{"id":4285,"date":"2012-02-28T13:00:15","date_gmt":"2012-02-28T11:00:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4285"},"modified":"2012-02-28T13:00:15","modified_gmt":"2012-02-28T11:00:15","slug":"olivier-messiaen-quatuor-pour-la-fin-du-temps","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2012\/02\/olivier-messiaen-quatuor-pour-la-fin-du-temps\/","title":{"rendered":"Olivier Messiaen : Quatuor pour la fin du Temps"},"content":{"rendered":"

 
\n\"\"<\/a>L<\/span>e 15 janvier 1941, quelques centaines de prisonniers de guerre du Stalag de G\u00f6rlitz en Sil\u00e9sie sont convi\u00e9s \u00e0 un bien insolite concert, dans un espace am\u00e9nag\u00e9 de bric et de broc \u00e0 m\u00eame le camp. Au programme, le Quatuor pour la fin du Temps<\/em>, une cr\u00e9ation\u00a0de pr\u00e8s de cinquante minutes compos\u00e9e par l\u2019un de leurs compagnons de captivit\u00e9, Olivier Messiaen (photo DR), interpr\u00e9t\u00e9e par un ensemble constitu\u00e9 pour l\u2019occasion\u00a0: lui-m\u00eame au piano entour\u00e9 de trois autres prisonniers, Henri Akoka \u00e0 la clarinette, Jean Le Boulaire au violon et \u00c9tienne Pasquier au violoncelle. Le froid est glacial. R\u00e9cup\u00e9r\u00e9s ci et l\u00e0, les instruments de musique assurent modestement leur service minimum (Messiaen affirmera qu\u2019il manquait une corde au violoncelle, ce que d\u00e9mentira ensuite \u00c9tienne Pasquier \u2013 lequel conc\u00e9dera n\u00e9anmoins la pr\u00e9carit\u00e9 des conditions d\u2019interpr\u00e9tation). Socialement composite, le public se pr\u00eate au jeu d\u2019une \u00e9coute attentive, un rite sans doute totalement nouveau pour un bon nombre de ces captifs devenus spectateurs. Le concert est pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 d\u2019une conf\u00e9rence th\u00e9ologique au cours de laquelle le compositeur d\u00e9plie le motif germinal de l\u2019\u0153uvre\u00a0: la vision de l\u2019Ange de l\u2019Apocalypse, \u00ab\u00a0qui l\u00e8ve la main vers le ciel en disant\u00a0: Il n\u2019y aura plus de Temps\u00a0\u00bb.
\nCompos\u00e9e en situation de crise, l\u2019\u0153uvre appara\u00eet elle-m\u00eame comme un seuil au-del\u00e0 duquel la production du compositeur fran\u00e7ais ne sera plus tout \u00e0 fait la m\u00eame. Les chants d\u2019oiseaux, dont la transcription reste rudimentaire et la r\u00e9f\u00e9rence encore peu pr\u00e9cise, font ici leur premi\u00e8re apparition dans l\u2019\u0153uvre du compositeur et l\u2019on sait quelle importance ils prirent ensuite, dans des pi\u00e8ces comme le Catalogue d\u2019oiseaux <\/em>(1956-1958) ou Chronochromie<\/em> (1960). \u00c0 l\u2019inverse, les deux \u00ab\u00a0louanges\u00a0\u00bb citent et transcrivent deux compositions ant\u00e9rieures de Messiaen\u00a0: F\u00eates des Belles Eaux<\/em> (1937) pour la \u00ab\u00a0Louange \u00e0 l\u2019\u00c9ternit\u00e9 de J\u00e9sus\u00a0\u00bb et le second volet du Diptyque<\/em> pour orgue (1930) pour la \u00ab\u00a0Louange \u00e0 l\u2019Immortalit\u00e9 de J\u00e9sus\u00a0\u00bb\u00a0; ces deux mouvements font signe vers le pass\u00e9 de Messiaen, une premi\u00e8re p\u00e9riode cr\u00e9atrice encore fortement marqu\u00e9e par la tonalit\u00e9 et \u00e0 laquelle le Quatuor<\/em> semble adresser un tendre adieu.
\nL\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des huit mouvements refl\u00e8te ainsi le caract\u00e8re composite d\u2019une forme qui s\u2019est constitu\u00e9e peu \u00e0 peu, au gr\u00e9 des possibilit\u00e9s mat\u00e9rielles d\u2019\u00e9criture, par ajout d\u2019\u00e9l\u00e9ments et reprise de certains autres. La formation en quatuor n\u2019appara\u00eet que ponctuellement en tutti, le compositeur tirant partie des multiples combinaisons en trio, duo, solo\u2026 L\u2019\u0153uvre fut d\u2019ailleurs \u00e9bauch\u00e9e comme un trio pour clarinette, violon et violoncelle, une pi\u00e8ce de circonstance pour les interpr\u00e8tes rencontr\u00e9s dans le camp. Plac\u00e9 en \u00ab\u00a0interm\u00e8de\u00a0\u00bb dans le Quatuor<\/em>, ce tr\u00e8s court num\u00e9ro tranche par son caract\u00e8re l\u00e9ger, mais il contient le mat\u00e9riel th\u00e9matique de certains autres mouvements, comme la \u00ab\u00a0Danse de la fureur\u00a0\u00bb ou certains traits de clarinette d\u2019\u00ab\u00a0Ab\u00eeme des oiseaux\u00a0\u00bb.
\nToute d\u00e9termin\u00e9e qu\u2019elle soit par les conditions de composition, cette h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 n\u2019en demeure pas moins inscrite dans la po\u00e9tique m\u00eame du compositeur. Comme l\u2019\u00e9crit \u00e0 juste titre Michel Chion, la musique d\u2019Olivier Messiaen n\u2019est pas de celles qui cherchent \u00e0 fusionner les diff\u00e9rents param\u00e8tres d\u2019\u00e9criture. \u00ab\u00a0Chez Messiaen, on continue souvent d\u2019entendre, en une juxtaposition distincte et presque anachronique, la m\u00e9lodie, son harmonisation, les timbres qui la colorent, et les figures rythmiques qui la doublent\u00a0; ou tout au moins on y entend des combinaisons d\u2019\u00e9l\u00e9ments plut\u00f4t m\u00e9lodiques et d\u2019autres \u00e0 dominance harmonique, etc. comme dans la musique classique.\u00a0\u00bb
\nCette s\u00e9paration des param\u00e8tres est tr\u00e8s sensible dans le Quatuor pour la fin du Temps.<\/em> Le premier mouvement, \u00ab\u00a0Liturgie de cristal\u00a0\u00bb s\u2019apparente \u00e0 un bloc condens\u00e9 o\u00f9 se superposent, agr\u00e9g\u00e9es en un corps uni, trois musiques distinctes\u00a0: une suite de petites figures alertes et cisel\u00e9es faisant dialoguer le violon et la clarinette (\u00ab\u00a0comme un oiseau\u00a0\u00bb, indique la partition), un chant imperturbable quoique peu sonore, \u00e9crit enti\u00e8rement en harmoniques de violoncelle, et une suite d\u2019accords irr\u00e9guliers au piano.
\nExemple 1 <\/em>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2012\/02\/ex1.mp3]
\nL\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 verticale ou \u00ab\u00a0synchronique\u00a0\u00bb de ce bref premier mouvement en annonce une autre\u00a0: celle, plus horizontale, qui d\u00e9coupera les mouvements suivants en s\u00e9quences contrast\u00e9es. La \u00ab\u00a0vocalise pour l\u2019Ange qui annonce la fin du Temps\u00a0\u00bb creuse le geste \u00ab\u00a0robuste\u00a0\u00bb qui l\u2019ouvre et le cl\u00f4t bri\u00e8vement en y ins\u00e9rant une longue s\u00e9quence suspendue, pour ainsi dire \u00ab\u00a0hors-temps\u00a0\u00bb\u00a0: des cascades d\u2019accords dans le registre aigu du piano, \u00ab\u00a0gouttes d\u2019eau d\u2019un arc-en-ciel\u00a0\u00bb y ourlent une m\u00e9lop\u00e9e \u00e9tale (la \u00ab\u00a0vocalise\u00a0\u00bb du titre) chant\u00e9e conjointement \u00e0 la double octave par les deux instruments \u00e0 cordes. Le solo de clarinette, \u00ab\u00a0Ab\u00eeme des oiseaux\u00a0\u00bb, fait s\u2019alterner de fa\u00e7on semblable un chant \u00ab\u00a0lent et expressif\u00a0\u00bb, prenant comme base une citation du Boris Godounov<\/em> de Moussorgski, et des interjections plus vives, \u00e9vocatrices une fois encore de souvenirs ornithologiques. La structure plus complexe du septi\u00e8me mouvement (\u00ab\u00a0Fouillis d\u2019arcs-en-ciel pour l\u2019Ange qui annonce la fin du Temps\u00a0\u00bb), v\u00e9ritable synth\u00e8se de tout ce qui pr\u00e9c\u00e8de, repose en partie sur un tel jeu de contrastes\u00a0o\u00f9 stridences et densit\u00e9 harmonique viennent ombrer le lyrisme de la ligne m\u00e9lodique principale et ses harmonies claires.
\nNonobstant cette bipolarisation, l\u2019\u00e9criture harmonique reste sous-tendue par une vis\u00e9e\u00a0unique que le compositeur nomme \u00ab\u00a0ubiquit\u00e9 tonale\u00a0\u00bb\u00a0: une harmonie essentiellement additive qui, \u00e0 force d\u2019alt\u00e9rer et de tendre chaque accord, en court-circuite la r\u00e9solution. Nous sommes ici en terres profond\u00e9ment debussystes\u00a0: l\u2019harmonie ne se d\u00e9prend pas encore de sa qualit\u00e9 coloriste. Loin d\u2019\u00eatre le r\u00e9sultat presque contingent d\u2019une organisation des hauteurs ind\u00e9pendante, elle est prise \u00ab\u00a0pour elle-m\u00eame\u00a0\u00bb comme une totalit\u00e9 dont la composition interne ne saurait ob\u00e9ir \u00e0 aucune autre loi que celle impos\u00e9e par l\u2019oreille. Harmonie o\u00f9 l\u2019on retrouve souvent l\u2019accord parfait classique ou ses renversements, enrichis d\u2019une multitude de composantes qui les \u00ab\u00a0d\u00e9tonalisent\u00a0\u00bb. \u00c0 la mani\u00e8re d\u2019un vitrail, l\u2019\u00e9paisseur harmonique semble diffracter la lumi\u00e8re du total chromatique en nuances de couleurs toutes aussi fines et singuli\u00e8res les unes que les autres.
\nAilleurs l\u2019harmonie se condense dans le timbre, anticipant bri\u00e8vement la fusion harmonie-timbre qu\u2019allaient bient\u00f4t exp\u00e9rimenter des compositeurs comme Ligeti. Souvent le compositeur pars\u00e8me sa composition d\u2019indication coloristes qui semblent avoir pour fonction d\u2019indiquer aux interpr\u00e8tes comment \u00ab\u00a0timbrer\u00a0\u00bb leur instrument\u00a0: la suggestion \u00ab\u00a0bronz\u00e9, cuivr\u00e9 <\/em>\u00bb appara\u00eet conjointement dans les parties de clarinette et de piano de la \u00ab\u00a0Danse de la fureur\u00a0\u00bb. Le solo de clarinette \u00ab\u00a0Ab\u00eeme des oiseaux\u00a0\u00bb comprend trois fois une m\u00eame figure, un tr\u00e8s lent et puissant crescendo sur le fa<\/em> di\u00e8se aigu de l\u2019instrument. En faisant varier l\u2019intensit\u00e9 sur une m\u00eame hauteur, immanquablement le timbre se transforme, passant du velout\u00e9 au m\u00e9tallique\u00a0\u00e0 travers de multiples nuances\u00a0:
\nExemple 2
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2012\/02\/ex2.mp3]
\nIl reste enfin une donn\u00e9e, celle du rythme, dont il faut parler en particulier. Le compositeur lui consacre une courte \u00ab\u00a0th\u00e9orie\u00a0\u00bb dans la pr\u00e9face de sa partition. Le rythme est ici non pas seulement un param\u00e8tre d\u2019\u00e9criture, mais il est le sujet de la pi\u00e8ce\u00a0: le Temps. En effet, la \u00ab\u00a0fin\u00a0du Temps\u00a0\u00bb annonc\u00e9e par le titre sugg\u00e8re non pas la \u00ab\u00a0fin\u00a0des temps\u00a0\u00bb mais l\u2019appr\u00e9hension de l\u2019\u00e9ternit\u00e9\u00a0comme \u00e9tat de ce qui n\u2019a ni commencement ni fin, \u00e0 l\u2019image de Dieu. Au-del\u00e0 de la dimension th\u00e9ologique, il convient de reconna\u00eetre dans cette acception de l\u2019\u00ab\u00a0\u00e9ternit\u00e9\u00a0\u00bb un enjeu compositionnel tr\u00e8s fort. Dissiper ou dissoudre le temps consiste pour un compositeur \u00e0 le mesurer et le \u00ab\u00a0peser\u00a0\u00bb plus que jamais. \u00c0 le dilater parfois, jusqu\u2019\u00e0 une lenteur \u00ab\u00a0quasi-extatique\u00a0\u00bb \u00e0 laquelle parviennent les deux \u00ab\u00a0Louanges\u00a0\u00bb. \u00c0 le strier d\u2019irr\u00e9gularit\u00e9s organiques ailleurs. Dans tous les cas, il s\u2019agit de le d\u00e9couper et par l\u00e0-m\u00eame de plaider pour une \u00ab\u00a0musique rythmique\u00a0\u00bb qui soit aux antipodes de ce que l\u2019on est tent\u00e9 d\u2019entendre dans ce terme\u00a0: une musique qui refuse la tyrannie de la mesure r\u00e9guli\u00e8re et des p\u00e9riodicit\u00e9s fixes. \u00ab\u00a0Une musique rythmique est une musique qui m\u00e9prise la r\u00e9p\u00e9tition, la carrure et les divisions \u00e9gales, qui s\u2019inspire en somme des mouvements de la nature, mouvements de dur\u00e9es libres et irr\u00e9guli\u00e8res\u00a0\u00bb, confiait le compositeur \u00e0 Claude Samuel.
\nCette rythmicit\u00e9 \u00e9merge parfois \u00e0 nu. Dans la \u00ab\u00a0Danse de la fureur pour les sept trompettes\u00a0\u00bb, Messiaen met tous les instruments \u00e0 l\u2019unisson sur trois octaves\u00a0; cette r\u00e9duction de la donn\u00e9e harmonique \u00e0 sa plus stricte composante, la note et ses octaves sup\u00e9rieures sur plusieurs timbres instrumentaux, a pour effet de faire \u00e9merger avec d\u2019autant plus de force une structure rythmique tout \u00e0 la fois impr\u00e9visible, heurt\u00e9e et r\u00e9gl\u00e9e avec pr\u00e9cision par des sch\u00e9mas que le compositeur explicite lui-m\u00eame en pr\u00e9ambule de sa partition. Nous y entendons ainsi, avec une clart\u00e9 toute didactique, des rythmes dont les valeurs diminuent, comme dans l\u2019exemple suivant\u00a0:
\nExemple 3
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2012\/02\/ex3.mp3]
\nInversement, ce trille d\u2019\u00ab\u00a0Ab\u00eeme des oiseaux\u00a0\u00bb fait \u00e9merger, en ralentissant, un rythme dont les valeurs croissent peu \u00e0 peu\u00a0:
\nExemple 4
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2012\/02\/ex4.mp3]
\nOn note \u00e9galement dans la partition la r\u00e9currence de rythmes que le compositeur nomme \u00ab\u00a0non-r\u00e9trogradables\u00a0\u00bb \u2013 ces rythmes qui, comme les palindromes, sont identiques lus de gauche \u00e0 droite ou de droite \u00e0 gauche. Ce qui appara\u00eet visuellement, sur la partition, comme une sym\u00e9trie se traduit au plan sonore (c\u2019est-\u00e0-dire dans le d\u00e9roulement du temps) comme une d\u00e9sorientation, une perturbation de la directionnalit\u00e9 caract\u00e9ristique des figures rythmiques classiques. Les rythmes non-r\u00e9trogradables participent de la tension du Quatuor<\/em> vers l\u2019atemporalit\u00e9 annonc\u00e9e par l\u2019Ange\u00a0: \u00ab\u00a0il n\u2019y aura plus de Temps\u00a0\u00bb.
\nSe refuser, f\u00fbt-ce transitoirement, aux charmes de l\u2019harmonie afin de mettre \u00e0 nu une structure temporelle, est pour le compositeur un geste fort (il le reconduira, de fa\u00e7on tr\u00e8s diff\u00e9rente entre\u00a01949 et\u00a01951 dans des pi\u00e8ces comme les Quatre \u00e9tudes de rythme<\/em>, ou le Livre d\u2019orgue<\/em>). Affirmer la primaut\u00e9 du rythme, c\u2019est pour le compositeur faire du Temps l\u2019objet m\u00eame d\u2019une puissance d\u00e9miurgique de l\u2019\u00e9criture musicale \u2013 \u00ab\u00a0nous, musiciens, poss\u00e9dons ce grand pouvoir de hacher le temps et de le r\u00e9trograder\u00a0\u00bb, confiait-il toujours \u00e0 Claude Samuel. Sans doute peut-on \u00e9galement lire dans ce souci de la structure une pr\u00e9paration de l\u2019aventure s\u00e9rielle d\u2019apr\u00e8s 1945.
\nMais cette pr\u00e9monition reste comme en pointill\u00e9, \u00e0 l\u2019\u00e9tat d\u2019\u00e9bauche. Elle doit \u00ab\u00a0composer avec\u00a0\u00bb une conception plus classique de l\u2019\u00e9criture, c\u2019est-\u00e0-dire tant du rythme que de l\u2019harmonie et de la m\u00e9lodie. Ce va-et-vient, ce balancement entre ces deux p\u00f4les \u2013 la conservation d\u2019un langage classique et la tentation de l\u2019innovation \u2013 d\u00e9finit la \u00ab\u00a0respiration\u00a0\u00bb propre de l\u2019\u0153uvre. Une \u0153uvre vit, comme un \u00eatre humain, de ses contradictions et imperfections. Loin d\u2019\u00eatre une marque de dilettantisme, l\u2019\u00ab\u00a0\u00e9clectisme\u00a0\u00bb de Messiaen (pour reprendre le terme de Boulez) semble exprimer la lucidit\u00e9 d\u2019un compositeur qui sait qu\u2019il ne pourra pas parvenir \u00e0 l\u2019Absolu vers lequel son inspiration le guide. Deux fois dans la pr\u00e9face de la partition, il d\u00e9clare\u00a0: \u00ab\u00a0tout ceci reste essai et balbutiement, si l\u2019on songe \u00e0 la grandeur \u00e9crasante du sujet\u00a0!\u00a0\u00bb On ne saurait y lire un t\u00e9moignage de fausse humilit\u00e9. Comme l\u2019\u00e9crit Michel Chion, \u00ab\u00a0Messiaen accepte que la musique soit cette chose imparfaite, cette addition de proc\u00e9d\u00e9s \u2013 de m\u00eame que, pour le fervent catholique qu\u2019il s\u2019est toujours flatt\u00e9 d\u2019\u00eatre, l\u2019homme, et d\u2019une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale tout ce qui rampe ici-bas, est un collage de chair et d\u2019esprit, de mati\u00e8re et d\u2019id\u00e9al\u00a0\u00bb.
\nLe Quatuor pour la fin du Temps <\/em>sera interpr\u00e9t\u00e9 le vendredi 9 mars \u00e0 l’auditorium du Louvre. <\/strong><\/a>
\nR\u00e9f\u00e9rences\u00a0des ouvrages cit\u00e9s
\nClaude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen<\/em>, Paris, Belfond, 1967.
\nMichel Chion \u00ab\u00a0Couleur du nombre (un \u00e9loge d\u2019Olivier Messiaen)\u00a0\u00bb, in Le Promeneur \u00e9coutant<\/em>, Paris, Plume, 1993.
\nPierre Boulez, \u00ab\u00a0Vision et r\u00e9volution\u00a0\u00bb, in Regards sur autrui, Points de rep\u00e8re t. II<\/em>, Paris, Christian Bourgois, 2005.
\nR\u00e9f\u00e9rence du CD
\nOlivier Messiaen, Quatuor pour la fin du Temps<\/em> (Maryvonne Le Diz\u00e8s, violon\u00a0; Alain Damiens, clarinette\u00a0; Pierre-Laurent Aimard, piano\u00a0; Pierre Strauch, violoncelle), Adda, AD 184, 1987<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Le 15 janvier 1941, quelques centaines de prisonniers de guerre du Stalag de G\u00f6rlitz en Sil\u00e9sie sont convi\u00e9s \u00e0 un bien insolite concert, dans un espace am\u00e9nag\u00e9 de bric et de broc \u00e0 m\u00eame le camp. 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