{"id":2262,"date":"2010-09-15T10:14:26","date_gmt":"2010-09-15T08:14:26","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=2262"},"modified":"2010-09-15T10:14:26","modified_gmt":"2010-09-15T08:14:26","slug":"les-objets-impossibles-de-dmitri-kourliandski-entretien","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2010\/09\/les-objets-impossibles-de-dmitri-kourliandski-entretien\/","title":{"rendered":"Les Objets impossibles de Dmitri Kourliandski, entretien avec Makis Solomos"},"content":{"rendered":"

\"Accent
\nIl existe actuellement, chez les jeunes -compositeurs, une tendance au \u00ab<\/em> <\/em>conceptualisme<\/em> <\/em>\u00bb, tendance dont vous \u00eates un excellent repr\u00e9sentant et qui, chez vous, provient peut-\u00eatre de votre int\u00e9r\u00eat pour les arts plastiques. En effet, d\u2019une part vos \u0153uvres sont souvent con\u00e7ues en un seul bloc, \u00e0 partir d\u2019une id\u00e9e unique\u00a0; d\u2019autre part, vos m\u00e9thodes d\u2019\u00e9criture tendent vers la simplicit\u00e9, la composition \u00e9tant pens\u00e9e comme pure organisation d\u2019\u00e9v\u00e9nements dans le temps. J\u2019ai l\u2019impression qu\u2019Objets impossibles renforce cette tendance. Est-ce exact \u00a0?<\/em>
\nTout \u00e0 fait. Dans cette pi\u00e8ce, le mat\u00e9riau est r\u00e9duit \u00e0 deux types de production sonore pour chaque partie instrumentale. La succession de ces types suit un sch\u00e9ma (une matrice), qui d\u00e9termine la forme de la pi\u00e8ce. Une telle r\u00e9duction permet de cr\u00e9er un hyper-instrument monolithique\u00a0: un objet sonore (ou m\u00e9canisme sonore) compos\u00e9 de vingt-quatre musiciens. Ceci concerne la question de la construction. Eu \u00e9gard au \u00ab\u2009conceptualisme\u2009\u00bb, il affecte davantage l\u2019id\u00e9e du cycle que chaque pi\u00e8ce s\u00e9par\u00e9e\u00a0: toutes les pi\u00e8ces \u2013\u00a0je suis cens\u00e9 en \u00e9crire au moins cinq\u00a0\u2013 poss\u00e8dent une m\u00eame structure d\u00e9terminant la distribution des \u00e9v\u00e9nements dans le temps.
\nPar le pass\u00e9, vous avez explor\u00e9 la relation entre son et image, mais c\u2019est une voie qui semble de plus en plus vous pr\u00e9occuper. Ainsi, <\/em>Objets impossibles fait appel au visuel. S\u2019agit-il de \u00ab<\/em> <\/em>d\u00e9passer<\/em> <\/em>\u00bb la musique ou bien de l\u2019\u00e9tendre vers le visuel\u00a0? Par ailleurs, vous parlez de \u00ab<\/em> <\/em>composition audiovisuelle<\/em> <\/em>\u00bb. S\u2019agit-il de cr\u00e9er un \u00e9v\u00e9nement artistique o\u00f9 les deux composantes seraient indissociables<\/em> <\/em>?<\/em>
\nMoi-m\u00eame et les artistes visuels du collectif Abstract Birds sommes int\u00e9ress\u00e9s par la cr\u00e9ation d\u2019une partie visuelle qui ne serait pas la simple illustration de la musique. Elle ne serait pas non plus un commentaire du son \u2013\u00a0donnant des images reconnaissables\u00a0\u2013 ni ne formerait une entit\u00e9 narrative en soi. Elle devrait \u00eatre une cons\u00e9quence directe, une projection des sons. Nous avons travaill\u00e9 ce concept en profondeur et avons \u00e9labor\u00e9 l\u2019id\u00e9e de cr\u00e9er un instrument virtuel en 3D (un instrument \u00e0 cordes). Chaque d\u00e9tail (chaque corde) de cet instrument est en relation avec un instrument de l\u2019ensemble et en forme la continuation virtuelle. Je traite toujours le son comme s\u2019il \u00e9tait une cons\u00e9quence d\u2019un geste musical. Dans le cas pr\u00e9sent, ce n\u2019est pas seulement le son qui constitue la cons\u00e9quence d\u2019un geste, mais \u00e9galement la partie visuelle. Chaque action d\u2019un musicien (souffle, toucher d\u2019une corde) entra\u00eene \u00e0 la fois un r\u00e9sultat auditif et une projection visuelle. Aussi, r\u00e9pondant \u00e0 la question de savoir ce qui est premier, le son ou l\u2019image, je dirais :aucun. Est premier le geste du musicien.Cet instrument visuel nous permet d\u2019entrer dans la sph\u00e8re de l\u2019impossible, de l\u2019illusoire. Le son active la corde. La vibration de la corde, d\u00e9pendant de l\u2019amplitude et de l\u2019intensit\u00e9, cr\u00e9e l\u2019illusion d\u2019un objet qui existe seulement dans la r\u00e9tine. Ces objets illusoires forment des surfaces utilis\u00e9es par les artistes visuels pour \u00ab\u2009peindre\u2009\u00bb leur lumi\u00e8re virtuelle. Cependant, les traces de la peinture lumineuse ne se refl\u00e8tent que sur la r\u00e9tine. La disparition de ces formes cr\u00e9\u00e9es par les surfaces illusoires est comparable \u00e0 la disparition des impressions lumineuses sur la r\u00e9tine, cr\u00e9\u00e9es par un flash.Ainsi, nous essayons de travailler non pas avec des images visuelles, mais avec la physiologie m\u00eame de la vision. Et c\u2019est ainsi que je proc\u00e8de \u00e9galement en musique, travaillant non pas avec les sons, mais avec la physiologie de la production sonore.<\/em>
\nVous vous int\u00e9ressez davantage au geste des musiciens qu\u2019au r\u00e9sultat sonore, dites-vous. Dans votre bel article \u00ab<\/em> <\/em>La musique objective<\/em> <\/em>\u00bb<\/em>*<\/strong>, vous allez jusqu\u2019\u00e0 \u00e9crire\u00a0: \u00ab<\/em> <\/em>J\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 placer les musiciens dans des situations telles que leur principal souci n\u2019est pas tant de contr\u00f4ler la pr\u00e9cision du r\u00e9sultat sonore que de \u201csurvivre\u201d dans les conditions que je leur impose<\/em> <\/em>\u00bb. Qu\u2019entendez-vous par l\u00e0\u00a0?<\/em>
\nIl est toujours important pour moi de d\u00e9subjectiviser le processus d\u2019interpr\u00e9tation. Lorsque je d\u00e9finis mes recherches cr\u00e9atives comme de la \u00ab\u2009musique objective\u2009\u00bb, j\u2019entends une combinaison de deux \u00e9l\u00e9ments. D\u2019abord, il s\u2019agit d\u2019une qu\u00eate de m\u00e9canicit\u00e9, de monolithisme ou d\u2019\u00ab\u2009objectivit\u00e9\u2009\u00bb du corps de l\u2019\u0153uvre musicale. Ensuite, je d\u00e9fends l\u2019id\u00e9e que l\u2019interpr\u00e9tation musicale constitue une somme de conditions physiques et qu\u2019elle n\u2019est pas un traitement sp\u00e9culatif d\u2019un texte musical. Je pense que lorsqu\u2019un musicien n\u2019a pas la possibilit\u00e9 de r\u00e9aliser son exp\u00e9rience professionnelle, une autre exp\u00e9rience, inn\u00e9e ou cach\u00e9e, est r\u00e9alis\u00e9e. Objets impossibles<\/em> ne constitue pas une exception.
\nPropos recueillis par Makis Solomos<\/em>
\n* Traduit en fran\u00e7ais dans la r\u00e9cente publication de l\u2019ensemble 2e2m\u00a0: Dmitri Kourliandski. La musique objective<\/em>, Paris, collection \u00ab\u2009\u00c0 la ligne\u2009\u00bb, 2e2m, 2010.
\nExtrait d’Accents n\u00b0 42<\/em> – septembre-d\u00e9cembre 2010<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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