{"id":2269,"date":"2011-03-11T10:00:40","date_gmt":"2011-03-11T08:00:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=2269"},"modified":"2011-03-11T10:00:40","modified_gmt":"2011-03-11T08:00:40","slug":"recital-for-cathy-par-pierre-yves-mace","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2011\/03\/recital-for-cathy-par-pierre-yves-mace\/","title":{"rendered":"Recital I (for Cathy)"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a> <\/em>
\nA l’occasion de la tourn\u00e9e Recital (I) for Cathy<\/a> du 11 au 19 mars accents on line vous propose de d\u00e9couvrir (ou red\u00e9couvrir) un article paru dans le num\u00e9ro 36 de la revue Accents<\/em>
\nL\u2019impulsion premi\u00e8re d\u2019une oeuvre r\u00e9side parfois, non dans sa pure id\u00e9e abstraite, mais dans l\u2019occasion singuli\u00e8re qui la suscite, \u00e0 commencer par la virtuosit\u00e9 et le talent d\u2019interpr\u00e8tes d\u2019exception. C\u2019est ainsi que Luciano Berio (1925-2003) \u00e9crivit pour la cantatrice Cathy Berberian (1928-1983), qui fut \u00e0 la fois son \u00e9pouse et son \u00e9g\u00e9rie, des \u0153uvres majeures comme la Sequenza III (1966), les Folk Songs (1964) et Visage (1961), auxquelles s\u2019ajoute une composition moins c\u00e9l\u00e8bre mais particuli\u00e8rement significative, puisque son titre contient sa d\u00e9dicace m\u00eame : RecitalI (for Cathy) (1971). La relation intime entre compositeur et interpr\u00e8te s\u2019y trouve r\u00e9fl\u00e9chie, questionn\u00e9e en creux par une mise en abyme de la situation sc\u00e9nique canonique de la cantatrice : le r\u00e9cital. Situation artificielle, appareil repr\u00e9sentatif dont la qualit\u00e9 de rituel, les signes et les codes constitutifs sont diss\u00e9qu\u00e9s, d\u00e9mont\u00e9s, \u00ab d\u00e9construits \u00bb, pr\u00e9sent\u00e9s sous une forme th\u00e9\u00e2tralis\u00e9e faisant de la chanteuse l\u2019actrice de sa propre activit\u00e9, par le mouvement d\u2019une distanciation sans cesse remise en jeu.<\/em>
\nCe r\u00e9cital disloqu\u00e9 se divise en plusieurs tableaux que marquent assez nettement les citations ou les situations sc\u00e9niques. Au cours de sa lente entr\u00e9e sur sc\u00e8ne \u2014 une sc\u00e8ne qu\u2019elle sera \u00e9tonn\u00e9e et f\u00e2ch\u00e9e de trouver vide de tout pianiste-accompagnateur \u2014, la cantatrice entame, accompagn\u00e9e d\u2019un clavecin, puis de l\u2019ensemble instrumental invisible (interpr\u00e9t\u00e9 ici par l\u2019Ensemble intercontemporain), deux chants de Monteverdi : la Lettera amorosa <\/em>dont on conna\u00eet par ailleurs l\u2019importance dans le r\u00e9pertoire personnel de Berberian, puis le Lamento <\/em>de la nymphe tir\u00e9 du Huiti\u00e8me livre des Madrigaux<\/em>. \u00c0 mi-parcours de l\u2019\u0153uvre, en compagnie cette fois du pianiste entre-temps parvenu \u00e0 destination, c\u2019est un long et \u00e9mouvant po\u00e8me de Jacopo da Lenti (po\u00e8te du XIIe<\/sup> si\u00e8cle ) mis en musique par Berio plus de deux d\u00e9cennies auparavant, en 1948, qui est interpr\u00e9t\u00e9. Enfin, au cours des derni\u00e8res minutes, la diva entonne un chant d\u2019adieu en forme d\u2019appel \u00e0 la lib\u00e9ration (\u00ab libera nos <\/em>\u00bb) en quittant progressivement la sc\u00e8ne.<\/em>
\nHormis ces jalons mettant en jeu le dispositif classique du r\u00e9cital (caract\u00e9ris\u00e9 par la dualit\u00e9 chant\/accompagnement), l\u2019\u00e9criture s\u2019apparente \u00e0 un tissage, un entrem\u00ealement d\u2019une pluralit\u00e9 de couches ind\u00e9pendantes (parfois dans des tempi <\/em>h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes) co\u00efncidant parfois en de ponctuels moments de synchronie.Au cours de la seconde partie de l\u2019\u0153uvre, les deux pianos d\u00e9crochent totalement du reste de l\u2019ensemble, interpr\u00e9tant une \u0153uvre ant\u00e9rieure de Berio, Memory<\/em>, compos\u00e9e en 1969. La diva, quant \u00e0 elle, s\u2019\u00e9panche dans un monologue parl\u00e9 qu\u2019elle scande d\u2019emprunts au r\u00e9pertoire du r\u00e9cital (pr\u00e8s d\u2019une cinquantaine d\u2019airs ou m\u00e9lodies de Ravel, Monteverdi, Poulenc, Schubert, mais aussi quelques bribes de L\u2019Ange bleu<\/em>\u2026), citations dont certaines sont rendues interchangeables gr\u00e2ce \u00e0 leur \u00e9quivalence harmonique.<\/em>
\nUn tel usage quelque peu inflationniste de la citation n\u2019est pas sans ant\u00e9c\u00e9dent chez le Berio de cette p\u00e9riode, qui vise davantage \u00e0 incorporer le pass\u00e9 dans un vaste mouvement de rem\u00e9moration qu\u2019\u00e0 figurer un choc d\u2019objets trouv\u00e9s. D\u00e9j\u00e0, dans le troisi\u00e8me mouvement de la Sinfonia <\/em>(1968), les fragments d\u2019\u0153uvres symphoniques (La Mer <\/em>de Debussy, Le Sacre du Printemps <\/em>de Stravinsky) soutenus par la citation quasi int\u00e9grale d\u2019un scherzo de\u00a0 Mahler, marquaient un parcours, un cheminement dans le labyrinthe de la tradition symphonique. D\u2019une fa\u00e7on analogue, les citations de Recital I <\/em>apparaissent comme les anamn\u00e8ses ponctuelles d\u2019un mouvement de conscience continu, d\u2019un perp\u00e9tuel stream of consciousness<\/em>.<\/em>
\nCar c\u2019est bien l\u2019\u00e9trange monologue parl\u00e9 de la diva qui m\u00e8ne la danse, entra\u00eenant l\u2019ensemble instrumental dans sa folle mise en sc\u00e8ne. Les musiciens, \u00e0 leur tour, se mettent \u00e0 parler, chantent, troquent leur instrument contre une percussion, r\u00e9pondent au doigt et \u00e0 l\u2019\u0153il aux interpellations d\u2019une cantatrice qui emprunte parfois l\u2019habit d\u2019un chef d\u2019orchestre ou s\u2019arroge la toute puissance d\u2019un deus ex machina <\/em>(\u00ab Que la fl\u00fbte joue un fa <\/em>! Et la trompette ? O\u00f9 est la trompette ? Un r\u00e9 <\/em>! Plus fort ! Trop fort ! Voil\u00e0, c\u2019est \u00e7a. Et la contrebasse ? Oui, oui, c\u2019est bien \u00bb). Ailleurs, elle tance son pianiste n\u00e9gligent, lui r\u00e9clame de l\u2019aide pour trouver la premi\u00e8re note d\u2019un de ses chants. Enfin, cinq des musiciens vont jusqu\u2019\u00e0 appara\u00eetre sur la sc\u00e8ne pour une \u00ab le\u00e7on instrumentale \u00bb au cours de laquelle ils \u00e9changent leurs instruments de musique, manipulant du mieux qu\u2019ils peuvent ceux dont ils n\u2019ont aucune ma\u00eetrise technique. Aussi ob\u00e9issante, aussi dispos\u00e9e soit-elle \u00e0 se d\u00e9r\u00e9gler elle-m\u00eame, cette machinerie instrumentale, \u00ab irr\u00e9versible entit\u00e9 \u00bb, se voit n\u00e9anmoins incapable de r\u00e9pondre \u00e0 l\u2019une des suppliques (non formul\u00e9e explicitement) de la diva : s\u2019arr\u00eater, se taire. Son incessante activit\u00e9 \u2014 all\u00e9gorie peut-\u00eatre de l\u2019irr\u00e9versibilit\u00e9 du temps m\u00eame \u2014 est l\u2019un des motifs de l\u2019angoisse exprim\u00e9e par l\u2019\u0153uvre : angoisse de la repr\u00e9sentation, angoisse dont le lieu est un monde enti\u00e8rement devenu th\u00e9\u00e2tre, une existence totalement soumise au langage, dont aucune sortie n\u2019est possible : \u00ab Il doit y avoir dans ce monde un lieu qui ne soit pas un th\u00e9\u00e2tre ! Toujours ce besoin de mots ! <\/em>\u00bb. Confin\u00e9 dans cette absence de dehors, l\u2019univers de Recital I <\/em>plonge son personnage dans une sorte de solitude existentielle aux teintes beckettiennes. Le soliloque pourrait d\u00e8s lors se prolonger \u00e0 l\u2019infini, ou bien emprunter \u00e0 ces mots extraits des Nouvelles et textes pour rien <\/em>: \u00ab C\u2019est pour que je ne bouge jamais plus, pour que je bavasse ici jusqu\u2019\u00e0 la fin des temps, en murmurant, tous les dix si\u00e8cles. <\/em>\u00bb<\/em>
\nPierre-Yves Mac\u00e9 <\/em><\/em>
\nparu dans Accents n\u00b0 36 – septembre-d\u00e9cembre 2008
\n<\/em><\/em>
\n[youtube]http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=3aBd0_wVTWU[\/youtube]
\n<\/em><\/em>
\nphoto Measha Brueggergosman copyright Richard Lehun<\/em><\/em>
\n
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