{"id":1704,"date":"2007-09-15T10:03:12","date_gmt":"2007-09-15T08:03:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1704"},"modified":"2007-09-15T10:03:12","modified_gmt":"2007-09-15T08:03:12","slug":"grand-angle-musica-mexicana-par-miriam-lopes-accents-n-33","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2007\/09\/grand-angle-musica-mexicana-par-miriam-lopes-accents-n-33\/","title":{"rendered":"Musica Mexicana"},"content":{"rendered":"

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\nL\u2019Ensemble intercontemporain est en tourn\u00e9e au Mexique, du 15 au 25 novembre, avec quatre concerts associant des compositeurs mexicains (Mario Lavista, Alejandro Romero, Javier Alvarez, Alejandro G\u00f3mez Villag\u00f3mez) et des compositeurs europ\u00e9ens tels que Tristan Murail, Bruno Mantovani, Ivan Fedele, Yan Maresz ou Gy\u00f6rgy Ligeti. Deux journ\u00e9es d\u2019ateliers, en collaboration avec l\u2019universit\u00e9 de Monterrey, seront aussi l\u2019occasion pour les musiciens de l\u2019Ensemble d\u2019aller \u00e0 la rencontre des jeunes compositeurs mexicains.
\nAfin de mieux situer la riche histoire musicale de ce pays, Miriam Lopes nous livre ici l\u2019essentiel d\u2019un important ouvrage sur l\u2019histoire musicale du Mexique au XXe<\/sup> si\u00e8cle, \u00e9crit il y a quelques ann\u00e9es par Yolanda Moreno Rivas.<\/strong>
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\nQuelle musique composer dans le Mexique du XXe<\/sup> si\u00e8cle ? Cette question, qui am\u00e8ne celle d\u2019une sp\u00e9cificit\u00e9 de la musique mexicaine, est inscrite au plus profond de la d\u00e9marche des compositeurs de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du si\u00e8cle. Avec l\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019ind\u00e9-pendance en 1821, la recherche d\u2019une identit\u00e9 nationale \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 devenue un enjeu majeur. Dans sa dimension interne, il s\u2019agissait de forger une supra-identit\u00e9 r\u00e9unissant toutes les composantes d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 sociale et culturelle multiple.
\nL\u2019histoire coloniale a dot\u00e9 le Mexique d\u2019un cadre mental europ\u00e9en que l\u2019ind\u00e9pendance ne d\u00e9ment pas, et avec lequel les cultures autochtones, d\u00e9cim\u00e9es, ne trouvent que difficile
\nment un mode de conciliation. Dans sa dimension externe, la recherche identitaire rev\u00eat le caract\u00e8re d\u2019une affirmation de soi face au monde. Assign\u00e9 historiquement \u00e0 une place p\u00e9riph\u00e9rique dans la cr\u00e9ation occidentale, le Mexique ind\u00e9pendant cherche ses marques au sein d\u2019une modernit\u00e9 qui, de plus en plus, se veut internationale.
\nSur le plan musical, l\u2019entreprise identitaire, d\u00e9mesur\u00e9e, occupera l\u2019esprit de g\u00e9n\u00e9rations enti\u00e8res de compositeurs jusqu\u2019au milieu du si\u00e8cle. Elle ne sera d\u00e9finitivement abandonn\u00e9e que par les acteurs de la nouvelle modernit\u00e9 qui pourront, eux, entrer de plain-pied dans un univers musical contemporain caract\u00e9ris\u00e9 par la pluralit\u00e9.
\nLes nationalismes mexicains<\/strong>
\nDans l\u2019histoire musicale du Mexique, le nationalisme est souvent assimil\u00e9 \u00e0 un refus de la modernit\u00e9 et des id\u00e9es venues de l\u2019ext\u00e9rieur. Ceci est d\u00fb pour beaucoup au fait que le courant musical dominant dans les cinquante premi\u00e8res ann\u00e9es du si\u00e8cle s\u2019attache \u00e0 reprendre un patrimoine musical autochtone dans un cadre tonal jamais mis en question. Cependant, la recherche d\u2019une identit\u00e9 nationale n\u2019est pas synonyme de paralysie ou de repli sur des valeurs traditionnelles immuables, comme l\u2019atteste l\u2019immense vari\u00e9t\u00e9 des solutions personnelles apport\u00e9es par les acteurs de la \u00ab mexicanit\u00e9 \u00bb.
\nAu d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle, les repr\u00e9sentants du nationalisme mexicain, encore tr\u00e8s attach\u00e9s au langage romantique, s\u2019inspirent des nationalismes europ\u00e9ens du si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent. Certains aspirent \u00e0 un mode d\u2019expression plus en accord avec leur temps et le trouvent, comme Manuel M. Ponce (1882-1948) ou Jos\u00e9 Rol\u00f3n (1883-1945), dans la posture n\u00e9oclassique de leurs professeurs Paul Dukas et Nadia Boulanger. Dans sa qu\u00eate d\u2019une \u00ab \u00e2me nationale \u00bb, Ponce d\u00e9passe le simple pittoresque pour inscrire l\u2019\u00e9l\u00e9ment autochtone au plus profond de sa d\u00e9marche de compositeur. Son ambition est de parvenir \u00e0 un classicisme mexicain. Rol\u00f3n apporte une solution plus sp\u00e9cifiquement idiomatique, une \u00ab stylisation authentique du folklore \u00bb . Sa r\u00e9solution de garder toujours un mat\u00e9riau autochtone est parfois difficile \u00e0 concilier avec les grandes formes symphoniques dont il est familier. Candelario Hu\u00edzar (1888-1971) place la narration romantique propre au genre symphonique du XIXe<\/sup> si\u00e8cle au service d\u2019un indig\u00e9nisme mystique et historique, substituant au sch\u00e9ma dialectique traditionnel une description ethnique impressionniste.
\nLa production musicale qui a suivi la r\u00e9volution de 1917 a souvent \u00e9t\u00e9 r\u00e9duite \u00e0 un nationalisme populiste. Mais si le pouvoir r\u00e9volutionnaire a rapidement d\u00e9tourn\u00e9 les exp\u00e9riences indig\u00e9nistes des compositeurs \u00e0 son profit, il ne faut pas oublier que la r\u00e9volution provoqua une v\u00e9ritable explosion cr\u00e9atrice qui s\u2019inscrivait dans un contexte de grand renouveau dans tous les secteurs \u2013 social, \u00e9conomique et culturel \u2013 et scellait la rupture avec une pens\u00e9e conventionnelle et la culture du pass\u00e9.
\nAinsi, Silvestre Revueltas (1898-1940) \u00ab\u202fest le premier compositeur mexicain dont l\u2019\u0153uvre s\u2019est d\u00e9gag\u00e9e aussi bien de la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019un message sublime que de l\u2019usage des formes traditionnelles comme la sonate\u202f\u00bb. En manipulant le mat\u00e9riau th\u00e9matique qu\u2019il puise dans le folklore mais ne cite jamais litt\u00e9ralement, il pointe la direction d\u2019une forme ouverte, lib\u00e9r\u00e9e des contraintes de la tonalit\u00e9. Violence et irr\u00e9gularit\u00e9 rythmiques, \u00e9l\u00e9gance harmonique, flexibilit\u00e9 formelle et exp\u00e9rimentation d\u2019ensembles orchestraux peu orthodoxes, son \u0153uvre fulgurante, de 1930 \u00e0 1940, d\u00e9montre une conception moderne autre, qui garde l\u2019\u00e9l\u00e9ment populaire comme le plus inventif et finement ironique.
\nCarlos Ch\u00e1vez (1899-1978) participe pleinement, lui aussi, de ce mouvement lib\u00e9rateur et se nourrit, dans les ann\u00e9es 1920, des multiples avant-gardes qui relient le Mexique \u00e0 New York et \u00e0 l\u2019Europe. Proche des artistes du cercle des \u00ab Contemporains \u00bb, il partage avec Carlos Pellicer, Jos\u00e9 Gorostiza et Agust\u00edn Lazo l\u2019enthousiasme pour un art mexicain dont la validit\u00e9 ne peut \u00eatre conf\u00e9-r\u00e9e que par son universalit\u00e9. Le nationalisme engag\u00e9 constitue, certes, un long \u00e9pisode de la cr\u00e9ation du compositeur, mais il est loin d\u2019en \u00eatre l\u2019essence. P\u00e9n\u00e9tr\u00e9 du r\u00f4le social de l\u2019art, Ch\u00e1vez recherche alors une musique simple, accessible aux masses, qui se traduit par l\u2019usage de m\u00e9lodies modales ou pentatoniques, de mouvements parall\u00e8les des voix et de polyrythmies, et par l\u2019emploi signal\u00e9tique de percussions ou d\u2019instruments indig\u00e8nes. Tr\u00e8s vite, cette facette de Ch\u00e1vez devient la musique officielle des r\u00e9gimes r\u00e9volutionnaires et se trouve prise dans l\u2019\u00e9tau d\u2019une id\u00e9ologie marxiste et populiste.
\nL\u2019\u0153uvre de Ch\u00e1vez rev\u00eat toute l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 d\u2019\u00eatre simultan\u00e9ment mexicaine et cosmopolite, indig\u00e8ne et europ\u00e9enne, am\u00e9ricaine et universelle. Anim\u00e9 par une curiosit\u00e9 vive et un \u00e9lan moderniste, adepte d\u2019un n\u00e9oclassicisme tr\u00e8s personnel, dont les formes servent \u00e0 cadrer un contenu et des ressources modernes, le compositeur invente, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1930, une technique appel\u00e9e \u00e0 jouer un r\u00f4le essentiel dans sa production, qu\u2019il baptise \u00ab non r\u00e9p\u00e9tition \u00bb. Elle consiste en un flux continu de nouvelles id\u00e9es musicales qui exige une participation de l\u2019auditeur dans la perception de la forme en mouvement.
\nLa nouvelle g\u00e9n\u00e9ration, qui commence son activit\u00e9 dans les ann\u00e9es 1940, est celle de la consolidation du nationalisme. Se retrouvant dans la pens\u00e9e et les propositions de leurs a\u00een\u00e9s, les jeunes compositeurs poursuivent l\u2019\u0153uvre nationaliste en r\u00e9alisant une musique r\u00e9solument optimiste, en phase avec la modernisation et la stabilisation des gouvernements r\u00e9volutionnaires. De cette \u00c9cole mexicaine de composition, dont Ch\u00e1vez est le principal instigateur, ressort le \u00ab groupe des quatre \u00bb constitu\u00e9 de Blas Galinda, Daniel Ayala, Jos\u00e9 Pablo Moncayo et Salvador Contreras. Aucun projet commun ne les r\u00e9unit v\u00e9ritablement, mais ils partagent une m\u00eame attitude et une formation musicale commune. \u00c0 la fin des ann\u00e9es 1950, l\u2019art nationaliste conna\u00eet un dernier sursaut : la r\u00e9union de plusieurs arts, dans les spectacles de danse moderne de la toute nouvelle Academia de la Danza, en r\u00e9alise une formidable synth\u00e8se. Moncayo cependant meurt en 1958 sans laisser de disciples ; le long \u00e9pisode de l\u2019\u00c9cole mexicaine de composition se cl\u00f4t.
\nEn marge de ce mouvement, la person-nalit\u00e9 de Juli\u00e1n Carrillo (1875-1965) rompt avec toute forme de tradition. Son intense recherche sp\u00e9culative sur la microtonalit\u00e9 le m\u00e8ne \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019un univers sonore inou\u00ef, qui ne trouvera sa pleine r\u00e9alisation que gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019outil \u00e9lectro-acoustique.
\nLa nouvelle modernit\u00e9<\/strong>
\nDans les ann\u00e9es 1950, la R\u00e9volution est consolid\u00e9e et le nationalisme \u00e0 bout de souffle : le Mexique peut enfin cesser de se chercher. Le compositeur espagnol Rodolfo Halffter (1900-1987), install\u00e9 au Mexique depuis 1939, amorce la transition vers une nouvelle modernit\u00e9, en introduisant le dod\u00e9caphonisme aupr\u00e8s de la g\u00e9n\u00e9ration montante. Mais il faut attendre que Ch\u00e1vez dispense une solide formation technique dans son atelier de composition, entre 1960 et 1964, que Stockhausen et Jean-\u00c9tienne Marie diffusent leurs id\u00e9es dans des s\u00e9minaires en 1968 et que plusieurs jeunes compositeurs compl\u00e8tent leurs \u00e9tudes en Europe et aux \u00c9tats-Unis, pour que toute une g\u00e9n\u00e9ration, celle qui naquit dans les ann\u00e9es 1940, rejoigne le cercle interna-tional de l\u2019avant-garde musicale.
\nManuel Enr\u00edquez (1926), \u00e9l\u00e8ve de Bernal Jim\u00e9nez \u2013 et plus tard, entre autres, du s\u00e9rialiste Stefan Wolpe \u00e0 New York \u2013 n\u2019est en rien concern\u00e9 par des consid\u00e9rations nationalistes, et emprunte une voie r\u00e9solument innovatrice et plurielle, assimilant les tendances les plus r\u00e9centes. Les \u00e9tapes successives de la modernit\u00e9 traversent son \u0153uvre : son \u00e9criture d\u2019abord lin\u00e9aire et contrapuntique, puis, dans les ann\u00e9es 1960, de caract\u00e8re n\u00e9oromantique et d\u2019un expressionnisme proche de Berg, int\u00e8gre \u00e0 la fois les syst\u00e8mes s\u00e9riel, int\u00e9gral et al\u00e9atoire. Sa musique interroge de plus en plus les structures formelles, s\u2019engage dans la d\u00e9sint\u00e9gration du discours classique pour aboutir \u00e0 une forme engendr\u00e9e par le mat\u00e9riau lui-m\u00eame, s\u2019oriente, \u00e0 travers les principes d\u2019ind\u00e9termination et d\u2019organisation modulaire et une \u00e9criture graphique tr\u00e8s personnelle, vers l\u2019autonomie de la forme musicale. Les mots du compositeur sont explicites\u202f: \u00ab Mes \u0153uvres ne sont plus des compositions, mais l\u2019organisation d\u2019un monde sonore \u00bb .
\nDans les ann\u00e9es 1970, les compositeurs issus de l\u2019atelier de Ch\u00e1vez s\u2019orientent vers une radicalisation des propositions avanc\u00e9es dans les deux d\u00e9cennies pr\u00e9c\u00e9dentes et, en parfaite harmonie avec les proc\u00e9d\u00e9s de leurs confr\u00e8res europ\u00e9ens ou am\u00e9ricains, manipulent des techniques oppos\u00e9es, \u00e0 la recherche d\u2019une voie qui leur soit propre. Les parcours individuels se retrouvent souvent dans un m\u00eame sch\u00e9ma : \u00e0 la phase s\u00e9rielle succ\u00e8de la rupture avec une pr\u00e9d\u00e9termination jug\u00e9e trop contraignante et le recours aux formes ouvertes, al\u00e9atoires, stochastiques, modulaires. Chaque \u0153uvre devient une critique de son propre univers sonore et incarne le doute sur ses propres possibilit\u00e9s ; sous une appropriation g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e de tous les styles et techniques se cache un d\u00e9sir d\u2019autonomie absolue.
\nCertains compositeurs, comme Eduardo Mata (1949), \u00e9l\u00e8ve de Ch\u00e1vez, \u00e0 qui l\u2019on doit la premi\u00e8re mexicaine du Marteau sans ma\u00eetre<\/em> de Boulez, restent profond\u00e9ment attach\u00e9s \u00e0 un s\u00e9rialisme int\u00e9gral ;d\u2019autres pr\u00e9f\u00e9reront en faire un usage plus libre, comme Leonardo Vel\u00e1zquez (1935). Le s\u00e9rialisme et l\u2019ind\u00e9terminisme ne se trouvent pas en opposition dans l\u2019\u0153uvre de Manuel de El\u00edas (1939) qui n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 les faire coexister au sein d\u2019une m\u00eame pi\u00e8ce. On les retrouve tout au long de son parcours, sous la forme d\u2019un s\u00e9rialisme m\u00e9lodique et d\u2019une \u00e9criture graphique au service d\u2019une organisation modulaire.
\nH\u00e9ctor Quintanar (1936), assistant de Ch\u00e1vez \u00e0 l\u2019atelier et qui prend sa suite en 1965, devient un protagoniste essentiel de la musique \u00e9lectronique en fondant, en 1970, le premier laboratoire au Mexique. Alicia Urreta (1931-1987), disciple de Jean-\u00c9tienne Marie et Pierre Schaeffer, construit un monde sonore profond\u00e9ment li\u00e9 \u00e0 la parole, m\u00ealant l\u2019emploi de la lutherie traditionnelle \u2013 que son exp\u00e9rience de pianiste ne peut qu\u2019enrichir \u2013 et l\u2019exploration de moyens d\u2019une plus grande flexibilit\u00e9.
\nS\u2019inspirant de John Cage, Morton Feldman et Earl Brown, Mario Lavista (1943) manipule et exp\u00e9rimente les rapports de l\u2019\u0153uvre musicale et du temps. Cultivant un \u00e9clectisme d\u2019avant-garde, il recherche l\u2019expression de l\u2019absolu, de la dissolution temporelle, de l\u2019exp\u00e9rience \u00e9tir\u00e9e qui se d\u00e9tourne des \u00e9motions et de l\u2019impulsion dramatique. Il prend une part tr\u00e8s active \u00e0 la r\u00e9volution des pratiques d\u2019ex\u00e9cution instrumentale. Dans de grandes \u0153uvres orchestrales, il se rapproche d\u2019une \u00e9motion plus palpable pour l\u2019auditeur. Julio Estrada, n\u00e9 la m\u00eame ann\u00e9e que Lavista, partage avec lui un int\u00e9r\u00eat pour les relations espace\/temps\/musique et une qu\u00eate d\u2019absolu qui se traduit, chez lui, par la recherche d\u2019un son primordial et autosuffisant. Esprit sp\u00e9culatif, il travaille sur les relations math\u00e9matiques de la musique et refuse toute tradition au profit d\u2019une musique partant de la pure perception.
\nFrancisco Nu\u00f1ez (1945) est \u00e9l\u00e8ve de Ch\u00e1vez et de Quintanar. Son \u0153uvre se nourrit d\u2019une modernit\u00e9 plurielle (Jean-\u00c9tienne Marie, Stockhausen, Schaeffer, Penderecki, etc.) qui le m\u00e8ne \u00e0 un style caract\u00e9ris\u00e9 par la surabondance de techniques n\u00e9anmoins magistralement articul\u00e9es : polytonalit\u00e9, microtonalit\u00e9, technique al\u00e9atoire, etc. \u00c0 cette modernit\u00e9, s\u2019allie un contenu \u00e9motif, parfois ouvertement romantique. Federico Ibarra (1946) op\u00e8re un retour \u00e0 des formes traditionnelles, mais revues par une logique personnelle. Im\u00e1genes del quinto sol<\/em> (1980) est un ballet qui s\u2019appuie sur des l\u00e9gendes et rituels pr\u00e9hispaniques, sans qu\u2019aucune approche de type indig\u00e9niste ne soit perceptible. La musique vocale et l\u2019op\u00e9ra jouent un r\u00f4le important dans la production du compositeur.
\nLes g\u00e9n\u00e9rations n\u00e9es apr\u00e8s 1950, form\u00e9es \u00e0 la fois par les partisans mexicains du modernisme et par des personnalit\u00e9s \u00e9trang\u00e8res principalement issues de l\u2019univers anglo-am\u00e9ricain, s\u2019\u00e9loignent des positions radicales de leurs a\u00een\u00e9s. Sans s\u2019en r\u00e9clamer, elles adh\u00e8rent aux valeurs du post-modernisme. Leur objectif est de proposer une musique plus accessible, avec le retour \u00e0 la tonalit\u00e9 et \u00e0 des lignes m\u00e9lodiques audibles, \u00e0 une m\u00e9trique r\u00e9guli\u00e8re et stable, \u00e0 des images sonores rep\u00e9rables, \u00e0 des structures perceptibles, et une recherche assum\u00e9e de l\u2019\u00e9motivit\u00e9 et d\u2019un lyrisme expressif ou descriptif. Elles se r\u00e9f\u00e8rent \u00e0 des styles et des mod\u00e8les ant\u00e9rieurs, allant du classicisme et du romantisme \u00e0 l\u2019expressionnisme de la seconde \u00e9cole de Vienne et au post-romantisme. L\u2019indig\u00e9nisme trouve aussi ses adeptes qui pr\u00f4nent le retour aux sources d\u2019un Mexique archa\u00efque id\u00e9alis\u00e9, comme Ram\u00f3n Montes de Oca (1953) et Eduardo Soto Mill\u00e1n (1956). Ce \u00ab nationalisme cosmique \u00bb reste cependant marginal dans un Mexique qui ne renonce plus d\u00e9sormais \u00e0 sa vocation internationale.
\nComme on le constate en d\u00e9couvrant le parcours et les \u0153uvres des compositeurs qui ont marqu\u00e9 la vie artistique mexicaine depuis le d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle, l\u2019histoire de la musique mexicaine \u00e9pouse une qu\u00eate identitaire qui a explor\u00e9 des voies multiples et f\u00e9condes tout au long du si\u00e8cle. Au terme d\u2019un tel processus, et bien longtemps apr\u00e8s les premi\u00e8res influences occidentales coloniales, il appara\u00eet clairement que les compositeurs mexicains ont su conqu\u00e9rir leur place \u00e0 part enti\u00e8re dans l\u2019univers musical contemporain.
\nMiriam Lopes<\/em>
\n<\/em><\/strong>Extrait d\u2019Accents n\u00b0 33 <\/em>– septembre-d\u00e9cembre 2007
\nTexte \u00e9crit \u00e0 partir du livre de Yolanda Moreno Rivas, <\/em>La Composici\u00f3n en M\u00e9xico en el Siglo XX, 1994 \u00a9 Herederos de Yolanda Moreno Rivas, Mexico 2007 <\/em>
\nPhoto \u00a9 DR
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L\u2019Ensemble intercontemporain est en tourn\u00e9e au Mexique, du 15 au 25 novembre, avec quatre concerts associant des compositeurs mexicains (Mario Lavista, Alejandro Romero, Javier Alvarez, Alejandro G\u00f3mez Villag\u00f3mez) et des compositeurs europ\u00e9ens tels que Tristan Murail, Bruno Mantovani, Ivan Fedele, Yan Maresz ou Gy\u00f6rgy Ligeti. 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