{"id":4686,"date":"1997-01-15T13:00:08","date_gmt":"1997-01-15T11:00:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4686"},"modified":"2019-04-23T15:00:58","modified_gmt":"2019-04-23T13:00:58","slug":"ecrire-pour-un-ensemble-entretien-avec-gyorgy-ligeti","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/1997\/01\/ecrire-pour-un-ensemble-entretien-avec-gyorgy-ligeti\/","title":{"rendered":"Ecrire pour un ensemble."},"content":{"rendered":"

Gy\u00f6rgy Ligeti, de passage \u00e0 Paris pour un enregistrement vid\u00e9o avec l\u2019Intercontemporain, livre quelques r\u00e9flexions sur la sp\u00e9cificit\u00e9 du travail avec un ensemble.<\/strong><\/p>\n

Un ensemble instrumental apporte-t-il quelque chose de particulier par rapport \u00e0 un orchestre ?<\/em>
\nDurant la p\u00e9riode de plein \u00e9panouissement des grands orchestres, \u00e0 la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, au commencement du XXe<\/sup> et m\u00eame jusqu’\u00e0 la deuxi\u00e8me guerre mondiale, la situation \u00e9tait tr\u00e8s diff\u00e9rente de celle que nous connaissons aujourd’hui. Par exemple, on pouvait r\u00e9p\u00e9ter beaucoup plus souvent. Les limitations actuelles ont consid\u00e9rablement r\u00e9duit l’efficacit\u00e9 des grands orchestres. Tant qu’il s’agit d’interpr\u00e9ter le r\u00e9pertoire traditionnel classique ou romantique, ou encore ce que les orchestres connaissent du XXe<\/sup> si\u00e8cle \u2013 Debussy, Stravinsky ou Bart\u00f3k \u2013 tout va bien ; mais dans le cas d’une nouvelle pi\u00e8ce, il faut la travailler et r\u00e9p\u00e9ter suffisamment. Avec les grands orchestres, sauf conditions exceptionnelles particuli\u00e8rement favorables, on est tr\u00e8s limit\u00e9 par les heures de travail et de r\u00e9p\u00e9tition. Actuellement, il existe des formations plus petites, sp\u00e9cialis\u00e9es dans la musique d’aujourd’hui, comme l’Ensemble intercontemporain, le London Sinfonietta, les ensembles Asko et Schoenberg \u00e0 Amsterdam, l’Ensemble Modern \u00e0 Francfort, ou le Klangforum \u00e0 Vienne, qui ne travaillent pas de fa\u00e7on aussi rigide. Ce ne sont pas les musiciens d’orchestre qui sont en cause, mais la bureaucratie qui tue la possibilit\u00e9 de travailler.<\/p>\n

Vous \u00e9crivez plus volontiers pour grand orchestre ou pour ensemble ?<\/em>
\nA la fin des ann\u00e9es cinquante et au d\u00e9but des ann\u00e9es soixante, j’ai \u00e9crit plusieurs pi\u00e8ces pour grand orchestre ; mais ces trente derni\u00e8res ann\u00e9es, j’ai commenc\u00e9 peu \u00e0 peu \u00e0 renoncer \u00e0 l’orchestre pour des raisons pratiques. Le r\u00e9sultat qu’on peut obtenir avec un ensemble tel que l\u2019lntercontemporain est pr\u00e9f\u00e9rable : on peut travailler, on peut demander, pour une nouvelle pi\u00e8ce, que les musiciens emportent les parties s\u00e9par\u00e9es chez eux. On ne peut pas demander cela \u00e0 un grand orchestre \u2013 ou presque jamais.<\/p>\n

Ind\u00e9pendamment des conditions du travail, la formation particuli\u00e8re que constitue un ensemble instrumental a-t-elle une influence sur votre \u00e9criture ?<\/em>
\nBien s\u00fbr. Par exemple, lorsque j’imagine des complexit\u00e9s rythmiques, ou de nouvelles possibilit\u00e9s d’accordage, comme dans mon Concerto pour violon<\/em>, pour lequel j’ai chang\u00e9 l’accord des deux instruments jou\u00e9s par le soliste afin d’obtenir des harmonies qui ne correspondent pas \u00e0 ce qu’on entend habituellement. Cette \u00e9criture convient bien pour une petite formation. Avec un grand orchestre, comprenant seize premiers violons et seize seconds, cela devient impossible ! D’un autre c\u00f4t\u00e9, naturellement, avec un grand orchestre d’excellente qualit\u00e9, comme quelques orchestres am\u00e9ricains \u2013 ceux de Chicago, Cleveland, Los Angeles ou Philadelphie, par exemple \u2013 il y a beaucoup de possibilit\u00e9s. Mais le temps de travail n\u00e9cessaire est insuffisant et je pr\u00e9f\u00e8re tr\u00e8s nettement un petit ensemble, malgr\u00e9 les restrictions que cela m’impose. Je sais par avance que je ne disposerai jamais de quatre hautbois : je n’en aurai qu’un \u2013 deux au maximum ; mais je pr\u00e9f\u00e8re \u00eatre limit\u00e9 par le nombre des instruments et b\u00e9n\u00e9ficier du grand avantage d’avoir une plus grande culture de solistes, en \u00e9crivant de la musique de chambre pour petit orchestre. Je dirais que la condition des grands orchestres aujourd’hui est un peu comme un potage : vous avez des ingr\u00e9dients tr\u00e8s nobles pour le r\u00e9aliser, mais au lieu de pouvoir laisser mijoter trois heures, vous n’auriez que dix minutes.<\/p>\n

Comment r\u00e9solvez-vous ces limitations ? <\/em>
\nLes limitations ne me d\u00e9rangent pas ; au contraire, elles me stimulent. Par exemple, pour le Kammerkonzert<\/em>, mon concerto de chambre pour treize musiciens, j’ai minimis\u00e9 l’id\u00e9e de micropolyphonie tout en la conservant. Dans le Concerto pour piano<\/em>, je proc\u00e8de d’une autre fa\u00e7on : les voix ne sont pas particuli\u00e8rement amalgam\u00e9es, et ce n’est pas de la micropolyphonie ; c’est plut\u00f4t une polyphonie-polyrythmie. Les ressources d’un ensemble r\u00e9duit tiennent \u00e0 cette limitation, que j’utilise pour des id\u00e9es assez nouvelles et diff\u00e9rentes.<\/p>\n

Votre exp\u00e9rience du studio a-t-elle beaucoup compt\u00e9 dans votre expression ? Les possibilit\u00e9s actuelles vous paraissent-elles, en un sens, trop riches ?<\/em>
\nUne \u0153uvre comme Atmosph\u00e8res<\/em>, en 1961, r\u00e9sultait directement de la transposition des id\u00e9es du studio \u00e9lectronique \u00e0 un domaine non \u00e9lectronique : le grand orchestre traditionnel. Aujourd’hui, \u00e0 l’lrcam, c’est un autre monde, parce que les techniques sont totalement diff\u00e9rentes. En principe, les possibilit\u00e9s actuelles sont en effet presque illimit\u00e9es. J’ai eu l’occasion de travailler six mois en 1972 \u00e0 Stanford et c’est moi qui ai sugg\u00e9r\u00e9 \u00e0 Pierre Boulez de faire venir la technologie de cette universit\u00e9, parce que tout y \u00e9tait tr\u00e8s diff\u00e9rent des studios europ\u00e9ens : c’\u00e9tait vraiment le grand centre d’informatique, et depuis il y a eu beaucoup d’\u00e9changes entre Stanford et l’lrcam.
\nJe connais un peu les possibilit\u00e9s de l’ordinateur et cela a beaucoup influenc\u00e9 ma pens\u00e9e. Mais pas ma pratique. C’est une d\u00e9cision que j’ai prise parce que je ne suis plus tr\u00e8s jeune : si je voulais y travailler s\u00e9rieusement, y entrer vraiment, je devrais me couper du reste pour trois ans. Je n’aime pas donner des ordres aux autres, et faire r\u00e9aliser mes id\u00e9es par des techniciens \u2013 ce qui se fait parfois. Si je me servais de cet outil, ce serait par moi-m\u00eame, de mani\u00e8re compl\u00e8tement autonome ; car ce qui est int\u00e9ressant, c’est toujours le feed-back entre ce qu’on fait et le r\u00e9sultat qui revient de l’ordinateur vers votre cerveau. J’aimerais d\u00e9couvrir encore de nouvelles possibilit\u00e9s de timbre, de nouvelles transformations sonores, de nouvelles structures. Mais je me concentre sur les possibilit\u00e9s de combinaisons des sonorit\u00e9s des instruments acoustiques : il y a encore beaucoup \u00e0 faire ! Si j’avais quarante ans, je me plongerais \u2013 peut-\u00eatre \u2013 dans l’eau du bassin de l’Ircam pour y nager. Qui sait?<\/p>\n

———————–
\npropos recueillis par V\u00e9ronique Brindeau
\n Extrait d’Accents n\u00b01 – janvier-mars 1997<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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