{"id":1697,"date":"2007-04-15T10:20:06","date_gmt":"2007-04-15T08:20:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1697"},"modified":"2007-04-15T10:20:06","modified_gmt":"2007-04-15T08:20:06","slug":"entretien-avec-valerio-sannicandro-par-veronique-brindeau-accents-n-32","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2007\/04\/entretien-avec-valerio-sannicandro-par-veronique-brindeau-accents-n-32\/","title":{"rendered":"Entretien avec Valerio Sannicandro"},"content":{"rendered":"

\"Sannicandro\"
\nius lucis : ce titre en latin est bien \u00e9nigmatique…<\/em>
\nOn pourrait traduire par \u00ab\u2009la raison de la lumi\u00e8re\u2009\u00bb, \u00ab\u2009la loi de la lumi\u00e8re\u2009\u00bb. L\u2019id\u00e9e de d\u00e9part \u00e9tait d\u2019\u00e9tablir une comparaison entre des ph\u00e9nom\u00e8nes optiques et acoustiques. La transformation des sons par ordinateur, \u00e0 l\u2019aide du principe de la synth\u00e8se crois\u00e9e, s\u2019apparente \u00e0 une polarisation, c\u2019est-\u00e0-dire un ph\u00e9nom\u00e8ne optique qui se produit lorsque les photons sont en phase. Le principe est le suivant\u202f: deux sons instrumentaux sont \u00ab\u2009crois\u00e9s\u2009\u00bb de telle sorte qu\u2019un son pr\u00e9sent dans une salle (l\u2019espace de projection de l\u2019Ircam, qu\u2019on appelle \u00ab\u2009l\u2019Espro\u2009\u00bb) prend la phase d\u2019un autre, situ\u00e9 dans une autre salle (la Grande Salle du Centre Pompidou), de fa\u00e7on \u00e0 obtenir un son hybride. Treize musiciens seront pr\u00e9sents dans la Grande Salle, dispos\u00e9s selon une configuration\u00a0 frontale, et six dans l\u2019Espro, plac\u00e9s aux quatre coins et au milieu des c\u00f4t\u00e9s.
\nLe th\u00e8me de ius lucis<\/em> est l\u2019espace, dans tous les sens du terme. Je dis bien \u00ab\u2009espace\u2009\u00bb, et pas seulement \u00ab\u2009spatialisation\u2009\u00bb, je vais m\u2019en expliquer. Jusqu\u2019\u00e0 maintenant, la synth\u00e8se en temps r\u00e9el a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e entre un son instrumental \u2013\u202fou vocal\u202f\u2013 et des sons enregistr\u00e9s, c\u2019est-\u00e0-dire une machine. Ici, nous avons tent\u00e9 une synth\u00e8se entre des sons de m\u00eame nature. Il ne s\u2019agit pas seulement d\u2019un d\u00e9fi technique, il y a l\u00e0 aussi quelque chose de philosophique. Imaginons que les \u00e9v\u00e9nements qui ont lieu ici et maintenant, dans un temps et un lieu donn\u00e9s, puissent transformer ce qui se passe en ce moment dans un autre lieu, gr\u00e2ce \u00e0 la communication des informations… N\u2019est-ce pas un d\u00e9sir de l\u2019homme, que d\u2019avoir une vision la plus compl\u00e8te possible de la r\u00e9alit\u00e9\u202f? Dans ce concert, l\u2019auditeur se trouve dans la position privil\u00e9gi\u00e9e de pouvoir \u00ab\u2009aller en arri\u00e8re dans le temps\u2009\u00bb, de savoir ce qui s\u2019est pass\u00e9 dans un autre lieu, et dans quelle mesure ce qui est -arriv\u00e9 ici rend compte de ce qui vient de se produire ailleurs.
\nQuelle diff\u00e9rence faites-vous entre \u00ab<\/em> espace<\/em> \u00bb et \u00ab<\/em> spatialisation<\/em> \u00bb<\/em> ?<\/em>
\nOn peut dire que l\u2019espace jouait d\u00e9j\u00e0 un r\u00f4le tr\u00e8s important chez Stockhausen. Mais dans quelle mesure\u202f? A-t-on vraiment explor\u00e9 l\u2019espace en tant que r\u00e9alit\u00e9 physique\u202f? Le dod\u00e9caphonisme a \u00e9t\u00e9 capable de param\u00e9trer quelque chose d\u2019assez libre comme la m\u00e9lodie, et la musique spectrale a pu param\u00e9trer ce dont Sch\u00f6nberg avait eu l\u2019intuition, \u00e0 savoir le timbre (la \u00ab\u2009m\u00e9lodie de timbres\u2009\u00bb, Klangfarbenmelodie<\/em>). S\u2019il y a bien une recherche \u00e0 entreprendre aujourd\u2019hui, ce doit \u00eatre de param\u00e9trer cette chose difficile \u00e0 appr\u00e9hender qu\u2019est l\u2019espace. Pour moi, la \u00ab\u2009spatialisation\u2009\u00bb est une cat\u00e9gorie\u202f: la mise en place de certains sons dans un espace donn\u00e9. Emmanuel Nunes est le ma\u00eetre absolu de cet art-l\u00e0\u2026 L\u2019espace, en tant que r\u00e9alit\u00e9 physique, peut d\u00e8s lors \u00eatre analys\u00e9 pour extrapoler des donn\u00e9es musicales. En fait, j\u2019analyse l\u2019espace comme j\u2019analyserais un spectre. L\u2019espace poss\u00e8de des modes de r\u00e9sonance qui lui sont propres, associ\u00e9s \u00e0 des fr\u00e9quences d\u00e9termin\u00e9es. En utilisant certains processus, j\u2019analyse l\u2019\u00ab\u2009\u00e9tat\u2009\u00bb de ces modes de r\u00e9sonance par rapport \u00e0 certainestrajectoires. Apr\u00e8s avoir parcouru ces trajectoires imaginaires que j\u2019utiliserai pour spatialiser le son, je dispose de donn\u00e9es musicales, c\u2019est-\u00e0-dire de fr\u00e9quences (des hauteurs avec un d\u00e9veloppement dynamique), voire d\u2019intensit\u00e9s, et m\u00eame de rythmes, et je construis un texte musical qui est une expression directe de l\u2019espace physique. Il y a bien s\u00fbr un degr\u00e9 d\u2019approximation\u202f: nous n\u2019avons pas tenu compte, dans un premier temps, de toutes les caract\u00e9ristiques architectoniques et de toutes les irr\u00e9gularit\u00e9s des salles.
\n <\/em>
\nDu point de vue l\u2019auditeur, il y aura deux perceptions diff\u00e9rentes du m\u00eame objet<\/em> ?<\/em>
\nOn ne sait pas tr\u00e8s bien encore, il y a plusieurs r\u00e9ponses, ce qui n\u2019est pas n\u00e9gatif, au contraire\u202f! Tous les objets artistiques ont un \u00ab\u2009message esth\u00e9tique pluriel\u2009\u00bb. Je pr\u00e9f\u00e8re que chaque auditeur ait une id\u00e9e \u00e0 lui de ce qu\u2019il vient d\u2019\u00e9couter. Il s\u2019agit avant tout d\u2019une exp\u00e9rience de composition. Ce qui est le plus pr\u00e9sent dans cette partition, c\u2019est en fait le contrepoint. Dans ius lucis<\/em>, il y a presque un \u00ab\u2009contrepoint au troisi\u00e8me degr\u00e9\u2009\u00bb\u202f: il y a un contrepoint \u00ab\u2009traditionnel\u2009\u00bb entre instruments, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chacun des deux ensembles, puis un autre entre les deux ensembles (\u00e0 certains moments, les sons naturels des instruments viennent se projeter dans l\u2019autre salle). Le troisi\u00e8me contrepoint concerne l\u2019\u00e9lectronique. Par exemple, si je veux moduler un trombone dans l\u2019Espro par une percussion dans la Grande Salle, je ne dois pas seulement tenir compte du r\u00f4le de la percussion dans l\u2019ensemble auquel elle appartient, mais \u00e9crire la partie de percussion pour pouvoir transformer le trombone de la fa\u00e7on la plus pertinente possible. C\u2019est la raison pour laquelle chaque instrument doit \u00eatre analys\u00e9 dans plusieurs situations. Il s\u2019agit vraiment d\u2019une \u00e9criture avec l\u2019espace, dont le r\u00e9sultat final va s\u2019inscrire dans un troisi\u00e8me lieu :la m\u00e9moire de l\u2019auditeur.
\nPropos recueillis par V\u00e9ronique Brindeau<\/em>
\n <\/em>
\nDe la technologie dans ius lucis<\/em><\/strong>
\nTemps r\u00e9el<\/strong>
\nToute la partie \u00e9lectroacoustique de ius lucis est g\u00e9n\u00e9r\u00e9e en temps r\u00e9el. Cela veut dire qu\u2019aucun des sons diffus\u00e9s dans les haut-parleurs n\u2019est fix\u00e9 \u00e0 l\u2019avance. \u00c0 l\u2019instar du son des instruments de musique, ils sont produits dans le temps m\u00eame du concert, ne peuvent exister que lorsque les instruments jouent. Aucun des sons de ius lucis n\u2019est donc fix\u00e9 \u00e0 l\u2019avance. Ils ne sont pas pour autant improvis\u00e9s dans l\u2019imm\u00e9diat, mais, comme les sons instrumentaux, sont compos\u00e9s \u00e0 l\u2019avance gr\u00e2ce \u00e0 une \u00e9criture extr\u00eamement pr\u00e9cise et d\u00e9taill\u00e9e.
\nPr\u00e9sence de l\u2019ailleurs<\/strong>
\nCette \u0153uvre joue sur le son \u00ab\u2009proche-pr\u00e9sent\u2009\u00bb et le son \u00ab\u2009lointain-absent\u2009\u00bb. Le son lointain \u00e9tant jou\u00e9 dans un autre lieu, au m\u00eame moment, un \u00ab\u2009l\u00e0-bas et maintenant\u2009\u00bb. En contraste avec cette pr\u00e9sence de la musique du pass\u00e9 \u2013\u202fdans laquelle l\u2019enregistrement sonore nous baigne\u202f\u2013 il s\u2019agit ici de quelque chose de l\u2019ordre du \u00ab\u2009direct\u2009\u00bb, du \u00ab\u2009live\u2009\u00bb. On fait appel pour cela \u00e0 une technologie moderne (www.ethersound.com) qui permet de transporter du son sur des r\u00e9seaux informatiques, tels que ceux qu\u2019on utilise absolument partout pour relier nos ordinateurs \u00e0 Internet. Pour relier l\u2019Ircam \u00e0 la Grande Salle, on utilise une liaison permanente en fibre optique qui existe dans l\u2019infrastructure du b\u00e2timent du Centre Georges-Pompidou.
\nSynth\u00e8se crois\u00e9e<\/strong>
\nLa partie \u00e9lectronique de ius lucis consiste en une \u00ab\u2009synth\u00e8se crois\u00e9e\u2009\u00bb entre le son des instruments pr\u00e9sents dans une des deux -salles et celui des instruments jou\u00e9s dans l\u2019autre salle. La synth\u00e8se crois\u00e9e permet de r\u00e9aliser une authentique hybridation entre deux sons. Il s\u2019agit de cr\u00e9er des sonorit\u00e9s chim\u00e9riques en prenant certains aspects (la dynamique, le timbre) d\u2019un son et d\u2019autres aspects (les notes, par exemple) d\u2019un autre. On fait \u00e9galement appel \u00e0 une technique appel\u00e9e \u00ab\u2009convolution\u2009\u00bb qui consiste, en quelque sorte, \u00e0 faire passer artificiellement le son qu\u2019on entend dans la salle \u00ab\u2009\u00e0 travers\u2009\u00bb l\u2019acoustique propre de l\u2019autre salle. La synth\u00e8se crois\u00e9e est une technique bien connue dans la musique par ordinateur, mais ici c\u2019est la premi\u00e8re fois qu\u2019on l\u2019utilise en tant que lien entre un son pr\u00e9sent et un son absent.
\nAcoustique des salles<\/strong>
\nIl y a donc un jeu entre les deux ensembles mais aussi une prise en compte des lieux m\u00eames dans lesquels ces ensembles jouent. Les structures musicales des deux ensembles utilisent les fr\u00e9quences de r\u00e9sonances propres aux deux salles auxquelles sont destin\u00e9es ces musiques. Certaines parties de synth\u00e8se sonore sont \u00e9galement accord\u00e9es sur les fr\u00e9quences de r\u00e9sonances (qu\u2019on appelle aussi \u00ab\u2009modes propres\u2009\u00bb) de ces salles.
\nQuand le son \u00e9lectronique se d\u00e9place selon des trajectoires \u00e9crites dans l\u2019espace tridimensionnel de la salle, il parcourt simultan\u00e9ment les n\u0153uds et les ventres de r\u00e9sonances, r\u00e9v\u00e9lant de cette fa\u00e7on, et rendant audibles, ces figures spatiales invisibles qui caract\u00e9risent l\u2019acoustique d\u2019une salle en fonction de sa g\u00e9om\u00e9trie.
\nMouvement du son<\/strong>
\nL\u2019espace est compos\u00e9, agit comme un r\u00e9v\u00e9lateur. Dans certains passages, ces trajectoires du son dans l\u2019espace de la salle sont provoqu\u00e9es et contr\u00f4l\u00e9es par les mouvements de certains instrumentistes (les deux clarinettistes). Le geste de ces musiciens est capt\u00e9 par des microphones puis amplifi\u00e9 par la spatialisation du son. Ce n\u2019est donc pas l\u00e0 le son qui est amplifi\u00e9 mais bien son mouvement.
\nEnfin<\/strong>
\nL\u2019utilisation de la technologie dans ius lucis n\u2019est pas un ornement ajout\u00e9 mais bien une composante n\u00e9cessaire. Cette \u0153uvre ne pourrait simplement pas exister sans une technologie qui soit pr\u00e9cis\u00e9ment compos\u00e9e dans tous ses d\u00e9tails, de la m\u00eame fa\u00e7on, selon les m\u00eames crit\u00e8res et avec la m\u00eame exigence que la partie instrumentale. Une utilisation des techniques actuelles qui permet donc l\u2019exp\u00e9rimentation, pour le spectateur ,d\u2019une forme de concert absolument in\u00e9dite en ce qui concerne le rapport au temps et \u00e0 l\u2019espace, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la m\u00e9moire.
\n <\/em>
\nSerge Lemouton
\nExtrait d\u2019Accents n\u00b0 32<\/em> – avril-juillet 2007<\/em>
\nPhoto : Valerio Sannicandro \u00a9 DR<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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