{"id":30938,"date":"2026-06-10T12:22:24","date_gmt":"2026-06-10T10:22:24","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/?p=30938"},"modified":"2026-06-10T12:23:06","modified_gmt":"2026-06-10T10:23:06","slug":"thierry-de-mey-pour-what-the-body-does-not-remember-on-voulait-un-minimalisme-brutaliste-version-rock","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2026\/06\/thierry-de-mey-pour-what-the-body-does-not-remember-on-voulait-un-minimalisme-brutaliste-version-rock\/","title":{"rendered":"Thierry De Mey : \u00ab Pour What The Body Does Not Remember, on voulait un minimalisme brutaliste, version rock \u00bb."},"content":{"rendered":"

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\nE<\/span><\/span>n 1987, What The Body Does Not Remember<\/em> faisait l\u2019effet d’une d\u00e9flagration dans le monde chor\u00e9graphique. Quarante ans plus tard, Wim Vandekeybus ressuscite cette \u0153uvre fondatrice dans une version revisit\u00e9e, \u00e0 d\u00e9couvrir<\/span> le 17 juin \u00e0 la Philharmonie de Paris<\/a>, port\u00e9e par les musiciens de l\u2019Ensemble intercontemporain. Compositeur de la musique originale du spectacle avec Peter Vermeersch, Thierry De Mey revient sur une aventure artistique o\u00f9 danse et musique se disputent le pouvoir, o\u00f9 les sons naissent des gestes, et o\u00f9 le danger devient mati\u00e8re de cr\u00e9ation.<\/span><\/strong><\/p>\n

What The Body Does Not Remember<\/em>. Voil\u00e0 un titre bien myst\u00e9rieux. Comment l\u2019expliquez-vous ?<\/strong>
\nIl d\u00e9signe, comme mat\u00e9riau de la pi\u00e8ce, l\u2019intelligence du corps, avant sa formulation \u2013\u00a0les \u00ab no choice movements<\/em> \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire des mouvements r\u00e9flexes, des moments dont on n\u2019a pas le choix, comme le dit Wim avec une pointe de lyrisme provocateur : pour \u00e9viter de justesse un accident, ou avant de tomber amoureux.<\/span><\/p>\n

Vous annoncez ce spectacle non pas comme une reprise de celui cr\u00e9\u00e9 en 1987, mais comme un \u00ab revival \u00bb. Pourquoi cela ? Qu\u2019y a-t-il de nouveau ?<\/strong>
\nUn \u00ab revival<\/em> \u00bb est une sorte de mise en ab\u00eeme temporelle : les spectateurs de la cr\u00e9ation retrouveront la chor\u00e9graphie originale, mais nous avons voulu inclure quelques nouveaux \u00e9l\u00e9ments, un peu comme des intrusions qui t\u00e9moignent de notre point de vue actuel : en l\u2019occurrence deux nouvelles sc\u00e8nes, assez courtes pour ne pas d\u00e9s\u00e9quilibrer le flux original.<\/span>
\nLa premi\u00e8re, Back to now<\/em>, consiste en quelques interventions violonistiques en incises qui \u00ab g\u00e8lent \u00bb les d\u00e9ambulations obstin\u00e9es de la danse, et suspendent l\u2019ostinato pour deux pianos du Towels<\/em> de Peter en un temps gel\u00e9 dont les danseurs se lib\u00e8rent progressivement.<\/span>
\nPlus tard, dans le nouveau tableau qui porte pour l\u2019instant le titre de Sharing Shadows<\/em>, Wim revisite en les enchainant une s\u00e9rie de duos dans\u00e9s sur ma pi\u00e8ce Postlude<\/em> pour violoncelle solo. <\/span>
\nPour le final, enfin, Empreinte<\/em> est une nouvelle pi\u00e8ce musicale cr\u00e9\u00e9e sp\u00e9cialement pour les musiciens de l\u2019Ensemble intercontemporain. Elle jette un \u00e9clairage assez diff\u00e9rent sur le \u00ab stamping<\/em> \u00bb, cette chor\u00e9graphique implacable et millim\u00e9tr\u00e9e imagin\u00e9e par Wim et qui, elle, n\u2019a pas chang\u00e9 d\u2019un iota. Cette danse incroyable s\u2019inspire de ce jeu dans lequel, muni d\u2019un crayon ou de la pointe d\u2019un couteau, on pique de plus en plus vite l\u2019espace entre les doigts d\u2019une main \u00e9cart\u00e9e \u00e0 plat sur la table. Les impacts dessinent ainsi en n\u00e9gatif, comme une empreinte de la main \u00e0 sa surface \u2013 d\u2019o\u00f9 le titre.<\/span><\/p>\n

\"\"
\nRevenons quarante ans en arri\u00e8re. Dans ce genre de collaboration transdisciplinaire, l\u2019une des premi\u00e8res questions qui se pose, c\u2019est qui donne l\u2019impulsion au processus et qui s\u2019y subordonne, \u00e0 la fois en termes de cr\u00e9ation et de synchronisation.<\/strong>
\nEntre musique et danse, c\u2019est un grand d\u00e9bat. De mon c\u00f4t\u00e9, en arrivant sur ce projet, je sortais de Rosas danst Rosas<\/em> avec Anne Teresa de Keersmaeker, o\u00f9 les structures musicales et chor\u00e9graphiques sont intimement li\u00e9es. L\u2019esth\u00e9tique \u00ab no choice movements<\/em> \u00bb de Wim compliquait et simplifiait \u00e0 la fois\u00a0la donne, puisqu\u2019elle suppose que le mouvement ob\u00e9it \u00e0 d\u2019autres param\u00e8tres que l\u2019\u00e9coute musicale.<\/span>
\nDans cette perspective, nous nous sommes attach\u00e9s \u00e0 inventer de nouvelles dynamiques en termes d\u2019association entre musique et danse, ou plut\u00f4t des strat\u00e9gies avec des points de rencontre. C\u2019est m\u00eame devenu l\u2019un des enjeux d\u2019\u00e9criture de la pi\u00e8ce. Dans Hands<\/em>, par exemple, au d\u00e9but, c\u2019est la musique qui donne toutes les impulsions. Le son est tr\u00e8s minimal : retour de main, volte avec la main, trois tours, main \u00e0 plat ou main en revers \u2026 Tout un vocabulaire de gestes, pour lesquels j\u2019ai \u00e0 l\u2019\u00e9poque d\u00e9velopp\u00e9 une notation pr\u00e9cise, qui me permettra de composer Musique de table.
\nHands<\/em> dure 5 ou 6 minutes, au cours desquelles la danse se met \u00e0 se r\u00e9volter. \u00c0 la fin de la section, les danseurs improvisent comme des fous, et le ou la percussionniste doit essayer d\u2019attraper le plus de mouvements possible pour les suivre. En d\u2019autres termes, le pouvoir change de camp.<\/span>
\nLorsque les deux timelines<\/em> prennent leur autonomie, on s\u2019est rendu compte qu\u2019un unique accent sonore est insuffisant pour signaler un point de rencontre. On a besoin de pr\u00e9-signaux pour \u00eatre certains d\u2019\u00eatre ensemble \u00e0 l\u2019instant T \u2013 comme le chef qui donne un temps avant de faire partir ses musiciens. J\u2019ai imagin\u00e9 pour cela des sons \u00ab gliss\u00e9s \u00bb qui pr\u00e9c\u00e8dent l\u2019impulsion, comme des attaques invers\u00e9es. C\u2019est le principe de la partie Frisking <\/em>(photo ci-dessous). J\u2019ai aim\u00e9 ces sons, frott\u00e9s, gliss\u00e9s, qui ont peu \u00e0 peu pris de plus en plus de place dans ma musique, au-del\u00e0 de leur fonctionnalit\u00e9 dans le cadre de ce spectacle.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

On vient de mentionner le bruit de main sur une table, ou les sons gliss\u00e9s \u2026 Le discours musical se distingue ici par des mati\u00e8res brutes, voire bruit\u00e9es. D\u2019o\u00f9 vient ce choix \u00a0?<\/strong>
\nD\u2019abord, Peter Veermersch et moi-m\u00eame faisions tous les deux partis du collectif musical Maximalist!<\/em>. Le groupe s\u2019\u00e9tait constitu\u00e9 autour d\u2019un amour commun pour la musique dite minimaliste ou r\u00e9p\u00e9titive, mais nous la trouvions parfois trop d\u00e9sincarn\u00e9e et planante. Nous en avons donc repris les processus mais en insistant sur le c\u00f4t\u00e9 visc\u00e9ral. Bref : un minimalisme \u00ab brutaliste \u00bb, version rock.<\/span>
\nUne autre piste serait \u00e0 chercher du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019Arte Povera<\/em>, m\u00eame si ne l\u2019avons pas pens\u00e9 ainsi. Le travail a d\u00e9but\u00e9 au cours d\u2019une r\u00e9sidence dans un tout petit village pr\u00e8s d\u2019Ancona, dans les Marches, en Italie. Sur les lieux de la r\u00e9sidence, il devait y avoir un th\u00e9\u00e2tre mais il n\u2019\u00e9tait pas enti\u00e8rement construit. Tout autour de nous trainaient tout un tas de mat\u00e9riaux de construction, des briques, des lames de m\u00e9tal, des bouts de verre \u2013 pr\u00e9cis\u00e9ment les mat\u00e9riaux r\u00e9cup\u00e9r\u00e9s par l\u2019Arte Povera<\/em>. <\/span>
\nL\u2019id\u00e9e est venue de mettre ces objets en sc\u00e8ne et, tandis que Wim les r\u00e9cup\u00e9rait pour sa chor\u00e9graphie, nous avons aussi voulu r\u00e9cup\u00e9rer pour la musique tous ces sons instrumentaux habituellement rejet\u00e9s des compositeurs : souffles, slaps<\/em>, percussions atypiques et autres sources bruit\u00e9es, que j\u2019ai explor\u00e9s dans toute leur mat\u00e9rialit\u00e9 sonore, toute leur brutalit\u00e9, en rapport direct avec une exigence d\u2019incarnation et de physicalit\u00e9. <\/span>
\nDans le m\u00eame esprit, nous ne voulions pas de sons \u00e9lectroniques. En revanche, nous avions recours \u00e0 une hyper amplification via des micros de proximit\u00e9 ou de contact, comme des microscopes pour r\u00e9v\u00e9ler la nature profonde du son.<\/span><\/p>\n

\"\"
\nQu\u2019en est-il de Peter Veermersch, avec lequel vous aviez d\u00e9j\u00e0 co-sign\u00e9 la musique de Rosas danst Rosas<\/em> ?<\/strong>
\nPeter a davantage travaill\u00e9 avec des instruments (piano, clarinettes) et sur les courbes de chutes. Il aimait par exemple beaucoup jouer avec des ph\u00e9nom\u00e8nes comme les battements fr\u00e9quentiels qui naissent quand trois clarinettes jouent ensemble des sons aigus tr\u00e8s proches en hauteur. Peter signe ici deux pi\u00e8ces \u2013 notamment Stone<\/em>, un passage embl\u00e9matique du spectacle puisque les danseurs \u00e9voluent sous des pierres qui volent au-dessus de la sc\u00e8ne, le spectaculaire reposant sur les gestes r\u00e9flexes pour les \u00e9viter, avec un jeu assum\u00e9 autour du danger.<\/span><\/p>\n

Vous avez r\u00e9\u00e9crit le final du spectacle : pourquoi ?<\/strong>
\nD\u2019une part, parce que j\u2019avais r\u00e9alis\u00e9 le final historique de 1987 avec des techniques assez artisanales de montage sophistiqu\u00e9, avec boucles et autres proc\u00e9d\u00e9s de shift<\/em> en chambre d\u2019\u00e9cho, param\u00e9tr\u00e9es \u00e0 la milliseconde, ainsi que de re-recording<\/em> \u2026 \u00c0 l\u2019\u00e9poque, avec des bandes qui passaient 38 centim\u00e8tres \u00e0 la seconde, c\u2019\u00e9tait un travail d\u2019une minutie d\u00e9mentielle. Ces pratiques ont \u00e9videmment prosp\u00e9r\u00e9 avec l\u2019arriv\u00e9e des samplers<\/em> et autres ordinateurs. D\u2019autre part, je savais que j\u2019aurai le privil\u00e8ge de travailler avec l\u2019Ensemble intercontemporain. <\/span>
\nCependant, c\u2019\u00e9tait un s\u00e9rieux d\u00e9fi, parce qu\u2019il fallait qu\u2019il garde une certaine coh\u00e9rence avec la danse et son \u00e9nergie tr\u00e8s ancr\u00e9e dans le Bruxelles des ann\u00e9es 1980. Cela revient \u00e0 reprendre aujourd\u2019hui un tableau peint 40 ans plus t\u00f4t, en y ajoutant des personnages et des d\u00e9tails dans le paysage.<\/span>
\nIl m\u2019a \u00e9t\u00e9 difficile de trouver un \u00e9quilibre entre le final d\u2019hier, l\u2019\u00e9criture d\u2019aujourd\u2019hui, et l\u2019efficacit\u00e9 chor\u00e9graphique. J\u2019ai finalement repris l\u2019univers sonore originel de percussions et autres objets trouv\u00e9s pour lui adjoindre un pendant instrumental spectral : un glissando<\/em> calcul\u00e9 pour donner l\u2019illusion d\u2019un son ind\u00e9finiment descendant (effet de Sheppard-Risset), ralenti et orchestr\u00e9, d\u2019abord par petites touches, puis avec de plus longues interventions qui \u00e9clairent certains moments cruciaux de la chor\u00e9graphie. En guise de liant, j\u2019ai mis en avant le c\u00e9lesta, un instrument \u00e0 clavier de la famille des percussions que j\u2019affectionne justement pour son statut interm\u00e9diaire.<\/span><\/p>\n

Photos (de haut en bas) : \u00a9 Franck Ferville (1) \/ \u00a0\u00a9 Danny Willems (2 & 4) \/ EIC (3)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En 1987, \u00ab\u00a0What The Body Does Not Remember\u00a0\u00bb faisait l\u2019effet d’une d\u00e9flagration dans le monde chor\u00e9graphique. Quarante ans plus tard, Wim Vandekeybus ressuscite cette \u0153uvre fondatrice dans une version revisit\u00e9e, port\u00e9e par les musiciens de l\u2019Ensemble intercontemporain. 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