{"id":4864,"date":"1998-05-15T10:02:10","date_gmt":"1998-05-15T08:02:10","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4864"},"modified":"1998-05-15T10:02:10","modified_gmt":"1998-05-15T08:02:10","slug":"le-lieu-theatral-une-esthetique-en-acte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/1998\/05\/le-lieu-theatral-une-esthetique-en-acte\/","title":{"rendered":"Le lieu th\u00e9\u00e2tral : une esth\u00e9tique en acte"},"content":{"rendered":"

L\u2019espace n\u2019est pas un hochet, un suppl\u00e9ment d\u2019\u00e2me pour compositeurs en mal de ressources, mais un v\u00e9ritable \u00e9l\u00e9ment structurant. Nunes le vision\u00adnaire nous le dit, comme Kagel aussi, \u00e0 sa mani\u00e8re, d\u00e9j\u00e0, il y a plus de 20 ans. Mais l\u2019espace est vaste\u00a0! Int\u00e9rieur, hors champ, acoustique, symbolique, comment appr\u00e9cier sa force et sa pertinence dans la musique qui s\u2019\u00e9crit aujourd\u2019hui\u00a0? Il nous a sembl\u00e9 qu\u2019interrogeant le th\u00e9\u00e2tre, nous saisirions mieux cette \u00abnouvelle\u00a0\u00bb dimension musicale. Andr\u00e9 Bazin, dans son Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma\u00a0?<\/em>, s\u2019interrogeait sur la fonction du cadre au cin\u00e9ma, autrement dit sur les diff\u00e9rences entre les modes de perception de l\u2019espace mis en jeu par ces deux arts. Espace du contigu et du continu au cin\u00e9ma, o\u00f9 le cadre et le hors cadre se raccordent virtuellement \u00e0 l\u2019infini dans la conscience du spectateur. Espace \u00ab centrifu\u00adge\u00a0\u00bb auquel s\u2019opposerait l\u2019espace \u00ab\u00a0centrip\u00e8te\u00a0\u00bb du th\u00e9\u00e2tre, qui suppose une convergence essentielle (les coulisses n\u2019appartiennent pas \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral). Une telle confrontation tente d\u2019articuler deux genres o\u00f9 l\u2019espace est index\u00e9 \u00e0 la vision. Qu\u2019en est-il lorsque la comparaison doit prendre en compte des perceptions d\u2019ordre diff\u00e9rent\u00a0? Toute analogie entre les genres a ses limites\u00a0: d\u00e9signant les reflets, les \u00e9chos, elle traduit aussi les \u00e9carts, les diff\u00e9rences. Mais elle a cette vertu de mettre l\u2019es\u00adprit en mouvement. Parions qu\u2019ici, elle nous per\u00admettra de mieux approcher cette donn\u00e9e fonda\u00admentale pour la musique d\u2019aujourd\u2019hui\u00a0: l\u2019espace. Car c\u2019est sans doute toute la question de la modernit\u00e9 au th\u00e9\u00e2tre qui s\u2019y trouve convoqu\u00e9e, et les multiples tenta\u00adtives pour lib\u00e9rer celui-ci d\u2019une tra\u00addition qui l\u2019avait subordonn\u00e9 \u00e0 l\u2019es\u00adpace perspectif de la repr\u00e9sentation picturale. Des tr\u00e9teaux nus de Jacques Copeau \u00e0 l\u2019espace vide de Peter Brook, en passant par l\u2019espace vierge poly\u00adcentrique d\u2019Artaud, il s\u2019est agi de d\u00e9charger l\u2019espace sc\u00e9nique d\u2019une fonction trop pesante du regard, pour l\u2019ouvrir \u00e0 une dimension po\u00e9tique r\u00e9habilitant les pouvoirs de la voix et du corps, ou \u00e0 une dimension purement mentale, comme chez Beckett, que des compositeurs comme Kurt\u00e1g ont cherch\u00e9 \u00e0 relayer dans le domaine musical.
\nMais c\u2019est surtout dans une gestion nouvelle, dans le d\u00e9placement de la fron\u00adti\u00e8re entre ceux qui jouent et ceux qui voient et \u00e9coutent que th\u00e9\u00e2tre et musique semblent s\u2019interroger mutuellement\u00a0: les Polytopes<\/em> de Xenakis, ou ses concerts dans une Salle Wagram plus proche du ring de boxe que du th\u00e9\u00e2tre \u00e0 l\u2019italienne, les architectures sonores de Stockhausen pour l\u2019exposi\u00adtion universelle d\u2019Osaka, dans leur redistribution spatiale, sont \u00e0 rapprocher des exp\u00e9riences de Mnouchkine ou Ronconi. Georges Banu, directeur artis\u00adtique de l\u2019Acad\u00e9mie exp\u00e9rimentale des th\u00e9\u00e2tres, montre bien que cette fron\u00adti\u00e8re \u00ab\u00a0s\u00e9miologique\u00a0\u00bb demeure un enjeu premier, et qu\u2019elle passe d\u2019abord par le corps du participant. La pr\u00e9sence du corps de l\u2019interpr\u00e8te qu\u2019un Kagel fera intervenir comme param\u00e8tre premier d\u2019une red\u00e9finition de la relation de l\u2019\u00e9coute est ici \u00e0 rapprocher de ce que Banu nomme la \u00ab proximit\u00e9 n\u00e9cessaire \u00bb.
\nV\u00e9ronique Brindeau<\/strong><\/span>
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\nLieu et vision<\/strong><\/em><\/span>
\nLa question du lieu est essentielle. Et rappelons que, si surprenant que cela puisse para\u00eetre, cette assertion pr\u00e9liminaire, l\u2019op\u00e9ra l\u2019imposa en premier. Le renouveau wag\u00adn\u00e9rien \u2013 le ma\u00eetre en avait conscience, et il ne cessa pas de d\u00e9fendre l\u2019id\u00e9e \u2013 passe par Bayreuth\u00a0: l\u00e0-bas, un lieu, repens\u00e9 de fond en comble, devait servir de foyer \u00e0 un autre mode de rassemblement et aussi disposer d\u2019une mani\u00e8re in\u00e9dite les sources sonores dans l\u2019espace.
\nWagner proc\u00e8de \u00e0 la fracture de la tradition \u00e0 l\u2019heure m\u00eame o\u00f9, \u00e0 Paris, Garnier, pour une derni\u00e8re fois, l\u2019exaltait. Symptomatique jeu de balancier\u00a0! L\u2019un dressait sur la marge le foyer indispensable \u00e0 une \u0153uvre dont le programme esth\u00e9tique se propo\u00adsait de r\u00e9volutionner le genre, tandis que l\u2019autre \u00e9levait au c\u0153ur m\u00eame de l\u2019Europe d\u2019alors le temple du genre h\u00e9rit\u00e9. Cette opposition \u00e9difiante confirme la relation qui s\u2019instaure sur le mode du rejet ou de l\u2019accord avec le lieu pr\u00e9\u00e9tabli, selon la nature aussi bien que l\u2019envergure de l\u2019aventure envisag\u00e9e. Wagner le confirme. Mais, principe phare, la restructuration du lieu r\u00e9pondait chez lui \u00e0 une n\u00e9cessit\u00e9 esth\u00e9tique d\u00e9j\u00e0 formul\u00e9e dans ses grandes lignes. Bayreuth n\u2019est pas un pr\u00e9alable, mais un terme. Motif pour lequel, outre la radicalit\u00e9 des mutations architecturales accomplies, ce d\u00e9fi prend le sens d\u2019un acte fondateur. D\u2019abord pr\u00e9ciser le d\u00e9sir et ensuite seulement b\u00e2tir.
\nPlus tard, sur les marges aussi, mais \u00e0 Paris cette fois-ci, Andr\u00e9 Antoine va engager lui aussi la mise en cause du lieu l\u00e9gu\u00e9 par le pass\u00e9. Le proc\u00e8s, cette fois-ci plus modeste, s\u2019attaque surtout aux vieux dispositifs de r\u00e9ception du spec\u00adtacle. Ils contrarient l\u2019app\u00e9tit de d\u00e9mocratisation qui habite Antoine, artiste rattach\u00e9 au naturalisme, artiste soucieux d\u2019assurer une visibilit\u00e9 paritaire \u00e0 la salle tout enti\u00e8re. Point d\u2019exclus, gu\u00e8re de privil\u00e8ges\u00a0! Le metteur en sc\u00e8ne fran\u00e7ais nourrit son discours de la vision sociale inspir\u00e9e par Zola. Penser le monde avant de s\u2019attaquer au lieu, un second principe. Ainsi seulement, critiques et modifications envisag\u00e9es s\u2019accordent avec une perspective plus large\u00a0: elle d\u00e9borde le th\u00e9\u00e2tre et en m\u00eame temps le nourrit. Comme des vases communicants.
\nUn autre exemple, lui aussi \u00e9clairant, m\u00e9rite d\u2019\u00eatre \u00e9voqu\u00e9. L\u2019exemple du th\u00e9\u00e2tre total projet\u00e9, et jamais accompli, par, d\u2019un c\u00f4t\u00e9, Erwin Piscator, metteur en sc\u00e8ne politiquement engag\u00e9 et de l\u2019autre Walter Gropius, architecte animateur du Bauhaus. Tous deux avouent leur d\u00e9sir commun de l\u2019ordre r\u00e9gnant afin de r\u00e9organiser le monde et ses hi\u00e9rar\u00adchies. Rien ne doit plus se pr\u00e9senter comme immuable\u00a0; le mouvement, aussi bien politique qu\u2019artistique, s\u2019\u00e9rige en loi du si\u00e8cle pour Piscator et Gropius. Parce qu\u2019ils pensent ainsi \u2013 aujourd\u2019hui cela est clair \u2013 ils \u00e9laborent ensemble le mod\u00e8le architectural qui va marquer toutes les solutions ult\u00e9rieures. Il s\u2019agissait d\u2019imaginer le lieu comme une sorte d\u2019\u0153uf primordial au sein duquel les rapports entre le blanc et le jaune devaient rester mouvants, figuration m\u00e9tapho\u00adrique des rapports salle-sc\u00e8ne d\u00e9sormais plus jamais d\u00e9fini\u00adtifs. La transformabilit\u00e9, v\u0153u th\u00e9\u00e2tral qui trouve ainsi sa premi\u00e8re formulation explicite, fut d\u2019abord, pour Piscator et Gropius, un principe de pens\u00e9e politique appliqu\u00e9e. Toutes les deux utopiques, elles resteront \u00e9galement inachev\u00e9es. Une m\u00eame d\u00e9ception les lie.
\nAdmettons cette \u00e9vidence\u00a0: le lieu a \u00e0 voir avec une vision du monde dont, pour paraphraser Shakespeare, il fournit la vision condens\u00e9e. Si l\u2019on retourne ce d\u00e9veloppement, une hypoth\u00e8se provocatrice pourrait se formuler ainsi\u00a0: la port\u00e9e d\u2019une pens\u00e9e th\u00e9\u00e2trale se mesure \u00e0 l\u2019aune du lieu. C\u2019est lui qui la fixe et la condense, comme jadis dans les techniques mises au point par l\u2019art de la m\u00e9moire. Ainsi la Cour du palais des Papes n\u2019est-elle pas le foyer spatial du grand pro\u00adjet vilarien\u00a0? C\u2019est Ren\u00e9 Char, semble-t-il, qui la lui a fait d\u00e9couvrir, mais c\u2019est Vilar qui l\u2019a adopt\u00e9e. Elle lui a permis de conforter son programme implicite de pacification d\u2019un peuple divis\u00e9 par la guerre. La Cour r\u00e9concilie parce qu\u2019elle renvoie \u00e0 un acquiescement du pass\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 la figure embl\u00e9matique du Mur et en m\u00eame temps permet la plong\u00e9e dans la nuit proven\u00ad\u00e7ale r\u00e9unificatrice. Le lieu, anim\u00e9 par les vertus de repr\u00e9sentation vilarienne, invitait \u00e0 surmonter les f\u00ealures de la nation. La Cour du palais des Papes regorge d\u2019un pro\u00adgramme autrement plus vaste que le th\u00e9\u00e2tre lui-m\u00eame… et c\u2019est parce que l\u2019on s\u2019en est \u00e9loign\u00e9 aujourd\u2019hui que les artistes \u00e9prouvent cet espace comme un poids. Ils n\u2019ont plus \u00e0 r\u00e9concilier un public avec son histoire, ils cherchent seulement \u00e0 s\u00e9duire des spectateurs.
\nArtaud, \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 de Piscator et Gropius, a amorc\u00e9, contre ce que l\u2019on a appel\u00e9 plus tard la solution des architectes pr\u00e9occup\u00e9s par l\u2019\u00e9l\u00e9vation de nouveaux b\u00e2timents, la solution des gens de th\u00e9\u00e2tre en invitant \u00e0 l\u2019occupation d\u2019un espace vierge poly\u00adcentrique. Sans s\u00e9paration, ni endroits th\u00e9\u00e2tralement qualifi\u00e9s, pour le jeu ou pour l\u2019\u00e9coute, le lieu se pr\u00e9sente comme une \u00e9tendue vierge chaque fois redistribu\u00e9e par l\u2019action dramatique accomplie. Ainsi elle se convertit en territoire provisoirement d\u00e9limit\u00e9. Jerzy Grotowski, au fin fond de la Pologne, \u00e0 Wroclav, a pu accomplir ce programme o\u00f9 le remodelage du lieu, sa sculpture provisoire, faisait l\u2019impasse sur la technologie pour s\u2019appuyer sur la modestie des accessoires du th\u00e9\u00e2tre. Ils assuraient la plasticit\u00e9 du lieu. Lieu o\u00f9, selon les convictions d\u2019Artaud ou Grotowski, l\u2019essence de l\u2019homme devait l\u2019emporter sur son histoire. Une fois encore, nous sommes confort\u00e9s dans la m\u00eame id\u00e9e\u00a0: l\u2019espace, lorsqu\u2019il parvient \u00e0 constituer un mod\u00e8le du renouveau, s\u2019appuie sur une vision qui d\u00e9borde l\u2019activit\u00e9 th\u00e9\u00e2trale tout court. Il apporte la r\u00e9ponse \u00e0 une vision et une attente qui concernent le th\u00e9\u00e2tre dans ses rapports avec le monde.
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\nLa proximit\u00e9 n\u00e9cessaire<\/strong><\/em><\/span>
\nTout art menac\u00e9, pareil \u00e0 un gibier traqu\u00e9, cherche d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment des solutions de survie et d\u00e9busque des refuges de secours. Ainsi le th\u00e9\u00e2tre qui, dans les ann\u00e9es trente, concurrenc\u00e9 par le cin\u00e9ma, trouve sa l\u00e9gitimit\u00e9 dans la pr\u00e9sence physique de com\u00e9diens, absente \u00e0 jamais de tout \u00e9cran. D\u00e8s lors cette coexistence des corps dans le m\u00eame espace s\u2019\u00e9rige en domaine priv\u00e9 singulier et les artistes de la sc\u00e8ne d\u00e9cident de l\u2019exploiter syst\u00e9matiquement. Pareille d\u00e9couverte entra\u00eene des muta\u00adtions sur le plan de l\u2019espace qui d\u00e9sormais sera appel\u00e9 \u00e0 satisfaire de plus en plus une exigence commune\u00a0: rapprocher. C\u2019est seulement ainsi que la pr\u00e9sence phy\u00adsique des com\u00e9diens peut mettre \u00e0 profit toutes ses ressources d\u2019attrait, voire m\u00eame de s\u00e9duction.
\nEtre pr\u00e8s, voil\u00e0 ce que par-dessus tout l\u2019on cherche. Et pour y parvenir les r\u00e9ponses vont se multiplier, elles passent de la suppression de la rampe, seuil autrefois infranchissable, \u00e0 l\u2019explosion m\u00eame de l\u2019unit\u00e9 du cube sc\u00e9nique. Nous passons, selon l\u2019expression d\u2019Etienne Souriau, \u00e0 une esth\u00e9tique de la sph\u00e8re. Atomis\u00e9, le cube, surtout dans les ann\u00e9es soixante, perd son pouvoir centrip\u00e8te et laisse la place \u00e0 des espaces de jeu multiples o\u00f9 acteurs et spectateurs parviennent \u00e0 nouer une relation d\u2019intimit\u00e9 inesp\u00e9r\u00e9e auparavant. Ils se touchent presque, et ainsi l\u2019on peut saisir la brillance d\u2019un regard ou les perles de sueur, la blancheur de la peau ou la commissure des l\u00e8vres. L\u2019acteur livre son portrait physique \u00e0 l\u2019heure o\u00f9 le th\u00e9\u00e2tre entre dans l\u2019\u00e8re du rapprochement maximal.
\nPareille proximit\u00e9 ne peut qu\u2019engendrer des transformations du jeu qui, selon certains, doit d\u00e9sormais s\u2019inspirer de l\u2019\u00e9conomie cin\u00e9matographique. La proximit\u00e9 fra\u00eechement acquise entra\u00eenerait un d\u00e9ficit de th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 synonyme d\u2019expression retenue, mue par le souhait de l\u2019organique et du naturel. Le jeu se d\u00e9cline alors \u00e0 la premi\u00e8re personne pour prendre le plus souvent la couleur de l\u2019aveu, voire m\u00eame de la confession. Sans cela, l\u2019authenticit\u00e9 de la relation avec les spectateurs semblait p\u00e9ricliter et un autre foss\u00e9 risquait de se creuser\u2026 C\u2019est \u00e0 pareille crainte qu\u2019entendit se d\u00e9rober Antoine Vitez lorsqu\u2019il monta Ph\u00e8dre<\/em> au milieu des ann\u00e9es 70 en pla\u00e7ant les com\u00e9diens au plus pr\u00e8s d\u2019un public restreint mais sans leur retirer pour autant l\u2019\u00e9tranget\u00e9. Il d\u00e9veloppa alors la conviction originale selon laquelle la proximit\u00e9 ne r\u00e9clame pas exclusivement le minimalisme de l\u2019expression ludique, bien au contraire, car, dit-il, la fascination appelle l\u2019\u00e9tonnement produit par des acteurs qui surgissent tels des insectes ambr\u00e9s issus d\u2019un imaginaire archa\u00efque. Ainsi s\u2019installe la distance extr\u00eame au sein m\u00eame de l\u2019intimit\u00e9 absolue. Le d\u00e9ficit de th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 fait place \u00e0 son excroissance. Cette dichotomie m\u00e9rite d\u2019\u00eatre \u00e9voqu\u00e9e afin de fuir la conviction commune selon laquelle la proximit\u00e9 finit par imposer toujours les contraintes du jeu cin\u00e9matographique. Le jeu de pr\u00e8s. Cette conviction a anim\u00e9 les grandes aventures th\u00e9\u00e2trales de l\u2019\u00e9poque, car Mnouchkine ou Grotowski, tout en rapprochant acteurs et spectateurs, n\u2019ont pas sacrifi\u00e9 pour autant la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 du jeu. Son \u00e9vidence explicite. Ils l\u2019ont affirm\u00e9e et non pas dissimul\u00e9e, car, sinon, la proximit\u00e9 qui souhaite r\u00e9duire les potentialit\u00e9s expressives du jeu au nom d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 inspir\u00e9e par l\u2019\u00e9cran aurait \u00e9t\u00e9 pour le th\u00e9\u00e2tre l\u2019\u00e9quivalent d\u2019une illusoire victoire \u00e0 la Pyrrhus. La tension \u00e9voqu\u00e9e int\u00e9resse l\u2019op\u00e9ra au plus haut point car lorsque les chanteurs \u2013 cas tout de m\u00eame peu fr\u00e9quent \u2013 surgissent \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des spec\u00adtateurs, on se trouve confront\u00e9 encore plus au m\u00eame dilemme. Le chant installe la distance… A cet \u00e9gard, l\u2019aventure brookienne avec La trag\u00e9die de Carmen<\/em> reste exemplaire\u00a0: la proximit\u00e9 n\u2019annulait pas la diff\u00e9rence qui nous s\u00e9parait des interpr\u00e8tes, mais, eux, parce qu\u2019ils parvenaient \u00e0 chanter au plus pr\u00e8s de nous en adoptant des postures corporelles en rien artificielles, nous entra\u00eenaient dans une exp\u00e9rience, pour Brook, de la \u00ab vie concen\u00adtr\u00e9e \u00bb. Une vie dont l\u2019intensit\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue semblait convertir les paroles en chant… ce dont je ne peux plus parler je dois le chanter!
\nLe th\u00e9\u00e2tre \u00e0 l\u2019italienne a forg\u00e9 son identit\u00e9 sur la cage qui focalise les \u00e9ner\u00adgies, captive les regards. Elle exerce son pouvoir au pacte de cl\u00f4ture qui la s\u00e9pare des spectateurs plac\u00e9s de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9… Deux mondes isol\u00e9s et qui pourtant communiquent imaginairement par del\u00e0 tout ce qui les s\u00e9pare. Nombreux furent les metteurs en sc\u00e8ne qui ont engag\u00e9 le combat avec ce pacte de cl\u00f4ture dont ils ont fait voler en \u00e9clats les clauses. Luca Ronconi avec Orlando furioso<\/em>, Ariane Mnouchkine avec 1789<\/em>, \u00e0 la fin des ann\u00e9es soixante\u00a0; le Living Theater<\/em>, \u00e0 la m\u00eame p\u00e9riode, et tant d\u2019autres aussi ont con\u00e7u l\u2019acte th\u00e9\u00e2tral comme sous l\u2019effet d\u2019une explosion qui lui permet de se diss\u00e9miner afin de surgir parmi les spectateurs eux-m\u00eames. Il devient, selon le vieux v\u0153u d\u2019Artaud, polycentrique. Le spectacle r\u00e9clame une constante r\u00e9orientation du regard et une relativisation des rapports chaque fois \u00e0 red\u00e9finir. Le pacte de cl\u00f4ture ainsi d\u00e9sagr\u00e9g\u00e9, il fallait rester en \u00e9tat d\u2019alerte afin de profiter de la surprise de chaque apparition autant que du contact direct avec ces \u00eatres qui tout de m\u00eame se livrent \u00e0 une autre action, le jeu, et appartiennent \u00e0 un autre univers, la fiction.
\nMais ce que le th\u00e9\u00e2tre a pu d\u00e9velopper \u00e0 une certaine \u00e9poque fut plut\u00f4t interdit \u00e0 l\u2019op\u00e9ra pour des raisons propres\u00a0: l\u2019orchestre et le chef. Il y eut, certes, manipulation des ch\u0153urs, dissimul\u00e9s dans les coulisses, haut perch\u00e9s sur des balcons, immobilis\u00e9s dans la fosse\u00a0: mais ils restaient toujours dans la cage. Son enceinte fut rarement fissur\u00e9e par des apparitions dans les loges d\u2019avant-sc\u00e8ne ou des travers\u00e9es rapides au-des\u00adsus de l\u2019 \u00ab\u00a0abyme mystique\u00a0\u00bb. Les brisures radicales furent peu nombreuses, car la pratique ne s\u2019est jamais g\u00e9n\u00e9ra\u00adlis\u00e9e comme au th\u00e9\u00e2tre. Ce fut un \u00e9v\u00e9nement lorsque pour le c\u00e9l\u00e8bre Voyage \u00e0 Reims<\/em> de Rossini, Luca Ronconi fit entrer par la salle les personnages qui d\u2019abord avaient envahi la place de la Scala, invasion transmise dans la salle par un circuit int\u00e9rieur de t\u00e9l\u00e9vision. Ainsi le dedans et le dehors se reliaient… Plus r\u00e9cemment, bien que de mani\u00e8re parcimonieuse, le surgissement de quelques choristes et instrumentistes au second balcon du Ch\u00e2telet dans la mise en sc\u00e8ne de Sellars avec Le Grand Macabre<\/em> suscitait une l\u00e9g\u00e8re effervescence. Ce qui au th\u00e9\u00e2tre a d\u00e9j\u00e0 \u00e9chou\u00e9 en solution galvaud\u00e9e, int\u00e9resse encore ici en raison de la difficult\u00e9 d\u2019ex\u00e9cution\u00a0: le musi\u00adcien se pr\u00e9pare, installe son pupitre, pose sa partition. L\u00e0 o\u00f9 il suffit \u00e0 l\u2019acteur d\u2019arriver, il y a pour le chanteur un d\u00e9fi autrement plus compliqu\u00e9 \u00e0 relever. Les contraintes ne sont pas les m\u00eames et la nature de l\u2019intervention dif\u00adf\u00e8re\u00a0: l\u2019op\u00e9ra ne pourra jamais \u00e9galer la libert\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre. La cage lui est encore plus indispensable pour s\u2019\u00e9panouir.
\n 
\nDes artistes comme Georges Aperghis ou Heiner Goebbels ont en revanche fond\u00e9 leur qu\u00eate d\u2019un \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre musical\u00a0\u00bb sur la volont\u00e9 de faire voler en \u00e9clats l\u2019ancienne distribution des espaces r\u00e9serv\u00e9s aux acteurs et au public. Chez eux, le son perd la cen\u00adtralit\u00e9 d\u2019un seul foyer d\u2019\u00e9mission et, ainsi fragment\u00e9, apporte la preuve que la solution spatiale adopt\u00e9e s\u2019ac\u00adcorde avec l\u2019univers mental de l\u2019artiste et se pr\u00e9sente comme charg\u00e9e de forts pouvoirs structurants. D\u2019une cer\u00adtaine mani\u00e8re, le dispositif sc\u00e9nogra\u00adphique dans le sens ancien du terme perd sa pertinence et tout s\u2019organise autour de la relation entre le plateau et la salle, relation qui, dans ce cas, fait l\u2019\u00e9conomie de l\u2019ancienne \u00ab\u00a0coupu\u00adre s\u00e9miologique\u00a0\u00bb qu\u2019\u00e9tait la rampe. Apr\u00e8s avoir explor\u00e9 des lieux non institutionnels, ils se rapprochent de la d\u00e9marche que m\u00e8nent au th\u00e9\u00e2tre Claude R\u00e9gy et Daniel Jeanneteau\u00a0: ils ne quittent plus les lieux et n\u2019arpentent plus la ville afin d\u2019occuper des espaces inhabituels. Non, le renouveau vient de l\u2019int\u00e9rieur, un int\u00e9rieur constam\u00adment remodel\u00e9, car ils s\u2019emploient \u00e0 d\u00e9cliner les diff\u00e9\u00adrents degr\u00e9s de cette proximit\u00e9 qui fonde aujourd\u2019hui bon nombre de spectacles vivants. C\u2019est ainsi qu\u2019ils cher\u00adchent \u00e0 faire de la r\u00e9ception une exp\u00e9rience du v\u00e9cu. Une aventure dispers\u00e9e et locale. Une aventure \u00e0 m\u00eame de fonder, pour reprendre le terme de Serge Moscovici, une \u00ab\u00a0minorit\u00e9 active\u00a0\u00bb. Elle s\u2019accomplit dans un espace vide qui brise les habitudes anciennes et pour se pr\u00e9sen\u00adter comme dynamique et modulable, espace \u00e0 \u00e9prouver et \u00e0 explorer.
\nGeorges Banu<\/strong><\/span>
\n 
\n <\/p>\n

Lemmes<\/strong><\/em><\/span> par Emmanuel Nunes<\/span><\/p>\n

(…) Comme je l\u2019ai dit ailleurs, la vieille habitude que j\u2019ai de placer et d\u2019orienter de deux \u00e0 huit haut-par\u00adleurs pour diffuser des bandes magn\u00e9tiques devant se m\u00e9langer aux parties instrumentales, cette habi\u00adtude m\u2019a procur\u00e9, avant tout essai sonore, la possi\u00adbilit\u00e9 d\u2019une perception des diff\u00e9rents volumes d\u2019un lieu, comme si l\u2019air contenu dans ces volumes apportait d\u00e9j\u00e0 un minimum d\u2019informations sur les humeurs du lieu. Cette premi\u00e8re \u00e9tape est une scru\u00adtation de l\u2019espace du lieu<\/strong>, souvent et intentionnel\u00adlement sans aucune contrepartie sonore, si ce n\u2019est, justement, une appr\u00e9hension diversifi\u00e9e de l\u2019air. \u00c0 cela s\u2019ajoutera une sorte de triangulation empi\u00adrique des surfaces et de leurs d\u00e9clivit\u00e9s.<\/p>\n

La scrutation de l\u2019espace du lieu<\/strong> se transmutera en \u00e9coute.<\/p>\n

La propagation d\u2019un son qui n\u2019appartient pas au lieu<\/strong> ira infl\u00e9chir la scrutation et approfondir l\u2019\u00e9coute.<\/p>\n

Enfin, il faudra, par cette \u00e9coute, d\u00e9velopper la capacit\u00e9 de s\u00e9lec\u00adtion et de mise en valeur des caract\u00e9ristiques acoustiques du lieu en fonction des objectifs musicaux et des priorit\u00e9s qu\u2019ils imposent. L\u2019espace du lieu<\/strong> serait son \u00e9quation sonore lors de sa mise en vibration par le son qui ne lui appartient pas et dont les caract\u00e9\u00adristiques ne pr\u00e9sentent \u00e0 proprement parler aucune intention musicale.<\/p>\n

La spatialit\u00e9 du lieu<\/strong> ne lui appartiendrait qu\u2019en partie, car elle serait empreinte de l\u2019inflexion caus\u00e9e d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment par le rayon\u00adnement instrumental, par son traitement informatique en temps r\u00e9el, et notamment par la spatialisation<\/strong>, laquelle est donn\u00e9e par les haut-parleurs.<\/p>\n

Ainsi la totalit\u00e9 du flux sonore, sa m\u00e9tamorphose \u00e0 travers l\u2019en\u00advironnement informatique et l\u2019emplacement musicalement orient\u00e9 des haut-parleurs greffent un espace compos\u00e9 dans l\u2019es\u00adpace du lieu.<\/p>\n

Il est un questionnement, concernant la spatialisation<\/strong> telle que je la con\u00e7ois, que l\u2019on pourrait aborder par le biais de sa fonc\u00adtion, de sa corr\u00e9lation avec les autres dimensions (hauteurs, ryth\u00adme, temps, timbre, intensit\u00e9s, etc.) et d\u2019une \u00e9ventuelle hi\u00e9rar\u00adchie de ses rapports \u00e0 chacune d\u2019elles.<\/p>\n

Ma r\u00e9flexion \u00e0 ce sujet s\u2019est toujours ancr\u00e9e dans un ph\u00e9nom\u00e8\u00adne tr\u00e8s ancien de la musique occidentale, celui de la fixation par l\u2019\u00e9criture d\u2019un \u00ab\u00a0nouveau\u00a0\u00bb param\u00e8tre.<\/p>\n

Par exemple\u00a0: les intensit\u00e9s, depuis Bach jusqu\u2019\u00e0 Webern et apr\u00e8s, en passant par Haydn, Beethoven, Chopin, Wagner, Mahler et Debussy. Ou bien\u00a0: pour ce qui est du timbre, et pra\u00adtiquement depuis le Moyen \u00c2ge, la d\u00e9termination lente et pro\u00adgressive d\u2019un instrumentarium pr\u00e9\u00e9tabli, en se \u00ab\u00a0d\u00e9sorbitant\u00a0\u00bb peu \u00e0 peu de la musique vocale par la consti\u00adtution de diff\u00e9rents ensembles fixes, le tout menant \u00e0 une autonomie croissante de l\u2019\u00e9criture instrumentale.<\/p>\n

Dans un m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9es, on pourrait encore envisager, selon les \u00e9poques, l\u2019aspect de l\u2019\u00e9change de responsabilit\u00e9s entre le d\u00e9veloppement m\u00e9lodique \/ harmonique et l\u2019ensemble de la construction rythmique\u00a0; par exemple, de Josquin \u00e0 Mozart. Ne s\u2019agissant plus ici de la fixation d\u2019un \u00ab\u00a0nouveau\u00a0\u00bb param\u00e8tre, on est n\u00e9anmoins en pr\u00e9sence de changements subtils de la hi\u00e9rarchie relative des deux dimensions, au sein m\u00eame de la conception\u00a0; ces changements jouent un r\u00f4le d\u00e9terminant dans la cristallisation d\u2019un style.<\/p>\n

Il va sans dire que les trois exemples se pr\u00e9sentent ici sous une forme forc\u00e9ment trop sommaire. J\u2019ai tenu cependant \u00e0 les donner, car je suis convaincu d\u2019une certaine similarit\u00e9 de ces ph\u00e9nom\u00e8nes en regard, et des fonctions musicales de la spatialisa\u00adtion telle que je l\u2019entends, et de la diversit\u00e9 de ses rapports aux autres dimensions. L\u2019introduction et surtout la syst\u00e9matisation d\u2019une \u00ab\u00a0nouvelle\u00a0\u00bb dimension ont comme passage oblig\u00e9 une simplicit\u00e9 manifeste\u00a0: l\u2019alternance binaire gauche \/ droite depuis les ann\u00e9es cinquante n\u2019est en soi ni plus ni moins musicale que l\u2019al\u00adternance forte<\/em> \/ piano<\/em> des \u00e9poques d\u2019avant le baroque jusqu\u2019\u00e0 Mozart.<\/p>\n

L\u2019impact d\u2019une giration qui se creuse autour de l\u2019auditeur n\u2019est en soi ni plus ni moins musicale que la fissure taill\u00e9e dans le discours harmonique par un subit amoncellement d\u2019octaves tel qu\u2019il existe dans des symphonies de Beethoven ou m\u00eame chez Haydn.<\/p>\n

Si on regarde maintenant du c\u00f4t\u00e9 de certains ph\u00e9nom\u00e8nes plus complexes, la \u00ab\u00a0scintillation\u00a0\u00bb sonore due \u00e0 une intense diss\u00e9mination dans l\u2019espace, soutenue par la superposition de plusieurs rythmes de spatialisation \u00e0 hautes vitesses, cette \u00ab\u00a0scintillation\u00a0\u00bb n\u2019est en soi<\/em> ni plus ni moins musicale que, dans certaines pages de Ravel, une superposition orchestr\u00e9e de formants rythmiques \u2013 de timbres et de registres \u2013 soutenue par une \u00e9volution harmonique extr\u00eamement lente et donnant naissance \u00e0 un scintillement inou\u00ef.<\/p>\n

En soi<\/em>, cela veut dire que n\u2019importe quelle mise en \u0153uvre d\u2019un \u00ab\u00a0nouveau\u00a0\u00bb para\u00adm\u00e8tre au sein m\u00eame de l\u2019\u00e9criture, qu\u2019elle soit simple ou complexe, ne trouve sa jus\u00adtification a posteriori<\/em> que dans la mesure o\u00f9 l\u2019\u00e9quation des autres param\u00e8tres se transforme progressivement, o\u00f9 elle infl\u00e9chit un tant soit peu le contexte musical. Par ailleurs, il va de soi que l\u2019\u00e9vocation de la tradition n\u2019est ici qu\u2019un des leviers de ma r\u00e9flexion, et en aucun cas sa l\u00e9gitimation.<\/p>\n

Emmanuel Nunes<\/strong><\/span><\/p>\n

—————-
\nExtrait d’Accents n\u00b05 – mai-juin 1998<\/span>
\nAvec l\u2019aimable autorisation de l\u2019Ircam \u2013 Centre Georges Pompidou \u00a9 L\u2019Harmattan, Ircam \u2013 Centre Georges Pompidou. In Emmanuel Nunes<\/em>, Collection Compositeurs d\u2019aujourd\u2019hui, 1998<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

L\u2019espace n\u2019est pas un hochet, un suppl\u00e9ment d\u2019\u00e2me pour compositeurs en mal de ressources, mais un v\u00e9ritable \u00e9l\u00e9ment structurant. Nunes le vision\u00adnaire nous le dit, comme Kagel aussi, \u00e0 sa mani\u00e8re, d\u00e9j\u00e0, il y a plus de 20 ans. Mais l\u2019espace est vaste\u00a0! Int\u00e9rieur, hors champ, acoustique, symbolique, comment appr\u00e9cier sa force et sa pertinence dans la musique qui s\u2019\u00e9crit aujourd\u2019hui\u00a0? Il nous a sembl\u00e9 qu\u2019interrogeant le th\u00e9\u00e2tre, nous saisirions mieux cette \u00ab nouvelle\u00a0\u00bb dimension musicale. Andr\u00e9 Bazin, dans son Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma\u00a0?<\/em>, s\u2019interrogeait sur la fonction du cadre au cin\u00e9ma, autrement dit sur les diff\u00e9rences entre les modes de perception de l\u2019espace mis en jeu par ces deux arts. Espace du contigu et du continu au cin\u00e9ma, o\u00f9 le cadre et le hors cadre se raccordent virtuellement \u00e0 l\u2019infini dans la conscience du spectateur. Espace \u00ab centrifu\u00adge\u00a0\u00bb auquel s\u2019opposerait l\u2019espace \u00ab\u00a0centrip\u00e8te\u00a0\u00bb du th\u00e9\u00e2tre, qui suppose une convergence essentielle (les coulisses n\u2019appartiennent pas \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement th\u00e9\u00e2tral). Une telle confrontation tente d\u2019articuler deux genres o\u00f9 l\u2019espace est index\u00e9 \u00e0 la vision. Qu\u2019en est-il lorsque la comparaison doit prendre en compte des perceptions d\u2019ordre diff\u00e9rent\u00a0? Toute analogie entre les genres a ses limites\u00a0: d\u00e9signant les reflets, les \u00e9chos, elle traduit aussi les \u00e9carts, les diff\u00e9rences. Mais elle a cette vertu de mettre l\u2019es\u00adprit en mouvement.<\/p>\n","protected":false},"author":71,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[74,75,76,77],"class_list":["post-4864","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-grand-angle","tag-accents-n5","tag-emmanuel-nunes","tag-espace","tag-theatre"],"acf":[],"yoast_head":"\nLe lieu th\u00e9\u00e2tral : une esth\u00e9tique en acte - Ensemble intercontemporain<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/1998\/05\/le-lieu-theatral-une-esthetique-en-acte\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Le lieu th\u00e9\u00e2tral : une esth\u00e9tique en acte - Ensemble intercontemporain\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"L\u2019espace n\u2019est pas un hochet, un suppl\u00e9ment d\u2019\u00e2me pour compositeurs en mal de ressources, mais un v\u00e9ritable \u00e9l\u00e9ment structurant. 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