{"id":28270,"date":"2025-01-27T12:17:30","date_gmt":"2025-01-27T11:17:30","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/?p=28270"},"modified":"2025-02-20T15:09:29","modified_gmt":"2025-02-20T14:09:29","slug":"ernst-lubitsch-et-nous-entretien-avec-martin-matalon-et-oren-boneh-compositeurs","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2025\/01\/ernst-lubitsch-et-nous-entretien-avec-martin-matalon-et-oren-boneh-compositeurs\/","title":{"rendered":"Ernst Lubitsch et nous. Entretien avec Martin Matalon et Oren Boneh, compositeurs."},"content":{"rendered":"

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\n\u00c0<\/span> 10 ans d\u2019intervalle, Martin Matalon, Argentin install\u00e9 \u00e0 Paris et Oren Boneh, Isra\u00e9lo-Am\u00e9ricain install\u00e9 \u00e0 Bruxelles, se sont chacun empar\u00e9s d\u2019un film muet d\u2019une l\u00e9gende du cin\u00e9ma, le r\u00e9alisateur allemand Ernst Lubitsch\u00a0: respectivement La Princesse aux huitres<\/em> et Quand j\u2019\u00e9tais mort.<\/em> Ils confrontent pour nous leurs approches respectives de cet exercice d\u2019\u00e9quilibriste dont on pourra d\u00e9couvrir le r\u00e9sultat le 20 f\u00e9vrier \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique<\/a>.\u00a0<\/strong><\/span><\/p>\n

Qu\u2019est-ce qui vous attire dans la composition d’une musique pour un film muet ?<\/strong>
\nMartin Matalon<\/strong>\u00a0: Travailler avec l\u2019\u0153uvre d\u2019un autre, c\u2019est vivre avec elle pendant plusieurs mois, voire plusieurs ann\u00e9es, ce qui am\u00e8ne \u00e0 s\u2019approprier ses probl\u00e9matiques. Les jeux de narration dans le cin\u00e9ma de Bu\u00f1uel, par exemple, ou, dans le domaine litt\u00e9raire, les formes de Borges, sid\u00e9rantes de concision et li\u00e9es \u00e0 sa c\u00e9cit\u00e9. Ce rapport \u00e0 l\u2019autre stimule mon imagination et m\u2019enrichit toujours. D\u2019autre part, chaque film a ses enjeux propres, qui me confrontent \u00e0 des situations que je n\u2019aurais pas imagin\u00e9es et me forcent \u00e0 sortir de ma zone de confort. Pour La Princesse aux huitres<\/em> de Lubitsch, par exemple, j\u2019ai compos\u00e9 un fox-trot totalement \u00e9chevel\u00e9 et contagieux, que je n\u2019aurais jamais pens\u00e9 pouvoir \u00e9crire un jour.<\/span><\/p>\n

Oren Boneh<\/strong>\u00a0: J\u2019adore observer les situations absurdes du quotidien. Nous faisons tant d\u2019efforts pour tenter de garder le contr\u00f4le sur nos vies, pour en \u00e9liminer les arbitraires de l\u2019univers : l\u2019absurdit\u00e9 est ce qui survient lorsque l\u2019arbitraire d\u00e9chire la surface de cette maitrise illusoire. Mon pays d\u2019adoption, la Belgique, est connu pour assumer les contrastes absurdes de la vie quotidienne : un fermier a ainsi accidentellement modifi\u00e9 la fronti\u00e8re franco-belge en d\u00e9pla\u00e7ant une pierre qui bloquait le passage de son tracteur, et une recette d\u2019asperge a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9e sous la forme d\u2019un d\u00e9cret royal sur une loi de m\u00e9decine. <\/span>J\u2019essaie de refl\u00e9ter ces contrastes absurdes dans ma musique en faisant s\u2019affronter des caract\u00e8res musicaux contrast\u00e9s. Chaque caract\u00e8re a son \u00e9nergie gestuelle, kin\u00e9tique, et sa couleur \u00e9motionnelle propre.<\/span><\/p>\n

Dans les films muets comiques, dont Quand j\u2019\u00e9tais mort<\/em> de Lubitsch, les absurdit\u00e9s du quotidien sont souvent au premier plan de l\u2019intrigue. Les films muets devaient compenser l\u2019absence de son par l\u2019exag\u00e9ration des gestes visuels, g\u00e9n\u00e9rant souvent une com\u00e9die burlesque et des grimaces grotesques. Lorsque je regarde un film muet, je m\u2019identifie tr\u00e8s fortement aux particularismes, et souvent au ridicule, de chaque personnage.<\/span>
\nComposer pour un film muet est pour moi une opportunit\u00e9 non seulement de mettre l\u2019accent sur les contrastes absurdes qui y sont d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sents, mais aussi de jouer avec la relation image\/son : pour voir la mani\u00e8re dont notre perception des images change lorsqu\u2019on leur applique certaines musiques, jusqu\u2019\u00e0 alt\u00e9rer l\u2019exp\u00e9rience \u00e9motionnelle du film. Les films muets offrent comme une toile musicale vierge sur laquelle tout peut \u00eatre imagin\u00e9<\/span><\/p>\n

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\nFritz Lang : La princesse aux hu\u00eetres<\/i>, 1919 \u00a9 Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung<\/span><\/p>\n

Quelle est votre philosophie g\u00e9n\u00e9rale dans l\u2019approche de cet exercice ?<\/strong>
\nO.B.\u00a0<\/strong>: Mon objectif principal est de focaliser l\u2019attention de l\u2019auditeur sur le film, et non de l\u2019en distraire. Cela suppose de chercher l\u2019essence de chaque personnage, tout \u00e0 la fois sa nature caricaturale et les multiples couches de sa personnalit\u00e9. Une approche possible implique un bruitage litt\u00e9ral exag\u00e9r\u00e9, taill\u00e9 sur mesure pour exprimer des \u00e9v\u00e9nements physiques sp\u00e9cifiques. Je m\u2019inspire notamment des courts m\u00e9trages d\u2019animation en stop-motion de Jan \u0160vankmajer, dans lesquels des sons acoustiques comiques se joignent \u00e0 des images surr\u00e9elles pour g\u00e9n\u00e9rer un sens quasiment visc\u00e9ral pour le spectateur\/auditeur.<\/span>
\nUne deuxi\u00e8me approche trouve sa source dans les films de David Lynch, qui cr\u00e9e le myst\u00e8re en surimposant les textures musicales sombres d\u2019Angelo Badalamenti \u00e0 des images \u00e9motionnellement neutres, jouant ainsi avec les clich\u00e9s du film noir. Cette approche est pouss\u00e9e au comble du ridicule par les vid\u00e9os virales de Seinpeaks, qui surimposent la musique iconique de Badalamendi pour Twin Peaks<\/em> sur des sc\u00e8nes extraites de la sitcom des ann\u00e9es 1990 Seinfeld<\/em>\u00a0: cette combinaison assum\u00e9e transforme la com\u00e9die du quotidien en un suspense ostensiblement horrifique, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019absurde. L\u00e0 encore, le comique exag\u00e9r\u00e9 de Lubitsch se pr\u00eate \u00e0 une telle approche.<\/span>
\nLa musique de film est parfois con\u00e7ue pour jouer un r\u00f4le subliminal, pour nuancer les \u00e9motions du spectateur sans qu\u2019il s\u2019en aper\u00e7oive. Ces deux approches, par contraste, \u00e9l\u00e8vent la musique au m\u00eame plan de conscience que l\u2019image, sans craindre de jouer avec les attentes du spectateur et m\u00eame avec les clich\u00e9s.<\/span><\/p>\n

M.M.<\/strong>\u00a0: Si je tiens bien entendu compte de certains \u00e9l\u00e9ments du film (comme le montage), je refuse toute forme d\u2019illustration. C\u2019est une solution de facilit\u00e9, qui conf\u00e8re \u00e0 la musique une fonction utilitaire peu int\u00e9ressante. D\u2019autre part, un cin\u00e9-concert doit aussi rester un concert, c\u2019est-\u00e0-dire du spectacle vivant. Le tout est d\u2019entretenir avec le film une forme de relation d\u2019amiti\u00e9, tout en gardant son ind\u00e9pendance. Trouver des points de rencontre, pour donner l\u2019illusion d\u2019\u00eatre avec le film, m\u00eame si ce n\u2019est pas exactement le cas, et construire une v\u00e9ritable dramaturgie musicale parall\u00e8le, qui se tient par elle-m\u00eame.
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\nPlus concr\u00e8tement, comment composez-vous ces musiques particuli\u00e8res ?<\/strong>
\nM.M.\u00a0<\/strong>: Dans un premier temps, je proc\u00e8de \u00e0 une analyse sommaire du film et du d\u00e9coupage des sc\u00e8nes. Puis, dans chaque sc\u00e8ne, je cherche un ou plusieurs \u00e9l\u00e9ments susceptibles de d\u00e9clencher la musique : la composition d\u2019un plan, les clairs-obscurs d\u2019une s\u00e9quence, ou m\u00eame un personnage qui donnerait par exemple son ton ou un rythme \u00e0 la sc\u00e8ne \u2014 cela reste tr\u00e8s intuitif. Une fois ce d\u00e9clencheur trouv\u00e9, je travaille l\u2019id\u00e9e musicale en faisant abstraction du film, puis j\u2019y reviens et, en faisant ainsi des allers-retours entre la partition et le film, je synchronise les deux \u00e0 l\u2019aide de points de rencontre.<\/span><\/p>\n

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\nO.B.<\/strong>\u00a0: D\u00e9construire l\u2019univers d\u2019un film en le visionnant \u00e0 trois distances diff\u00e9rentes s\u2019av\u00e8re tr\u00e8s fructueux, surtout dans le cas de Lubitsch. D\u2019abord, au plus pr\u00e8s, c\u2019est-\u00e0-dire les gestes individuels, les expressions faciales, et les gags\u00a0: c\u2019est le point d\u2019entr\u00e9e dans le style cin\u00e9matographique de Lubitsch et le niveau auquel j\u2019ai d\u00e9velopp\u00e9 le vocabulaire musical et identifi\u00e9 les opportunit\u00e9s de bruitage. Ensuite, \u00e0 un niveau interm\u00e9diaire, pour comprendre les trois principaux protagonistes \u2013 le mari rus\u00e9, l\u2019\u00e9pouse soup\u00e7onneuse, et la sorci\u00e8re de belle-m\u00e8re \u2013 et les conflits sp\u00e9cifiques qui animent l\u2019intrigue. Enfin, en d\u00e9zoomant compl\u00e8tement, on embrasse l\u2019arche g\u00e9n\u00e9ral du film, d\u00e9fait de ses d\u00e9tails idiomatiques (selon l\u2019\u00e9crivain Kurt Vinnegut, c\u2019est l\u2019intrigue arch\u00e9typale de \u00ab\u00a0l\u2019homme qui tombe dans un trou\u00a0\u00bb), niveau auquel j\u2019ai b\u00e2ti la forme musicale et organis\u00e9 les variations d\u2019\u00e9nergie.<\/span>
\nCes diff\u00e9rents niveaux d\u2019analyse sont mis au service de l\u2019objectif plus vaste qu\u2019est l\u2019\u00e9tayage de la profondeur \u00e9motionnelle du film. Lorsque l\u2019on regarde le film en silence, l\u2019imagerie de Lubitsch laisse un espace \u00e0 la musique et \u00e0 son pouvoir recontextualisant \u2013 le sourire soudain carnassier du mari, par exemple, peut \u00eatre nuanc\u00e9, au moyen de la partition, d\u2019une couche de souffrance dissimul\u00e9e. Il est de ma responsabilit\u00e9 d\u2019approfondir ces personnages et de d\u00e9velopper ma propre interpr\u00e9tation de leurs \u00e9motions et intentions, afin de les transmettre via la musique.<\/span><\/p>\n

Comment articulez-vous justement forme musicale et forme filmique ?<\/span><\/strong>
\nM.M.<\/strong>\u00a0: La grande forme s\u2019articule \u00e0 partir et au travers des petites formes, de l\u2019encha\u00eenement des miniatures. J\u2019exploite et je mets en valeur les \u00e9l\u00e9ments de chaque sc\u00e8ne, mais je les travaille aussi en compl\u00e9mentarit\u00e9 ou en opposition avec ceux des autres, au moyen notamment de trames int\u00e9rieures : par exemple, pour accompagner les sc\u00e8nes industrielles de Metropolis<\/em> de Fritz Lang, plusieurs techniques, parfois totalement diff\u00e9rentes, peuvent \u00e9voquer l\u2019id\u00e9e d\u2019une usine. On peut ainsi obtenir un m\u00eame r\u00e9sultat avec des outils diff\u00e9rents, ce qui permet de r\u00e9interpr\u00e9ter, au sein de chaque petite forme, une m\u00eame id\u00e9e et de ne pas tomber dans le pi\u00e8ge du d\u00e9veloppement d\u2019une m\u00eame id\u00e9e d\u2019un bout \u00e0 l\u2019autre du film, qui alourdirait le discours, et de garder ainsi la fraicheur des id\u00e9es musicales.<\/span><\/p>\n

Martin, vous avez compos\u00e9 pour Metropolis<\/em> de Fritz Lang, puis pour de nombreux films de Bu\u00f1uel, mais aussi ceux de Chaplin et de Keaton\u2026 Et puis il y a ce (seul, \u00e0 ce jour) film de Lubitsch : pourquoi ces choix et ce choix-l\u00e0 en particulier ?<\/strong>
\nM.M.\u00a0<\/strong>: Pour les Bu\u00f1uel, l\u2019id\u00e9e vient de moi. J\u2019adore ce r\u00e9alisateur et, connaissant bien sa filmographie, j\u2019avais le sentiment que ces trois-l\u00e0, en plus d\u2019\u00eatre les seuls \u00e0 peu pr\u00e8s muets, constituaient un triptyque coh\u00e9rent. Concernant Metropolis<\/em>, c\u2019est Laurent Bayle, alors directeur de l\u2019Ircam, qui m\u2019a donn\u00e9 cette g\u00e9niale opportunit\u00e9. Le Keaton est \u00e9galement une commande de l\u2019Ensemble Multilat\u00e9rale, et les Chaplin sont n\u00e9s d\u2019une premi\u00e8re commande de KDM, qui s\u2019est transform\u00e9e en une soir\u00e9e compl\u00e8te, gr\u00e2ce \u00e0 une commande de l\u2019Ircam et du Centre Henri Pousseur, entre autres. Concernant La Princesse aux huitres<\/em>, l\u2019Ensemble Ars Nova m\u2019avait pass\u00e9 commande d\u2019une musique pour un film muet, et c\u2019est mon manager et \u00e9diteur, aujourd\u2019hui disparu, Fr\u00e9d\u00e9ric Sarto qui m\u2019a recommand\u00e9 ce film. Je connaissais tr\u00e8s mal Lubitsch, mais la proposition m\u2019a plu tout de suite. D\u2019abord parce que ce film est extr\u00eamement musical, o\u00f9 sens o\u00f9 tout est rythm\u00e9 : les id\u00e9es et situations, jusqu\u2019aux plus bizarres et fastueuses, s\u2019encha\u00eenent avec rapidit\u00e9, tout semble en apesanteur, progressant avec esprit et l\u00e9g\u00e8ret\u00e9. Certaines sc\u00e8nes et certains d\u00e9cors sont tout \u00e0 fait chor\u00e9graphiques, r\u00e9gl\u00e9s avec une pr\u00e9cision hallucinante. Tous ces facteurs (le rythme, la dynamique, l\u2019apesanteur, l\u2019exactitude, la pr\u00e9cision…) \u00e9taient pour moi autant de chemins musicaux possibles.<\/span><\/p>\n

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\nFritz Lang : Metropolis<\/i>, musique de Martin Matalon, Cit\u00e9 de la musique, 2011 \u00a9 EIC<\/p>\n

Et vous, Oren, quelle a \u00e9t\u00e9 votre porte d\u2019entr\u00e9e musicale vers ce film ?<\/strong>
\nO.B.<\/strong>\u00a0: En analysant le rythme du film, j\u2019ai \u00e9t\u00e9 frapp\u00e9 par le sentiment d\u2019\u00eatre en train de voir se d\u00e9plier en parall\u00e8le de multiples intrigues imbriqu\u00e9es les unes dans les autres. Lubitsch fait fr\u00e9quemment des allers-retours d\u2019une sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019autre, par exemple, entre l\u2019interminable partie d\u2019\u00e9chec du mari, d\u2019une part, et d\u2019autre part, sa belle-m\u00e8re chez elle, l\u2019attendant impatiemment. Ces articulations de d\u00e9cor et de personnage cr\u00e9ent un rythme que l\u2019on peut choisir d\u2019accentuer ou de subvertir au moyen de la partition.<\/span>
\nAu d\u00e9but du film, j\u2019ai l\u2019intention de suivre son rythme, en utilisant la musique pour attirer l\u2019attention des spectateurs aux d\u00e9tails, aux briques \u00e9l\u00e9mentaires de l\u2019action\u00a0; ces sc\u00e8nes favoriseront le bruitage, les gestes d\u00e9cousus, l\u2019humour sauvage. \u00c0 mesure que le film monte en puissance, la musique s\u2019\u00e9tirera pour maintenir la tension, et atteindre enfin son climax de folie.<\/span><\/p>\n

On parle souvent de la \u00ab Lubitsch Touch \u00bb : avez-vous voulu la souligner ou la refl\u00e9ter dans votre musique et, en ce cas, comment ?<\/strong>
\nO.B.<\/strong>\u00a0: Parmi les nombreuses tentatives pour d\u00e9finir la \u00ab\u00a0Lubitsch Touch\u00a0\u00bb, ce qui me fascine dans son style est son attention aux d\u00e9tails \u2013 des d\u00e9tails minuscules mais essentiels, qui sugg\u00e8rent un sens cach\u00e9 \u00e0 une soci\u00e9t\u00e9 qui en semble d\u00e9pourvue. Lubitsch fait des choix narratifs audacieux pour m\u00ealer une forme de fraicheur \u00e0 un sentiment d\u2019in\u00e9luctable, si parfaitement int\u00e9gr\u00e9s que le spectateur peut ne pas s\u2019en apercevoir. Ces petits d\u00e9tails ont \u00e9t\u00e9 ma porte d\u2019entr\u00e9e dans le film, fa\u00e7onnant mon vocabulaire musical. \u00c0 mes yeux, c\u2019est \u00e0 ce niveau granulaire que le film charrie un sens plus profond, et c\u2019est sur ces d\u00e9tails que je veux attirer l\u2019attention par ma musique.<\/span>
\nBien que la \u00ab\u00a0Lubitsch Touch\u00a0\u00bb soit souvent d\u00e9crite en termes d\u2019\u00e9l\u00e9gance et de charme, ce qui me fascine davantage est pr\u00e9cis\u00e9ment la satire qu\u2019il fait des mani\u00e8res tr\u00e8s sophistiqu\u00e9es de ses personnages. Il ridiculise ses protagonistes issus des classes sup\u00e9rieures en les plongeant dans des situations farfelues.<\/span><\/p>\n

Quel est le r\u00f4le de l\u2019\u00e9lectronique dans la partition ?<\/strong>
\nO.B.<\/strong>\u00a0: Scott Eyman, biographe de Lubitsch, \u00e9crit que ses films \u00ab\u00a0ne se passent ni en Europe, ni en Am\u00e9rique, mais en Lubitschland\u00a0\u00bb. Quand je travaille avec l\u2019\u00e9lectronique, je l\u2019utilise pour nous aider \u00e0 quitter notre monde et voyager ailleurs\u00a0; un univers imaginaire qui me fait oublier notre r\u00e9alit\u00e9 quotidienne. Dans ce projet, l\u2019\u00e9lectronique nous aide \u00e0 nous rendre au Lubitschland.<\/span><\/p>\n

Quelle place m\u00e9nager au silence dans une telle musique ?<\/strong>
\nM.M.<\/strong>\u00a0: Elle est fondamentale, m\u00eame s\u2019il n\u2019est jamais \u00e9vident de savoir o\u00f9 le placer. Avec le temps, j\u2019ai \u00e9tabli une sorte de hi\u00e9rarchie des silences : le silence fonctionnel (pour accompagner une transition sc\u00e9nique par exemple), le silence expressif (qui peut sugg\u00e9rer l\u2019intimit\u00e9 ou une \u00e9motion), le silence structurel (une sc\u00e8ne de silence impos\u00e9, pour installer d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment un vide), le silence s\u00e9mantique (il y a de la musique, mais qui agit comme un silence). Pour un long m\u00e9trage, le silence est indispensable, sinon la musique devient assommante. La question se pose moins dans les courts, o\u00f9 l\u2019on risque la chute de tension.<\/span><\/p>\n

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