u2019interpr\u00e9tation. Pour la Danse macabre<\/em>, le pro\u00adbl\u00e8me a \u00e9t\u00e9 finalement que certains interpr\u00e8tes se sentaient submerg\u00e9s pour des raisons de concentration, parce qu\u2019ils n\u2019avaient jamais de pause et toujours beaucoup de notes \u00e0 jouer.
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\nQuels sont vos projets pour l\u2019avenir?<\/strong>
\nMa prochaine pi\u00e8ce sera cr\u00e9\u00e9e \u00e0 l\u2019automne \u00e0 Donaueschingen. C\u2019est une pi\u00e8ce pour quatre groupes orchestraux plac\u00e9s aux limites de l\u2019espace, dans la continuit\u00e9, donc, de Diptychon<\/em>, \u00e0 ceci pr\u00e8s qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un orchestre, et qu\u2019il y a donc davantage d\u2019ex\u00e9cutants par groupe. La pi\u00e8ce suivante sera mon premier concerto, un concerto pour clarinette \u00e9crit pour la Philharmonie de Berlin sous la direction de Peter E\u00f6tv\u00f6s avec le clarinettiste Ernesto Molinari. Avec cette pi\u00e8ce, je m\u2019int\u00e9resse \u00e0 la fa\u00e7on dont un individu et un tout entrent en relation de dialogue. De m\u00eame dans le concerto pour piano, \u00e9crit pour Marino Formenti avec le Deutsches Symphonie-Orchester sous la direc\u00adtion de Hans Zender. Une composante autobio\u00adgraphique entre ici en ligne de compte, puisque j\u2019ai une certaine exp\u00e9rience de cet instrument, si bien que la situation est tr\u00e8s diff\u00e9rente de celle du concerto pour clarinette, pour lequel je dois plus attendre de la r\u00e9action du soliste que de ma propre intuition de l\u2019instrument.
\nPropos recueillis par Sabine Sanio<\/strong>, traduction H\u00e9l\u00e8ne Chen-M\u00e9nissier<\/strong><\/span>
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\nEntretien avec Philippe Manoury<\/strong><\/span><\/span>
\nComment abordez-vous la notion d\u2019espace dans Fragments pour un portrait<\/em> et dans votre \u0153uvre en g\u00e9n\u00e9ral\u00a0?<\/strong>
\nJ\u2019ai divis\u00e9 les trente musiciens en trois groupes, dispos\u00e9s sur trois podiums s\u00e9par\u00e9s. Les groupes I et II (plac\u00e9s \u00e0 gauche et \u00e0 droite), se r\u00e9pondent avec un duo de bois (fl\u00fbte et hautbois), un duo de cordes et un groupe de cuivres. Le groupe II (situ\u00e9 au centre) rejoint les cordes des autres groupes (dispos\u00e9es ici en quatuor) ainsi que leurs duos de bois (ici clari\u00adnettes et bassons). Chaque groupe comporte \u00e9galement un stand de percussions ainsi qu\u2019un instrument \u00e0 r\u00e9sonance (harpe, piano, c\u00e9lesta). Certaines structures ont \u00e9t\u00e9 directement con\u00e7ues en fonction de la place g\u00e9ographique des musi\u00adciens, en utilisant des relais et des duplications de timbres. Cependant, je n\u2019ai pas voulu faire une pi\u00e8ce dans laquelle la spatialisation soit obli\u00adg\u00e9e, \u00e0 la diff\u00e9rence de Gruppen<\/em> ou de Carr\u00e9<\/em>, de Stockhausen, ou m\u00eame de pi\u00e8ces moins \u00e9clat\u00e9es comme Figures<\/em> – Doubles<\/em> – Prismes<\/em>, de Boulez. Je me suis efforc\u00e9 de trouver un compromis entre une spatialisation susceptible de g\u00e9n\u00e9rer des structures et des possibilit\u00e9s d\u2019ex\u00e9cution sur une sc\u00e8ne classique, \u00e0 condition de respecter une r\u00e9partition des groupes de gauche \u00e0 droite. La spatialisation apporte du relief, une dimen\u00adsion propre, mais ne doit pas \u00eatre employ\u00e9e au d\u00e9triment d\u2019une perception globale. Elle a ses limites, ses dangers, et pose d\u2019autres probl\u00e8mes que l\u2019on conna\u00eet bien en \u00e9lectroacoustique\u00a0: celui de l\u2019auditeur \u00ab d\u00e9centr\u00e9 \u00bb, par exemple, qui se trouve plus pr\u00e8s d\u2019un groupe, et dont l\u2019\u00e9coute est par cons\u00e9quent polaris\u00e9e. En fait, on ne peut vraiment m\u00e9moriser que des formes spatiales arch\u00e9typales : une rotation, un panora\u00admique avant-arri\u00e8re, par exemple. La spatialisa\u00adtion, en \u00e9lectroacoustique, me permet aussi de d\u00e9gager des couches les unes des autres, princi\u00adpe que j\u2019utilise ici \u00e9galement, bien que la pi\u00e8ce soit purement acoustique, pour des effets d\u2019illu\u00adsion\u00a0: on per\u00e7oit des relais, des rappels, bien que le son ne voyage pas lui-m\u00eame.
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\nCe manque de r\u00e9f\u00e9rence dans la m\u00e9moire ne rend-il pas l\u2019ad\u00e9quation entre l\u2019id\u00e9e du compositeur et le r\u00e9sultat sonore plus difficile \u00e0 atteindre?<\/strong>
\nIl faut toujours un domaine d\u2019exp\u00e9rimentation, m\u00eame si on \u00e9crit pour des dispositions clas\u00adsiques, et dans des formations classiques\u00a0: il y a toujours un alliage de timbre, ou un m\u00e9lange d\u2019instruments dont je ne suis pas s\u00fbr et qu\u2019il fau\u00addra v\u00e9rifier par l\u2019audition. Mais j\u2019ai aussi employ\u00e9 l\u2019instrumentation au service de la spatialisation\u00a0: cette pi\u00e8ce a \u00e9t\u00e9 \u00e9crite, en quelque sorte, \u00ab\u00a0sur mesure\u00a0\u00bb pour l\u2019Ensemble intercontemporain, dont une des particularit\u00e9s est la polyvalence des musiciens. J\u2019ai ainsi utilis\u00e9 un grand nombre d\u2019instruments peu fr\u00e9quents dans les orchestres comme la fl\u00fbte basse, le bugle, la trompette pic\u00adcolo et la clarinette contrebasse afin de cr\u00e9er des sonorit\u00e9s qui modifient substantiellement celles d\u2019un orchestre traditionnel. Certains instrumen\u00adtistes jouent \u00e9galement de petits instruments \u00e0 percussions (petites enclumes en m\u00e9tal). Quitte \u00e0 jouer le jeu de la spatialisation et du \u00ab\u00a0hors norme\u00a0\u00bb, je crois qu\u2019il faut aussi jouer le jeu de l\u2019\u00e9ventail instrumental, et ne pas faire une pi\u00e8ce avec un orchestre \u00ab\u00a0Mozart\u00a0\u00bb…
\nPropos recueillis par V\u00e9ronique Brindeau<\/strong> le 4 f\u00e9vrier 1998<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Le 7 mai prochain (1998), deux cr\u00e9ations mon\u00addiales, commandes de l\u2019Ensemble intercontemporain \u00e0 Hanspeter Kyburz, dont c\u2019est l\u2019une des toutes premi\u00e8res \u0153uvres jou\u00e9es en France, et Philippe Manoury, mettront en valeur la notion d\u2019espace. 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