{"id":1608,"date":"2006-04-15T10:18:20","date_gmt":"2006-04-15T08:18:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1608"},"modified":"2006-04-15T10:18:20","modified_gmt":"2006-04-15T08:18:20","slug":"grand-angle-vagues-dinfluences-les-echanges-musicaux-entre-la-france-et-le-japon-au-xxe-siecle-accents-n-29","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2006\/04\/grand-angle-vagues-dinfluences-les-echanges-musicaux-entre-la-france-et-le-japon-au-xxe-siecle-accents-n-29\/","title":{"rendered":"Vagues d\u2019influences, les \u00e9changes musicaux entre la France et le Japon au XXe si\u00e8cle"},"content":{"rendered":"

Depuis leur rencontre au milieu du seizi\u00e8me si\u00e8cle, l\u2019Occident et le Japon se r\u00eavent mutuellement. Les premiers missionnaires j\u00e9suites, Espagnols et Portugais, relatent leur p\u00e9riple \u00e0 une Europe fascin\u00e9e. Leur pr\u00e9sence dans l\u2019archipel sera de courte dur\u00e9e, l\u2019influence de leur musique peu significative \u2013\u202fle Japon s\u2019en tient encore pour longtemps aux instruments sans claviers et aux cordes pinc\u00e9es sans archet. \u00c0 partir du milieu du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle, le Japon se referme sur lui-m\u00eame pour deux si\u00e8cles et demi de quasi-autarcie. La communication avec le reste du monde ne se fera plus qu\u2019\u00e0 travers une \u00e9troite voie de passage, principalement en direction de la Hollande, o\u00f9 arriveront les premi\u00e8res et c\u00e9l\u00e8bres estampes japonaises. Avec l\u2019instauration d\u2019une nouvelle politique \u00e0 l\u2019\u00e9poque de Meiji, en 1868 \u2013\u202fl\u2019ann\u00e9e des Ma\u00eetres Chanteurs<\/em> de Richard Wagner\u202f\u2013, le Japon se lance dans l\u2019assimilation syst\u00e9matique des savoirs et des us occidentaux dans tous les domaines, de la division administrative du territoire aux programmes scolaires, de l\u2019apprentissage des beaux-arts et de la musique aux nouvelles modes vestimentaires.
\nPareille importation massive de culture \u00e9trang\u00e8re avait dans l\u2019archipel un pr\u00e9c\u00e9dent\u202f: au VIe<\/sup> si\u00e8cle, le Japon s\u2019\u00e9tait tourn\u00e9 vers la Chine et la Cor\u00e9e, ouvrant ainsi la voie au bouddhisme, \u00e0 l\u2019\u00e9criture en id\u00e9ogrammes, et \u00e0 cette musique de cour gagaku<\/em> dont Messiaen s\u2019inspirera dans le mouvement central de ses Sept Ha\u00efka\u00ef<\/em>. Au VIe<\/sup> comme au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, le d\u00e9bat sur le danger encouru alors par l\u2019identit\u00e9 culturelle japonaise fut tranch\u00e9 en faveur d\u2019une ouverture d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e.
\nCet engouement du Japon pour l\u2019Occident \u00e0 la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle n\u2019a d\u2019\u00e9gal que la puissante attraction exerc\u00e9e par le Japon lui-m\u00eame, \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque, sur les intellectuels et artistes europ\u00e9ens. Le \u00ab\u2009japonisme\u2009\u00bb fait rage, et tous collectionnent peu ou prou ces estampes dont les tons et la composition viennent bousculer les r\u00e8gles de l\u2019art. Monet l\u2019un des premiers, mais aussi les fr\u00e8res Goncourt, Rodin, l\u2019architecte Frank Lloyd Wright, qui construit l\u2019H\u00f4tel imp\u00e9rial de Tokyo en 1922, et bien s\u00fbr Debussy, qui orne l\u2019\u00e9dition de La Mer<\/em> (1905) d\u2019un frontispice de Hokusai\u202f: l\u2019une des Trente-six Vues sur le Mont Fuji<\/em>, intitul\u00e9e La Vague<\/em>, qui ornait son cabinet de travail.
\nLes ann\u00e9es vingt sont particuli\u00e8rement florissantes \u00e0 cet \u00e9gard. Stravinsky compose ses Trois Po\u00e9sies de la lyrique japonaise<\/em> en 1923, Paul Claudel, ambassadeur de France \u00e0 Tokyo depuis 1921, produit la trame d\u2019un mimodrame inspir\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre kabuki, La femme et son ombre<\/em>, et compose Le Soulier de satin<\/em>. Certes, la pi\u00e8ce se veut une \u00ab\u2009action espagnole\u2009\u00bb, mais elle porte l\u2019empreinte du Japon, en particulier la sc\u00e8ne dite \u00ab\u2009de l\u2019ombre double\u2009\u00bb, dont Pierre Boulez se souviendra avec Dialogue de l\u2019ombre double<\/em>, en 1985. Brecht et Yeats composent des n\u00f4<\/em>, et Eisenstein, qui assiste \u00e0 des spectacles de kabuki<\/em> \u00e0 Moscou, \u00e9crit sur l\u2019acteur japonais. On pourrait encore citer Dullin, Artaud (auteur dans les ann\u00e9es 1925 d\u2019un sc\u00e9nario intitul\u00e9 Le samoura\u00ef et le drame du sentiment<\/em>) ou Meyerhold, qui tous questionnent l\u2019art de l\u2019acteur. Plus pr\u00e8s de nous, Ariane Mnouchkine s\u2019inspire du kabuki<\/em> et du th\u00e9\u00e2tre de marionnettes bunraku<\/em>, et Peter Brook travaille avec l\u2019acteur Yoshi Oida, qui signe en 2003 la mise en sc\u00e8ne de l\u2019op\u00e9ra de chambre de Philippe Manoury La Fronti\u00e8re<\/em>. Mais c\u2019est certainement Benjamin Britten qui transposa au plus pr\u00e8s le n\u00f4<\/em> japonais avec son \u00ab\u2009op\u00e9ra d\u2019\u00e9glise\u2009\u00bb The Curlew River <\/em>(La rivi\u00e8re aux courlis) en 1956.
\nCette attirance mutuelle entre le Japon et l\u2019Europe se nourrit d\u2019images et de mirages, de reflets plus ou moins d\u00e9form\u00e9s, dont l\u2019indice de r\u00e9fraction r\u00e9v\u00e8le une part essentielle de chacun des deux protagonistes. Qu\u2019importe, au fond, la v\u00e9racit\u00e9 du reflet, si le d\u00e9sir qui en d\u00e9rive fait \u0153uvre\u202f? \u00ab\u2009Cherchez les Indes, disait Antoine Vitez, vous trouverez l\u2019Am\u00e9rique.\u2009\u00bb
\nAimez-vous Brahms<\/em> ?<\/em>
\nOn a peine \u00e0 se repr\u00e9senter aujourd\u2019hui \u00e0 la fois le bouleversement op\u00e9r\u00e9 au Japon par l\u2019importation massive de savoirs occidentaux et la rapidit\u00e9 de leur assimilation. Le premier orchestre de type occidental est cr\u00e9\u00e9 en 1927 \u00e0 Tokyo, qui compte aujourd\u2019hui dix orchestres symphoniques permanents et une maison d\u2019op\u00e9ra. Sur les cinq mentions tr\u00e8s bien \u00e0 l\u2019unanimit\u00e9 du Prix de violon du Conservatoire de Paris en 2004, deux \u00e9taient Japonais, deux Cor\u00e9ens et un Ta\u00efwanais. Quant \u00e0 l\u2019\u00c9cole normale de musique de Paris, le nombre d\u2019\u00e9tudiants japonais y est l\u00e9gendaire. Une des \u00eeles de l\u2019archipel a m\u00eame \u00e9t\u00e9 baptis\u00e9e Korutoshima (l\u2019\u00eele Cortot), en hommage au pianiste Alfred Cortot (1877-1962), fondateur de l\u2019\u00e9cole, laquelle comptait d\u2019ailleurs parmi ses donateurs d\u2019origine la puissante famille des Tokugawa. Yoshihisa Ta\u00efra, n\u00e9 \u00e0 Tokyo en 1937 et mort \u00e0 Paris en 2005, y enseigna la composition durant une vingtaine d\u2019ann\u00e9es. L\u2019enseignement de la musique occidentale est largement majoritaire dans le Japon moderne, et la culture traditionnelle rejet\u00e9e aux marges. La question\u202f: \u00ab\u2009Aimez-vous la musique\u202f?\u2009\u00bb s\u2019entend sans la moindre ambigu\u00eft\u00e9 comme un \u00ab\u2009Aimez-vous Brahms\u202f? \u00bb
\nLe boomerang du I<\/em> Ching<\/em>
\nLes compositeurs japonais, eux aussi marqu\u00e9s en priorit\u00e9 par leur formation occidentale, assimilent en un temps record tous les courants de la modernit\u00e9. Ils fr\u00e9quentent le Studio d\u2019essai de la RTF, le studio de musique \u00e9lectronique de Cologne, \u00e9tudient \u00e0 New York et en reviennent avec les partitions de Cage. Le dod\u00e9caphonisme, l\u2019\u0153uvre ouverte, les partitions graphiques, le s\u00e9rialisme g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9, rien n\u2019\u00e9chappe \u00e0 leur \u00ab\u2009veille artistique\u2009\u00bb. Tout se passe comme si la \u00ab\u2009tradition\u2009\u00bb, perp\u00e9tu\u00e9e par des interpr\u00e8tes en g\u00e9n\u00e9ral peu enclins \u00e0 l\u2019audace, ne repr\u00e9sentait pour les jeunes compositeurs de l\u2019imm\u00e9diat apr\u00e8s-guerre qu\u2019un rappel douloureux d\u2019un monde clos, autoritaire et funeste \u2013\u202ftandis que l\u2019Occident leur apporte un souffle de vitalit\u00e9 et d\u2019intense libert\u00e9.
\nRetour aux sources
\nC\u2019est par le jazz et la romance (\u00ab\u2009Parlez-moi d\u2019amour\u2009\u00bb, de Lucienne Boyer) que T\u00f4ru Takemitsu (1930-1996) d\u00e9couvre sa vocation, \u00e0 seize ans, dans un baraquement militaire. Une rudimentaire aiguille de bambou, en guise de saphir, sur une vieille cire, d\u00e9cide de son avenir\u202f: si la guerre finit un jour, il sera compositeur. Autodidacte, comme Yoji Yuasa, n\u00e9 en 1929, ses ma\u00eetres sont Debussy, \u2013\u202fle lui a-t-on assez reproch\u00e9…\u202f\u2013 Duke Ellington, et l\u2019art des jardins. C\u2019est bien l\u2019Occident qui d\u2019abord fascine ce jeune compositeur dont Stravinsky, en tourn\u00e9e au Japon dans les ann\u00e9es soixante, remarque le Requiem pour cordes<\/em>, et qu\u2019il recommande \u00e0 la Fondation Koussevitsky d\u00e8s son retour \u00e0 New York. Apr\u00e8s une premi\u00e8re partie de sa production marqu\u00e9e par l\u2019esth\u00e9tique postromantique et les \u00ab\u2009modes \u00e0 transpositions limit\u00e9es\u2009\u00bb de Messiaen (dans ses \u0153uvres pour piano, en particulier), Takemitsu d\u00e9couvre la musique japonaise par le th\u00e9\u00e2tre de marionnettes bunraku<\/em> et par une g\u00e9niale interpr\u00e8te de luth biwa<\/em> au style \u00e9nergique, qui donne \u00e0 son jeu une qualit\u00e9 tr\u00e8s bruit\u00e9e. D\u2019une grande audace stylistique, elle modifie l\u2019instrument pour en favoriser les attaques percussives de plectre et la r\u00e9sonance m\u00e9tallique des cordes, en glissant entre celles-ci divers objets, tout comme Cage et son \u00ab\u2009piano pr\u00e9par\u00e9\u2009\u00bb. Takemitsu composera une dizaine d\u2019\u0153uvres avec instruments traditionnels, dont la plus embl\u00e9matique, November Steps<\/em>, cr\u00e9\u00e9e en 1967 \u00e0 New York, r\u00e9unit luth biwa<\/em>, fl\u00fbte shaku-hachi<\/em> et orchestre symphonique.
\nOr, c\u2019est par Cage \u2013\u202fqui d\u00e9couvre alors le bouddhisme zen dans les ouvrages de Daisetsu Suzuki, mais aussi le I-Ching<\/em>, le livre d\u2019oracle chinois mill\u00e9naire, qu\u2019il utilise comme outil de composition (par exemple dans Music of Changes<\/em> en 1951) \u2013\u202fque Takemitsu op\u00e8re un tel retour aux sources. Cage, dont il entend pour la premi\u00e8re fois la musique lors des concerts du jikken kobo<\/em>, l\u2019atelier exp\u00e9rimental qu\u2019il a fond\u00e9 cette m\u00eame ann\u00e9e 1951 \u00e0 Tokyo avec un noyau de po\u00e8tes, cin\u00e9astes et compositeurs. L\u2019atelier jouera du reste un r\u00f4le fondamental dans la connaissance de l\u2019avant-garde occidentale en organisant les premi\u00e8res auditions de Cage, Messiaen, Ligeti ou Penderecki.
\nUne m\u00eame trajectoire se retrouve chez Toshio Hosokawa (n\u00e9 en 1955) et Dai Fujikura (n\u00e9 en 1977). Hosokawa entend pour la premi\u00e8re fois un orchestre de gagaku<\/em> \u00e0 Berlin, lors du Panmusik festival organis\u00e9 alternativement \u00e0 Tokyo et Berlin par le compositeur Maki Ishii (1936-2003). Klaus Huber, avec qui il \u00e9tudie en 1983 \u00e0 Freibourg, engage Hosokawa \u00e0 s\u2019int\u00e9resser \u00e0 ses origines musicales. Deux ans plus tard, ce sera Seeds of Contemplation<\/em>, pour orchestre de cour et ch\u0153ur de moines bouddhistes. Dai Fujikura, qui \u00e9tudie au King\u2019s Arts College de Londres avec George Benjamin, d\u00e9couvre quant \u00e0 lui la musique japonaise… \u00e0 Darmstadt, La Mecque de la musique contemporaine occidentale.
\nLeur a\u00een\u00e9 Maki Ishii, d\u2019abord influenc\u00e9 par le s\u00e9rialisme et l\u2019avant-garde des ann\u00e9es cinquante, ne tourne son attention vers la musique traditionnelle qu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es soixante. Il s\u2019efforce ensuite d\u2019allier ces deux courants, non en les fusionnant ou en inf\u00e9odant l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, mais en les confrontant dans leurs caract\u00e9ristiques, comme dans sa s\u00e9rie intitul\u00e9e S\u00f4g\u00fb<\/em> (\u00ab\u2009Rencontre\u2009\u00bb) qui juxtapose les logiques instrumentales et esth\u00e9tiques de l\u2019Occident et du Japon\u202f: koto<\/em>\/violon, shakuhachi<\/em>\/piano, voire r\u00e9citant de th\u00e9\u00e2tre bunraku<\/em>\/orchestre\/bande magn\u00e9tique. Mais l\u2019instrumentarium ne repr\u00e9sente qu\u2019un aspect de la pr\u00e9sence sous-jacente de la culture japonaise chez un compositeur, comme le r\u00e9v\u00e8le Maya<\/em> de Yoshihisa Ta\u00efra, pour fl\u00fbte basse jouant aussi la fl\u00fbte en sol<\/em>, sans doute la plus \u00ab\u2009japonaise\u2009\u00bb des \u0153uvres du programme du 9 juin, dans sa prise en compte du souffle, l\u2019\u00e9nergie du silence, la conduite d\u2019une ligne instrumentale o\u00f9 la voix tout naturellement se greffe.
\nSept Ha\u00efka\u00ef<\/em>
\nTandis que Takemitsu d\u00e9couvre Cage, Messiaen revient en 1962 d\u2019un voyage au Japon qui lui inspire ses Sept Ha\u00efka\u00ef<\/em>, cr\u00e9\u00e9s l\u2019ann\u00e9e suivante au Domaine musical sous la direction de Pierre Boulez. Le sous-titre \u00ab\u2009Esquisses japonaises\u2009\u00bb indique bien la structure de l\u2019\u0153uvre\u202f: sept courtes sections, d\u2019o\u00f9 le titre \u00ab\u2009Ha\u00efka\u00ef\u2009\u00bb, du nom d\u2019une forme po\u00e9tique en cinq, sept et cinq syllabes qui est alors en France et pour longtemps synonyme de forme br\u00e8ve, d\u00e9pourvue d\u2019artifice, et emplie de r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la nature. Les plus beaux paysages du Japon sont convoqu\u00e9s dans chacun des mouvements. On trouve aussi vingt-cinq chants d\u2019oiseaux not\u00e9s sur le vif par le compositeur. Mais arr\u00eatons-nous sur le mouvement lent central, gagaku<\/em>, qui transpose l\u2019ancienne musique de cour japonaise\u202f: \u00ab\u2009Le sh\u00f4<\/em> (orgue \u00e0 bouche), nous dit Messiaen, est ici remplac\u00e9 par huit violons (jouant pr\u00e8s du chevalet et sans vibrato), le hichiriki<\/em> (hautbois primitif) \u00e9tant repr\u00e9sent\u00e9 par la trompette dont le timbre est \u00ab\u00a0\u2009vinaigr\u00e9\u2009\u00a0\u00bb par la doublure des hautbois et du cor anglais\u2009\u00bb. L\u2019une des originalit\u00e9s fondamentales du gagaku<\/em>, qui s\u00e9duit \u00e9videmment Messiaen, r\u00e9side dans son mode de progression. D\u2019une lenteur parfois d\u00e9courageante, paraissant immobile, le gagaku<\/em> est pourtant anim\u00e9 d\u2019une progression continue et sans heurts qui rend une atmosph\u00e8re statique, o\u00f9 le compositeur voit un reflet de ses propres aspirations \u00e0 traduire l\u2019\u00e9ternit\u00e9. Pierre Boulez sera lui aussi marqu\u00e9 par la temporalit\u00e9 du gagaku<\/em>. Au musicologue Shima Arom, qui lui demandait si les cultures non-europ\u00e9ennes l\u2019avaient influenc\u00e9, il r\u00e9pondait en 1986\u202f: \u00ab\u2009Leur influence a davantage agi par la pens\u00e9e que par l\u2019adoption d\u2019\u00e9l\u00e9ments pr\u00e9cis. Je refuse absolument tout transfert de la musique du n\u00f4<\/em> ou du bunraku<\/em>, ce qui constituerait une influence tr\u00e8s banale, de type colonialiste. (…) Cela n\u2019a rien de commun avec une pens\u00e9e assimil\u00e9e, si assimil\u00e9e qu\u2019elle devient n\u00f4tre. Ainsi parle-t-on beaucoup de l\u2019\u00e9tirement du temps dans la musique japonaise\u202f; or, c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cette conception du temps qui m\u2019int\u00e9resse. (…) Eclat-Multiples<\/em> n\u2019a rien \u00e0 voir avec le gagaku<\/em> , c\u2019est pourtant la pens\u00e9e du gagaku<\/em> qui a d\u00e9clench\u00e9 l\u2019\u0153uvre en agissant sur la constitution et la perception du temps\u2009\u00bb1<\/sup><\/strong>.
\n\u00c0 partir des ann\u00e9es soixante-dix, le Th\u00e9\u00e2tre national de Tokyo, dont la vocation est de diffuser le patrimoine musical et th\u00e9\u00e2tral japonais, commande une s\u00e9rie de gagaku<\/em> \u00ab\u2009modernes\u2009\u00bb pour l\u2019orchestre de la cour imp\u00e9riale (toujours en activit\u00e9, et compos\u00e9 des m\u00eames instruments depuis le IXe<\/sup> si\u00e8cle) aupr\u00e8s de compositeurs contemporains\u2009: Takemitsu, mais aussi Hosokawa, Stockhausen et Jean-Claude Eloy sont de ceux-l\u00e0. Eloy, qui a rapidement quitt\u00e9 la sph\u00e8re d\u2019influence du Domaine musical apr\u00e8s en avoir \u00e9t\u00e9 un des jeunes espoirs avec \u00c9quivalences<\/em> en 1963, a d\u00e9j\u00e0 compos\u00e9 Gaku no michi<\/em>, gigantesque fresque \u00e9lectronique r\u00e9alis\u00e9e au studio de la Radio t\u00e9l\u00e9vision japonaise NHK en 1977-1978. Il compose en 1983 \u00c0 l\u2019approche du feu m\u00e9ditant<\/em>, pour orchestre de gagaku<\/em> et ch\u0153ur de moines bouddhistes. Il est l\u2019un des rares compositeurs occidentaux \u00e0 \u00e9crire pour instruments japonais, en \u00e9troite relation avec les interpr\u00e8tes\u202f: le luth biwa<\/em>, qui passionne tant Takemitsu, mais aussi l\u2019orgue \u00e0 bouche sh\u00f4<\/em>, et surtout le chant bouddhique. Eloy, qui r\u00e9cuse tout soup\u00e7on d\u2019exotisme, consid\u00e8re que les musiciens ne connaissent plus de v\u00e9ritable fronti\u00e8re, partagent une richesse commune et assument les h\u00e9ritages de fa\u00e7on critique et personnelle, bien loin d\u2019un futile d\u00e9paysement de timbres \u00ab\u2009exotiques\u2009\u00bb.
\nIl reste que l\u2019influence japonaise sur les musiciens europ\u00e9ens ressemble fort, dans l\u2019ensemble, \u00e0 une confirmation des valeurs qui fondent la modernit\u00e9 musicale occidentale. \u00c9coutons Britten dans sa pr\u00e9sentation de The Curlew River<\/em> :
\n\u00ab\u202fCe fut \u00e0 Tokyo, en janvier 1956, que je vis pour la premi\u00e8re fois un drame n\u00f4<\/em>. Cette exp\u00e9rience me laissa une profonde impression\u202f: le r\u00e9cit simple et touchant, l\u2019\u00e9conomie du style, la lenteur intense de l\u2019action, la ma\u00eetrise et le talent merveilleux des interpr\u00e8tes, la beaut\u00e9 des costumes et le m\u00e9lange de psalmodie, de chant et de discours qui, \u00e0 l\u2019aide des trois instruments, constituait l\u2019\u00e9trange musique, me firent d\u00e9couvrir un type d\u2019\u0153uvre lyrique totalement nouveau.\u2009\u00bb En fin de compte, ce que Britten d\u00e9couvre au Japon n\u2019est peut-\u00eatre pas tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9 du Pierrot lunaire<\/em> de Sch\u00f6nberg, et on peut l\u00e9gitimement se demander si l\u2019avant-garde musicale europ\u00e9enne, loin de d\u00e9couvrir un monde nouveau, ne trouve pas plut\u00f4t dans la musique japonaise une confirmation des principes r\u00e9volutionnaires contenus dans l\u2019\u0153uvre embl\u00e9matique de Sch\u00f6nberg, en particulier l\u2019\u00e9conomie des moyens et la mobilit\u00e9 de la ligne vocale. Rappelons-le, la musique de n\u00f4<\/em> tient tout enti\u00e8re dans un \u00ab\u2009orchestre\u2009\u00bb constitu\u00e9 d\u2019une fl\u00fbte traversi\u00e8re et de deux, parfois trois tambours, dont les cellules rythmiques int\u00e8grent des interjections vocales, et d\u2019un ch\u0153ur homophone. La voix des acteurs use quant \u00e0 elle de registres parl\u00e9s, chant\u00e9s, et d\u2019un r\u00e9gime interm\u00e9diaire, ce qui contribue \u00e0 lui donner ce caract\u00e8re \u00e9minemment \u00ab\u2009moderne\u2009\u00bb. Le giday\u00fb<\/em>, l\u2019art du r\u00e9citant du th\u00e9\u00e2tre de marionnettes, qui se d\u00e9veloppe \u00e0 partir du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle, va plus loin encore dans la diversit\u00e9 expressive de la voix, puisqu\u2019il inclut non seulement la voix parl\u00e9e, le chant, et toutes les stases interm\u00e9diaires entre ces deux modes, mais aussi la stylisation des rires, des sanglots, et de toute la gamme des affects, bien avant la Sequenza III<\/em> pour voix de Luciano Berio en 1966.
\nLa densit\u00e9 de l\u2019expression dont Britten re\u00e7oit ainsi la r\u00e9v\u00e9lation, cet \u00ab\u2009art du peu\u2009\u00bb, pour reprendre l\u2019expression de l\u2019\u00e9crivain Daniel Kl\u00e9baner, qui convient si souvent \u00e0 l\u2019art japonais dans ses diff\u00e9rentes formes, est un des th\u00e8mes chers aux compositeurs. Voici ce qu\u2019\u00e9crit Hosokawa \u00e0 propos de In die Tiefe der Zeit<\/em> (\u00ab\u2009Dans la profondeur du temps\u2009\u00bb), pour accord\u00e9on, violoncelle et cordes\u202f: \u00ab\u2009Ces derni\u00e8res ann\u00e9es, j\u2019ai travaill\u00e9 sur ce que j\u2019appelle \u201c\u00e9couter profond\u00e9ment un son unique\u201d. \u00c9couter lentement, verticalement, le paysage d\u2019un son. Prendre le temps de regarder le paysage constamment changeant d\u2019un son, comme si l\u2019on regardait une peinture de paysage. (…) Je veux faire l\u2019exp\u00e9rience de ce son comme de quelque chose qui nous fasse sentir l\u2019\u00e9nergie de la nature coulant aux plus profondes couches de notre \u00eatre, qui nous rende conscients d\u2019un profond silence\u2009\u00bb. Pareille entr\u00e9e dans l\u2019\u00e9paisseur d\u2019un son constitue au Japon une \u00ab\u2009tradition\u2009\u00bb de longue date et fait partie de la pratique du shakuhachi<\/em> \u00e0 des fins m\u00e9ditatives, \u00e0 l\u2019\u00e9gal de la r\u00e9citation des soutras<\/em>. Des sentences telles que\u202f: \u00ab\u2009atteindre l\u2019illumination par un seul son\u2009\u00bb r\u00e9su-ment cette aspiration et laissent \u00e0 penser com-bien l\u2019harmonie, au sens occidental, tout comme l\u2019\u00e9criture de lignes contrapuntiques, ne sont pas ressenties comme n\u00e9cessaires au Japon. Et si l\u2019on dissocie cette plong\u00e9e dans la corpor\u00e9it\u00e9 d\u2019un seul son de tout arri\u00e8re-plan religieux, on n\u2019est plus tr\u00e8s loin d\u2019une conception \u00ab\u2009spectrale\u2009\u00bb, qui fait d\u00e9river la composition d\u2019une \u0153uvre de la r\u00e9sonance propre d\u2019un son (D\u00e9sint\u00e9grations<\/em>, de Tristan Murail, en est un exemple). Quant au silence, c\u2019est aussi l\u2019un des points de rencontre les plus remarquables entre l\u2019Orient et l\u2019Occident. Non pas un silence \u00ab\u2009vide\u2009\u00bb \u2013\u202fl\u2019est-il vraiment, d\u2019ailleurs, dans toute musique ou interpr\u00e9tation digne de ce nom, qu\u2019elle vienne d\u2019Est ou d\u2019Ouest\u202f?\u202f\u2013 mais un silence charg\u00e9 d\u2019\u00e9nergie, comparable aux champs de forces de la m\u00e9canique quantique, seulement r\u00e9v\u00e9l\u00e9s par l\u2019effet induit sur toute particule de mati\u00e8re \u2013\u202ftoute sonorit\u00e9\u202f\u2013 y p\u00e9n\u00e9trant. Cette notion de ma<\/em>, d\u2019intervalle vide, tant au sens spatial que temporel, est essentielle chez Ta\u00efra\u202f: \u00ab\u2009Faire de la musique \u00e9quivaut pour moi \u00e0 \u00e9couter vivre attentivement chacun des sons que j\u2019ai retenus. J\u2019aimerais \u00eatre un musicien qui puisse entendre le silence vivant, car le silence est lui aussi dou\u00e9 d\u2019un souffle de vie.\u2009\u00bb
\nMiroirs
\nCe que les Japonais d\u00e9couvrent de leur c\u00f4t\u00e9 dans la musique fran\u00e7aise les confirme dans leur int\u00e9r\u00eat primordial pour le timbre et l\u2019espace. Dans son essai intitul\u00e9 Le R\u00eave et le Nombre<\/em> , Takemitsu \u00e9crit\u202f: \u00ab\u2009Ce que je recherche, c\u2019est un orchestre susceptible de produire simultan\u00e9ment autant de sonorit\u00e9s distinctes que possible. Cette notion de source sonore, je l\u2019ai apprise de Debussy. \u00c0 la diff\u00e9rence de l\u2019orchestration de la musique allemande, chez Debussy, l\u2019orchestre est constitu\u00e9 d\u2019une myriade de foyers sonores. (…) Je cherche \u00e0 cr\u00e9er un orchestre qui ne se r\u00e9duise pas \u00e0 une unique image sonore, \u00e0 un seul foyer acoustique, mais un orchestre \u201cpanfocal\u201d.\u2009\u00bb La primaut\u00e9 du timbre et l\u2019attention \u00e0 l\u2019espace sonore que Takemitsu \u00ab\u2009apprend\u2009\u00bb de Debussy constituent pourtant des donn\u00e9es fondamentales de sa culture originelle. Comme si, l\u00e0 encore, l\u2019Autre ne faisait que r\u00e9v\u00e9ler un arri\u00e8re-plan enfoui de valeurs pr\u00e9existant \u00e0 toute vague d\u2019influence.
\nAu cours du XXe<\/sup> si\u00e8cle, les compositeurs japonais et occidentaux ont puis\u00e9 dans les lointains une source de r\u00e9v\u00e9lations qui furent parfois le moyen d\u00e9tourn\u00e9 d\u2019une reconnaissance de leurs propres origines, ou d\u2019une \u00e9lucidation de principes esth\u00e9tiques personnels et fondateurs. Dans une s\u00e9quence de Mon Oncle<\/em>, de Jacques Tati, une amie des Arpel, visitant la Villa, s\u2019exclame\u202f: \u00ab\u2009C\u2019est vide\u2009! \u2014\u202fNon, c\u2019est moderne\u2009\u00bb, lui r\u00e9pond Mme Arpel. Le vide dans la musique du n\u00f4<\/em> est per\u00e7u comme \u00e9minemment moderne par les compo-siteurs occidentaux, tandis que certains compositeurs japonais, tel Dai Fujikura, se d\u00e9fient au contraire des musiques \u00ab\u2009lentes, m\u00e9ditatives, r\u00e9sonantes\u2009\u00bb, identifi\u00e9es en Europe \u00e0 la musique \u00ab\u2009japonaise\u2009\u00bb.
\nFaute de pourvoir d\u00e9gager, hors de toute vision culturaliste, ce qui serait essentiellement \u00ab\u2009japonais\u2009\u00bb en musique, on peut n\u00e9anmoins relever quelques principes esth\u00e9tiques, activ\u00e9s dans la musique depuis les ann\u00e9es cinquante, et inscrits dans la tradition japonaise\u202f: travail sur les intervalles naturels, par opposition au syst\u00e8me temp\u00e9r\u00e9, micro-intervalles, flexibilit\u00e9 du temps et des hauteurs, traitement simultan\u00e9 de cycles rythmiques distincts, prise en compte du geste, importance dramaturgique de la place des sons dans l\u2019espace, radicalisation des notions de continuit\u00e9 et de processus, densit\u00e9 de l\u2019expression, \u00e9conomie des moyens, vari\u00e9t\u00e9 des registres vocaux, valeur musicale du silence, des sons \u00ab\u2009bruit\u00e9s\u2009\u00bb, du \u00ab\u2009grain\u2009\u00bb, primaut\u00e9 du timbre sur les hauteurs, accent mis sur l\u2019attaque des sonorit\u00e9s et sur la r\u00e9sonance\u202f: ces quelques traits appartiennent \u00e0 la fois au Japon ancien et \u00e0 l\u2019Occident moderne.
\nToute d\u00e9finition de soi suppose un \u00e9cart, une distance. Le voyage d\u2019Est en Ouest en fut une modalit\u00e9 pour nombre de compositeurs. Une modalit\u00e9 sans exclusive cependant, comme le rappelait Takemitsu dans une conf\u00e9rence qu\u2019il donna \u00e0 Yale en 1975\u202f: \u00ab\u2009Pour moi qui suis japonais, l\u2019Occident a longtemps \u00e9t\u00e9 un unique et gigantesque miroir. La lumi\u00e8re que ce miroir r\u00e9fl\u00e9chissait \u00e9tait d\u2019une telle puissance que j\u2019en perdis l\u2019\u00e9clat des autres cultures. Mais d\u00e8s le moment o\u00f9 j\u2019ai pris conscience des traditions japonaises, tout naturellement, je me suis int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 l\u2019existence de nombreux autres miroirs.\u2009\u00bb
\nLe Japon nous s\u00e9duit-il parce qu\u2019il concentrerait fantasmatiquement tout ce que la musique d\u2019aujourd\u2019hui invente\u202f? Les \u0153uvres au programme des deux concerts des 8 et 9 juin, cr\u00e9\u00e9es ici et l\u00e0-bas par des compositeurs habit\u00e9s par les deux faces du miroir, r\u00e9pondront peut-\u00eatre \u00e0 cette question.
\nV\u00e9ronique Brindeau
\nExtrait d\u2019Accents n\u00b0 29<\/em> – <\/em>avril-juillet 2006<\/em>
\n<\/em>1 – <\/em>Eclats\/Boulez, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1986, p. 94-95.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Depuis leur rencontre au milieu du seizi\u00e8me si\u00e8cle, l\u2019Occident et le Japon se r\u00eavent mutuellement. Les premiers missionnaires j\u00e9suites, Espagnols et Portugais, relatent leur p\u00e9riple \u00e0 une Europe fascin\u00e9e. 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