{"id":3979,"date":"2011-10-13T15:05:09","date_gmt":"2011-10-13T13:05:09","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=3979"},"modified":"2011-10-13T15:05:09","modified_gmt":"2011-10-13T13:05:09","slug":"tremplin-2011-voies-nouvelles-et-nouvelles-voix-de-la-composition","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2011\/10\/tremplin-2011-voies-nouvelles-et-nouvelles-voix-de-la-composition\/","title":{"rendered":"Tremplin 2011 : voies nouvelles et nouvelles voix de la composition"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
\nIniti\u00e9 en 2004, le projet Tremplin s\u2019inscrit dans une d\u00e9marche p\u00e9dagogique en direction des compositeurs. \u00c0 peine sortis des Conservatoires et autres \u00e9coles de musique fran\u00e7aises, europ\u00e9ennes ou de pays plus \u00e9loign\u00e9s, les jeunes compositeurs ne ma\u00eetrisent le plus souvent du m\u00e9tier auquel ils aspirent que les aspects les plus th\u00e9oriques (\u00e9criture, orchestration, esth\u00e9tique), les aspects les plus pratiques \u2013 travail avec les musiciens, rencontre avec le public, confrontation de l\u2019id\u00e9e musicale \u00e0 sa r\u00e9alisation concr\u00e8te \u2013 n\u2019\u00e9tant le plus souvent que partiellement abord\u00e9s au cours des \u00e9tudes acad\u00e9miques.
\nLa premi\u00e8re \u00e9tape des Tremplins est celle du comit\u00e9 de lecture. Commun \u00e0 l\u2019Ensemble intercontemporain et \u00e0 l\u2019Ircam, compos\u00e9 de compositeurs, des directions artistiques des deux institutions ainsi que de quelques solistes de l\u2019Ensemble, son travail est titanesque\u00a0: lire plusieurs centaines de partitions re\u00e7ues pour d\u00e9cider d\u2019une collaboration \u00e9ventuelle des jeunes compositeurs avec l\u2019une ou l\u2019autre des deux institutions \u2013 Tremplin (avec l\u2019Ensemble intercontemporain) ou Cursus (\u00e0 l\u2019Ircam), selon le cas. C\u00f4t\u00e9 Tremplin, ce comit\u00e9 de lecture s\u00e9lectionne de six \u00e0 dix artistes chaque ann\u00e9e.
\nViennent ensuite les ateliers de travail pr\u00e9liminaire, moments privil\u00e9gi\u00e9s d\u2019\u00e9change avec les solistes de l\u2019Ensemble intercontemporain. \u00c0 la solitude de la partition se substitue alors le rapport humain, la communication et l\u2019interaction avec les musiciens, la confrontation de la pens\u00e9e musicale, de sa notation et de sa r\u00e9alit\u00e9 sonore effective. \u00c0 ce titre, la ma\u00eetrise et la connaissance des diff\u00e9rents langages de la musique d\u2019aujourd\u2019hui de ces musiciens d\u2019exception sont bien souvent \u2013 tous les jeunes compositeurs de ce mill\u00e9sime 2011 s\u2019accordent pour le reconna\u00eetre \u2013 une v\u00e9ritable source d\u2019inspiration.
\nTroisi\u00e8me \u00e9tape\u00a0: la commande, puis sa cr\u00e9ation \u2013 une vitrine fabuleuse pour un artiste en d\u00e9but de carri\u00e8re \u2013, non sans passer \u00e0 nouveau par la case atelier.
\nFace aux univers de ces huit compositeurs de huit nationalit\u00e9s diff\u00e9rentes et de trois continents (Europe, Asie, Am\u00e9rique du Sud), la premi\u00e8re constatation est que l\u2019heure n\u2019est plus \u00e0 l\u2019invention d\u2019un nouveau lexique sonore. Comme si les compositeurs d\u2019aujourd\u2019hui avaient le sentiment que le dictionnaire \u00e9tait \u00e0 peu pr\u00e8s complet. Si l\u2019on continue \u00e0 rechercher des textures et des mat\u00e9riaux sonores inou\u00efs, la recherche d\u2019un nouveau vocabulaire \u2013 briques \u00e9l\u00e9mentaires d\u2019un langage \u2013 n\u2019est plus \u00e0 l\u2019ordre du jour\u00a0: il ne s\u2019agit aujourd\u2019hui que de savoir que faire avec ce vocabulaire, autour de quelle grammaire l\u2019organiser, et, \u00e0 une \u00e9chelle plus vaste, quelles formes en tirer.
\nLe geste instrumental n\u2019en exerce toutefois pas moins sa fascination. Pour certains, le langage gestuel va m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 se substituer \u00e0 celui des sons. C\u2019est le cas <\/span>d\u2019<\/span>Einar Torfi Einarsson<\/strong> <\/span>(Islande, 1980) dont le cusrsus acad\u00e9mique parcourt l\u2019Europe du nord-ouest au sud-est\u00a0: de sa ville natale de Reykjav\u00edk \u00e0 Graz en Autriche (aupr\u00e8s de Beat Furrer) en passant par Amsterdam. Einar Torfi Einarsson pr\u00e9pare aujourd\u2019hui une th\u00e8se \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Huddersfield, un exercice de recherche qui lui permet d\u2019appuyer sa singuli\u00e8re d\u00e9marche d\u2019\u00e9criture sur un vaste appareil analytique. Fascin\u00e9 par les musiques d\u2019un Lachenmann ou d\u2019un Sciarrino, il se concentre sur le lieu de production du son, distinguant l\u2019action physique de l\u2019interpr\u00e8te du son lui-m\u00eame. Plut\u00f4t que de composer avec les sons \u2014 ce qui repr\u00e9sente tout de m\u00eame l\u2019essentiel de la d\u00e9marche compositionnelle depuis quelques si\u00e8cles \u2013, il pr\u00e9f\u00e8re composer avec le geste mis en \u0153uvre par le jeu instrumental. Explorant les diff\u00e9rents types d\u2019actions associ\u00e9es \u00e0 un son, ou \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019un son, il cr\u00e9e ainsi un champ des possibles d\u2019actions physiques, le r\u00e9sultat sonore devenant en somme un \u00e0-c\u00f4t\u00e9 de la r\u00e9flexion musicale.
\nCette d\u00e9marche, nouvelle au regard de la composition \u2013 une nouveaut\u00e9 qui n\u2019est certes pas tant dans l\u2019id\u00e9e de base que dans sa g\u00e9n\u00e9ralisation \u00e0 tout le geste compositionnel \u2013, s\u2019accompagne n\u00e9cessairement de l\u2019invention d\u2019une nouvelle notation. \u00ab\u00a0C\u2019est comme une notation double\u00a0: le compositeur a une id\u00e9e de ce que sera le son, mais celui-ci ne sera jamais exactement celui imagin\u00e9 car il d\u00e9pendra de l\u2019ex\u00e9cution du geste par le musicien.\u00a0\u00bb
\nCette attention pour l\u2019aspect physique du geste instrumental s\u2019accompagne d\u2019une r\u00e9flexion sur l\u2019\u00e9l\u00e9ment musical en tant qu\u2019\u00a0\u00ab\u00a0objet sonore\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire un objet sonore physique qui peut ainsi prendre diff\u00e9rentes formes et diff\u00e9rents \u00e9tats\u00a0: solide, liquide, gazeux\u2026 Une r\u00e9flexion dont les pr\u00e9mices apparaissent nettement dans Nine Tensions.<\/em>
\nParmi les compositeurs de ces Tremplins 2011, il en est un autre qui apporte une attention consid\u00e9rable \u00e0 la notation du jeu instrumental\u00a0: Lionel Bord<\/strong><\/span> (France, 1976), qui m\u00e8ne de front deux carri\u00e8res, celles de compositeur et de bassoniste (il est co-soliste de l\u2019Orchestre de Paris). \u00ab\u00a0Avec une bonne notation, dit-il, le travail de l\u2019instrumentiste est deux fois plus efficace. C\u2019est d\u2019autant plus essentiel \u00e0 mon sens que peu de musiciens s\u2019int\u00e9ressent r\u00e9ellement aux musiques d\u2019aujourd\u2019hui et aux techniques qui leur sont propres.\u00a0\u00bb
\nLionel Bord commence la composition en autodidacte. Sa rencontre avec Fr\u00e9d\u00e9ric Durieux au Conservatoire de Paris dans le cadre de cours d\u2019analyse pour instrumentiste lui ouvrira toutefois les portes d\u2019une v\u00e9ritable formation en composition. 666<\/em>, sa cr\u00e9ation pour les concerts Tremplins, prend place dans un ensemble de pi\u00e8ces qui explorent musicalement les zones d\u2019ombre de l\u2019\u00eatre humain, la fragilit\u00e9 de l\u2019\u00e2me, ses paradoxes, voire ses contradictions. Avec 666<\/em>, c\u2019est naturellement notre part secr\u00e8te de mal et d\u2019animalit\u00e9 qui l\u2019int\u00e9resse, cet \u00e9lan vers le diabolique que nous portons tous en nous, plus ou moins refoul\u00e9. Le choix instrumental participe d\u2019ailleurs de cette illustration puisque, d\u2019une formation classique \u00e0 la beaut\u00e9 lisse et grave \u2014 clarinette, violoncelle, piano \u2013 il propose une vision \u00ab\u00a0renvers\u00e9e\u00a0\u00bb, laissant appara\u00eetre la \u00ab\u00a0face cach\u00e9e\u00a0\u00bb.
\nTout comme Lionel Bord, Martin Gr\u00fctter<\/strong><\/span> (Allemagne, 1983) met l\u2019accent sur le jeu instrumental, et notamment sur la virtuosit\u00e9, qui repr\u00e9sente l\u2019un des traits distinctifs de sa musique, et particuli\u00e8rement de sa cr\u00e9ation, Tiefflug.<\/em> Martin Gr\u00fctter a fait ses \u00e9tudes de composition \u00e0 Munich, puis \u00e0 la Hochschule f\u00fcr Musik Hanns Eisler Berlin aupr\u00e8s de Hanspeter Kyburz, ne faisant qu\u2019un bref s\u00e9jour en France pour quelques semaines de formation aux Voix nouvelles de Royaumont et au Conservatoire de Paris. Pratiquant r\u00e9guli\u00e8rement l\u2019improvisation jazz au piano, il compose une musique puissante et dense, tiss\u00e9e de grooves<\/em> entra\u00eenants et \u00e9volutifs, d\u00e9tourn\u00e9s du jazz ou du rock.
\nPuissante et dense, Tiefflug<\/em> l\u2019est tr\u00e8s certainement, qui d\u00e9crit un vol en rase-mottes d\u2019un avion de chasse\u00a0: le pilote dans sa cabine, \u00e9tourdi par la vitesse, voit d\u00e9filer devant ses yeux une multitude d\u2019images avec une grande pr\u00e9cision dans les d\u00e9tails.
\nSi le jeu instrumental fascine, il est un autre domaine qui n\u2019a pas fini d\u2019inspirer les compositeurs\u00a0: l\u2019esth\u00e9tique et la philosophie. On observe d\u2019ailleurs \u00e0 ce sujet sur cet \u00ab\u00a0\u00e9chantillon\u00a0\u00bb, certes non repr\u00e9sentatif, de compositeurs, que c\u2019est la pens\u00e9e de Gilles Deleuze qui attire le plus. Plus \u00e9tonnant encore\u00a0: les compositeurs de ces concerts Tremplin qui se r\u00e9clament de Deleuze citent le plus souvent un seul et m\u00eame ouvrage\u00a0: Diff\u00e9rence et r\u00e9p\u00e9tition<\/em> (publi\u00e9 aux PUF en 1968), dont le sujet n\u2019est certes pas sans lien avec l\u2019\u00e9criture musicale.
\nC\u2019est le cas d\u2019abord d\u2019Eun-Hwa Cho<\/strong><\/span> (Cor\u00e9e du Sud, 1973), qui a fait de cette id\u00e9e de diff\u00e9rence et r\u00e9p\u00e9tition le principe g\u00e9n\u00e9rateur d\u2019une s\u00e9rie de pi\u00e8ces intitul\u00e9e Jouissance de la diff\u00e9rence. <\/em>Apr\u00e8s des \u00e9tudes \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de S\u00e9oul, c\u2019est lors de ses conversations avec son professeur Hanspeter Kyburz \u00e0 la Hochschule f\u00fcr Musik Hanns Eisler Berlin qu\u2019elle d\u00e9couvre Deleuze. Mais c\u2019est l\u2019\u00e9coute d\u2019une Fugue<\/em> de Bach qui d\u00e9clenche l\u2019inspiration\u00a0: \u00ab\u00a0Dans une fugue, dit-elle, les expositions successives du sujet sont, essentiellement, constitu\u00e9es du m\u00eame mat\u00e9riau musical. Pourtant, le sujet sonne diff\u00e9remment \u00e0 chaque occurrence. Cela m\u2019a renvoy\u00e9e \u00e0 cette id\u00e9e fascinante de Deleuze\u00a0: la r\u00e9p\u00e9tition implique un changement. Dans Jouissance de la diff\u00e9rence I<\/em>, j\u2019ai donc essay\u00e9 de cr\u00e9er du contraste avec un mat\u00e9riau de base unique. La pi\u00e8ce se d\u00e9ploie autour d\u2019un mat\u00e9riau minimal et des diff\u00e9rences se font jour d\u2019une r\u00e9p\u00e9tition \u00e0 l\u2019autre jusqu\u2019\u00e0 constituer une large structure \u2013 comme une forme it\u00e9rative. Dans Jouissance de la diff\u00e9rence II, <\/em>je joue avec un nombre\u00a0: 142\u00a0857. Ce nombre est assez sp\u00e9cial\u00a0: c\u2019est le r\u00e9sultat de la division de 1 par 7 (1 divis\u00e9 par 7 donne 0,142857142857142857\u2026 et ainsi de suite, \u00e0 l\u2019infini). C\u2019est un nombre assez amusant car, quand on le multiplie, les chiffres permutent circulairement (1 x 142\u00a0857 =\u00a0142\u00a0857\u00a0; 2 x 142\u00a0857 =\u00a0285\u00a0714\u00a0; 3 x 142\u00a0857 =\u00a0428\u00a0571 etc. Ce nombre r\u00e9git la structure macroscopique et rythmique de la pi\u00e8ce. \u00c0 travers ses multiplications, il se r\u00e9p\u00e8te et s\u2019applique tour \u00e0 tour \u00e0 tous les aspects de l\u2019\u00e9criture musicale, jusqu\u2019aux textures. Ses propri\u00e9t\u00e9s suscitent \u00e0 la fois la r\u00e9p\u00e9tition et la diff\u00e9rence.\u00a0\u00bb
\nEun-Hwa Cho pr\u00e9voit du reste un troisi\u00e8me volet de Jouissance de la diff\u00e9rence<\/em>, qui traitera plus particuli\u00e8rement de limite et d\u2019identit\u00e9.
\nAutre compositeur de ces concerts Tremplins empreints de pens\u00e9e deleuzienne\u00a0: Maurilio Cacciatore<\/strong> <\/span>(Italie, 1981). N\u00e9 \u00e0 Tarente dans les Pouilles, il parcourt l\u2019Europe du nord au sud lors ses \u00e9tudes, qui l\u2019emm\u00e8nent \u00e0 G\u00f6teborg en Su\u00e8de, \u00e0 Strasbourg (dans la classe d\u2019Ivan Fedele), \u00e0 Rome, et enfin \u00e0 Paris, pour les cursus I et II de l\u2019Ircam (avec Jean Lochard comme conseiller p\u00e9dagogique).
\nLa pens\u00e9e de Deleuze appara\u00eet notamment dans sa s\u00e9rie de pi\u00e8ce intitul\u00e9e Stessi<\/em> (les \u00ab\u00a0M\u00eames\u00a0\u00bb)\u00a0: Stesso oblico<\/em> pour fl\u00fbte et vibraphone voit le m\u00eame mat\u00e9riau musical transpos\u00e9 de la fl\u00fbte au vibraphone et vice versa. Stesso profondo<\/em>, qui sera cr\u00e9\u00e9 par l\u2019ensemble Accroche Note en 2012, propose \u00e9galement un m\u00eame mat\u00e9riau musical mais mis en perspective par la polyphonie. Stesso fragilio <\/em>(2010) consiste en la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019un seul son pianissimo<\/em> au sein d\u2019une vaste forme de 12 minutes, ce son passant d\u2019un instrument \u00e0 l\u2019autre. Idem pour Stesso denso<\/em> (2011) qui, \u00e9crite dans le m\u00eame esprit que la pr\u00e9c\u00e9dente, vivra plut\u00f4t dans le monde du forte<\/em>.
\nSon Concerto pour clavier MIDI, ensemble et \u00e9lectronique <\/em>est n\u00e9 de la constatation d\u2019une lacune\u00a0: il n\u2019en existe aucun dans toute la litt\u00e9rature contemporaine. Le r\u00f4le du clavier MIDI au sein des \u0153uvres musicales qui y font appel \u2014 et elles sont nombreuses\u00a0! \u2014 est la plupart du temps cantonn\u00e9 \u00e0 celui, r\u00e9ducteur, de \u00ab\u00a0d\u00e9clencheur d\u2019\u00e9v\u00e9nements\u00a0\u00bb. Pianiste lui-m\u00eame, Maurilio Cacciatore nourrit une grande affection pour le piano et les claviers, et a souhait\u00e9 d\u00e9dier une pi\u00e8ce \u00e0 cet outil \u00ab\u00a0pratique\u00a0\u00bb, une pi\u00e8ce qui en ferait valoir les r\u00e9elles qualit\u00e9s \u00ab\u00a0d\u2019instrument\u00a0\u00bb en lui donnant un r\u00f4le central et concertant. Le concerto \u00e9tant aussi un exercice th\u00e9\u00e2tral, la partition jouera aussi sur la m\u00e9moire collective qui y est associ\u00e9e\u00a0: ainsi des images de romantisme, de lyrisme ou de virtuosit\u00e9. Autour de ce principe g\u00e9n\u00e9rateur s\u2019est organis\u00e9e toute la pi\u00e8ce\u00a0: la forme fait r\u00e9f\u00e9rence, de mani\u00e8re synth\u00e9tique, \u00e0 celle, classique, du concerto, avec m\u00eame une cadence du clavier MIDI.
\nS\u2019ils n\u2019y font pas directement r\u00e9f\u00e9rence, le discours et l\u2019univers musical de quelques autres des compositeurs de ces concerts Tremplins font ind\u00e9niablement penser \u00e0 la pens\u00e9e Deleuzienne, s\u2019articulant ou s\u2019opposant \u00e0 certains des concepts d\u00e9velopp\u00e9s par Deleuze dans Diff\u00e9rence et r\u00e9p\u00e9tition.<\/em>
\n <\/em>
\nAvec Mimesis<\/em>, Marc Garcia Vitoria<\/strong><\/span> (Espagne, 1985) joue ainsi avec l\u2019id\u00e9e d\u2019imitation. N\u00e9 \u00e0 Valence, il \u00e9tudie \u00e0 Barcelone aupr\u00e8s de Luis Naon, puis \u00e0 Gen\u00e8ve (encore avec Luis Naon, ainsi qu\u2019avec Michael Jarrel) et enfin \u00e0 l\u2019Ircam \u00e0 Paris.
\nR\u00e9sultat de son travail dans le cadre du cursus II \u00e0 l\u2019Ircam sous la responsabilit\u00e9 p\u00e9dagogique d\u2019Eric Daubresse, la composition de Mimesis<\/em> s\u2019est accompagn\u00e9e de la mise au point d\u2019un outil informatique, \u00e9galement appel\u00e9 MimeSys<\/em>, dont le r\u00f4le est justement celui de l\u2019imitation. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, un instrument joue, son son est trait\u00e9, et on capte le signal r\u00e9sultat de ces traitements. De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, un autre instrument joue, pour lequel les param\u00e8tres de traitement ne sont pas tous pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9s. On compare les deux signaux et l\u2019ordinateur cherche \u00e0 imiter le son (trait\u00e9) du premier instrument avec celui du second instrument (en le traitant selon certaines variables pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9es au sein d\u2019un ensemble donn\u00e9 de param\u00e8tres). Au cours d\u2019un temps d\u2019adaptation plus ou moins long, l\u2019ordinateur effectue une recherche semi empirique jusqu\u2019\u00e0 ce que \u00ab\u00a0l\u2019imitation\u00a0\u00bb obtenue soit convaincante \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire que les deux signaux soient suffisamment semblables \u2013, puis il continue \u00e0 calculer jusqu\u2019\u00e0 trouver une nouvelle combinaison de param\u00e8tres plus adapt\u00e9e. L\u2019ordinateur adapte ainsi le son du second instrument \u00e0 celui du premier, comme une orchestration en temps r\u00e9el.
\nMimesis<\/em> s\u2019\u00e9labore donc autour d\u2019un jeu d\u2019imitation au c\u0153ur de l\u2019ensemble de chambre. Un jeu tournant (non seulement le son d\u2019un instrument change constamment, mais l\u2019instrument \u00ab\u00a0mod\u00e8le\u00a0\u00bb change d\u2019un passage \u00e0 l\u2019autre) dont les instrumentistes n\u2019ont pas \u00e0 se soucier. Cette mim\u00e9tique va en r\u00e9alit\u00e9 bien au-del\u00e0 du logiciel\u00a0: elle se retrouve \u00e0 tous les degr\u00e9s de l\u2019\u00e9criture, et jusque dans la spatialisation sonore qui, gr\u00e2ce au syst\u00e8me WFS (Wave Field Synthesis, syst\u00e8me de diffusion holophonique), permet de pr\u00e9server l\u2019intimisme chambriste de l\u2019\u00e9criture malgr\u00e9 les divers traitements \u00e9lectroniques.
\nLucas Fagin<\/strong> <\/span>(Argentine, 1980), quant \u00e0 lui, refuse au contraire de se r\u00e9p\u00e9ter. Si son parcours est original (il commence ses \u00e9tudes de composition hors de tout contexte acad\u00e9mique, aupr\u00e8s du compositeur Daniel Mont\u00e8s, puis, apr\u00e8s un passage remarqu\u00e9 au Conservatoire de Paris, s\u2019\u00e9loigne \u00e0 nouveau du microcosme musical pour se ressourcer), l\u2019exp\u00e9rience qu\u2019il d\u00e9signe comme fondatrice pour son univers musical est plus d\u00e9concertante encore. Alors qu\u2019il a une douzaine d\u2019ann\u00e9es, lors d\u2019une sortie \u00e0 cheval en Patagonie, il fait une chute et re\u00e7oit un coup de sabot, \u00e0 la suite de quoi il perd toute m\u00e9moire imm\u00e9diate \u00e0 court terme pendant deux jours.
\nPar une \u00e9trange analogie, son discours musical ne s\u2019embarrasse d\u2019aucun d\u00e9veloppement\u00a0: c\u2019est \u00ab\u00a0une neutralit\u00e9 continue, dit-il, une exacerbation de l\u2019instant, sans point de rep\u00e8re ou processus m\u00e9moriel, un pass\u00e9 qui se dissout \u00e0 chaque pas.\u00a0\u00bb
\nSa Lanterna magica<\/em> est un recueil d\u2019id\u00e9es sonores et conceptuelles, \u00ab\u00a0des id\u00e9es arch\u00e9typiques de [sa] psych\u00e9, qui [l\u2019]accompagnent depuis toujours.\u00a0\u00bb Certaines de ces images sont n\u00e9anmoins \u00e9tonnamment proches d\u2019une volont\u00e9 de retour et de r\u00e9p\u00e9tition, tout en les \u00e9vitant soigneusement\u00a0: orbites concentriques, spirales, com\u00e8tes et autres syst\u00e8mes cosmologiques.
\nR\u00e9pondant avec un petit sourire ironique aux aspirations philosophiques de ses coll\u00e8gues, on trouve enfin Stefan Keller<\/strong> (Suisse, 1974). \u00c9l\u00e8ve de Michael Jarrell et de Hanspeter Kyburz (\u00e0 B\u00e2le puis Berlin), Stefan Keller va souvent chercher ailleurs son inspiration\u00a0: de la musique d\u2019Inde du nord, par exemple, il appr\u00e9cie la d\u00e9bauche rythmique (il joue lui-m\u00eame de la tabla). Pour sa cr\u00e9ation dans le cadre du projet Tremplin, il met dans le m\u00eame sac football et philosophie \u2013 ramenant l\u2019un au niveau de l\u2019autre, et vice versa. \u00dcbersteiger<\/em>, en allemand, est un mot qui se rapporte assez simplement \u00e0 l\u2019univers du football et d\u00e9signe la technique du passement de jambe. C\u2019est un mouvement de la jambe autour du ballon qui a pour but de plonger l\u2019adversaire dans la confusion et de lui faire croire qu\u2019on va jouer dans la direction oppos\u00e9e de celle qu\u2019on entend prendre. Bref, c\u2019est une feinte.
\nEt c\u2019est aussi une feinte pour Stefan Keller\u00a0: phon\u00e9tiquement, le mot \u00dcbersteiger<\/em> se rapproche du verbe \u00fcbersteigen<\/em>, lequel appelle nombre d\u2019associations d\u2019ordre philosophique. \u00dcbersteigen <\/em>(litt\u00e9ralement\u00a0: suraugmenter),<\/em> en effet, c\u2019est d\u00e9passer, surmonter, sublimer.
\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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