{"id":1592,"date":"2005-09-15T10:22:04","date_gmt":"2005-09-15T08:22:04","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1592"},"modified":"2005-09-15T10:22:04","modified_gmt":"2005-09-15T08:22:04","slug":"grand-angle-repentirs-dun-spectateur-de-danse-par-gerard-mayen-accents-n-27","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2005\/09\/grand-angle-repentirs-dun-spectateur-de-danse-par-gerard-mayen-accents-n-27\/","title":{"rendered":"Repentirs d\u2019un spectateur de danse"},"content":{"rendered":"

Le compositeur Hanspeter Kyburz et le chor\u00e9graphe et danseur Emio Greco ont con\u00e7u, en collaboration avec Pieter C. Scholten, un spectacle o\u00f9 musique et danse partageront la sc\u00e8ne en une correspondance imm\u00e9diate<\/strong> : par l\u2019interm\u00e9diaire de capteurs, Emio Greco influera en effet librement sur le d\u00e9roulement de la partition. Le journaliste et critique de danse G\u00e9rard Mayen, qui m\u00e8ne \u00e9galement des recherches au sein du d\u00e9partement danse de l\u2019Universit\u00e9 Paris VIII, invite \u00e0 penser \u00e0 neuf la perception par le spectateur de cet espace hybride, entre musique et danse.<\/strong>
\nQu\u2019est-ce que la musicalit\u00e9\u202f? Un rien de perplexit\u00e9, peu coutumi\u00e8re dans les pages d\u2019un dictionnaire, para\u00eet teinter la d\u00e9finition de cette notion par le Larousse de la danse. \u00c9trange notion, il est vrai, que celle qui se rattacherait \u00e0 la musique avec un tel lien d\u2019\u00e9vidence qu\u2019il n\u2019est gu\u00e8re de dictionnaire de la musique pour juger utile de s\u2019y attarder vraiment. Et c\u2019est au contraire la danse qui en use d\u2019abondance, mais pour caract\u00e9riser ses gestes, y compris lorsque ceux-ci sont per\u00e7us comme d\u00e9gag\u00e9s de tout lien avec la musique.
\nEn revanche, la notion de \u00ab\u202fdans\u00e9it\u00e9\u202f\u00bb n\u2019a pas cours parmi les musiciens qui chercheraient \u00e0 caract\u00e9riser en pareil terme certains aspects de leurs propres compositions. Mieux\u202f: purement et simplement, cette notion n\u2019existe pas, m\u00eame dans les rangs de la danse.
\nAux limites de l\u2019\u00e9tranget\u00e9, ce constat s\u00e9mantique n\u2019est qu\u2019un signe parmi d\u2019autres de la complexit\u00e9, sinon de la difficult\u00e9, que rec\u00e8le la saisie du lien entre danse et -musique. Trop peu lu et comment\u00e9 \u2013\u202fon va le voir\u202f\u2013 Michel Bernard, philosophe de la danse, use d\u2019un style tr\u00e8s imag\u00e9, chez lui peu coutumier, pour rappeler qu\u2019\u00ab<\/em> au cours de l\u2019histoire, la danse et la musique ont \u00e9t\u00e9 encha\u00een\u00e9s inexorablement comme les partenaires d\u2019un couple sado-masochiste<\/em> \u00bb<\/em>1<\/sup><\/strong> .
\nEt dans cette relation, le ma\u00eetre est d\u00e9sign\u00e9\u202f: c\u2019est l\u2019art musical qui jouit d\u2019\u00ab<\/em> un -statut institutionnel dominant, dominateur, et m\u00eame h\u00e9g\u00e9monique<\/em> \u00bb<\/em> sur la danse, notamment du fait qu\u2019\u00ab<\/em> en raison de sa structure math\u00e9-matique, scripturaire, et par l\u00e0, permanente et relativement objective, la musique a connu un essor th\u00e9orique consid\u00e9rable que n\u2019a malheu-reusement jamais manifest\u00e9 la danse<\/em> \u00bb<\/em>. Quelques esprits rapides pourraient \u00eatre tent\u00e9s de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 partir de l\u00e0 en termes de complexe d\u2019inf\u00e9riorit\u00e9, si ce n\u2019est de contentieux \u00e0 instruire.
\n\u00c0 cet \u00e9gard, la cr\u00e9ation, avec l\u2019Ensemble intercontemporain et dans le cadre du Festival d\u2019Automne 2005, de la pi\u00e8ce Double Points\u00a0 :<\/em> + <\/em>par l\u2019artiste chor\u00e9graphique Emio Greco et le compositeur Hanspeter Kyburz, invite \u00e0 penser \u00e0 neuf. Si, tendanciellement, la danse a occup\u00e9 son vingti\u00e8me si\u00e8cle \u00e0 se convaincre qu\u2019elle doit, selon l\u2019heureuse formule de Merce Cunningham \u00ab<\/em> se tenir, \u00e0 proprement parler, sur ses deux jambes<\/em> \u00bb<\/em> en s\u2019\u00e9mancipant du support de la musique, cela ne saurait fonder une compr\u00e9hension simplement binaire de cette relation.
\nDu reste, Michel Bernard rappelle fort \u00e0 propos que dans le m\u00eame mouvement, toute l\u2019histoire chor\u00e9graphique de Merce Cunningham, op\u00e9rateur du d\u00e9couplage danse\/musique, est aussi celle d\u2019une fid\u00e9lit\u00e9 permanente \u00e0 l\u2019histoire musicale du compositeur John Cage tout de son vivant. Ce d\u00e9couplage a consist\u00e9 \u00e0 r\u00e9inventer le dispositif du couple \u2013\u202fsur la base du partage autonome d\u2019un temps commun par un retour \u00e0 l\u2019\u00e9l\u00e9ment primordial de chacun des deux arts (M. Bernard)\u202f\u2013 non \u00e0 l\u2019an\u00e9antir.
\nPour la pi\u00e8ce qu\u2019il pr\u00e9pare avec Emio Greco, Hanspeter Kyburz a con\u00e7u un mode de composition \u00ab<\/em> qui placera le danseur au c\u0153ur du jeu d\u2019influence entre l\u2019\u00e9lectronique et le son des instruments, et lui permettra de le contr\u00f4ler. On sera dans une interaction parfaite entre espace de la danse et espace de la musique<\/em> \u00bb<\/em>2<\/sup><\/strong>.
\nUn protocole exp\u00e9rimental ayant \u00e9t\u00e9 d\u00e9fini, c\u2019est le mat\u00e9riau m\u00eame des propres gestes du danseur italien \u2013\u202fque -caract\u00e9rise d\u00e9j\u00e0 en temps normal, il est vrai, une rigueur stup\u00e9fiante dans la ma\u00eetrise de la moindre inflexion corporelle\u202f\u2013 que le compositeur soumettra \u00e0 analyse pour produire des -boucles it\u00e9ratives d\u00e9terminant le continuum de surfaces tr\u00e8s statiques. Sur celles-ci il reviendra au danseur de pouvoir articuler du temps, de construire des s\u00e9quences, de prendre en charge la syntaxe, aux termes d\u2019un dialogue analytique r\u00e9flexif et r\u00e9ciproque permanent. Le compositeur se propose d\u2019\u00ab<\/em> ouvrir la structure temporelle de la musique \u00e0 partir de la danse<\/em> \u00bb<\/em>.
\nC\u2019est beaucoup d\u2019honneur, serait tent\u00e9 de l\u00e2cher le premier spectateur de -danse un peu na\u00eff. Mais la plume m\u00eame du critique chor\u00e9graphique, du spectateur -professionnel \u2013\u202fqui \u00e9crit ces lignes\u202f\u2013 peut se d\u00e9couvrir intimid\u00e9e au moment de proposer une approche de ces questions en direction de lecteurs f\u00e9rus de culture -musicale contemporaine.
\nCar, dans une production th\u00e9orique d\u00e9j\u00e0 faible quantitativement, un quasi point aveugle semble persister, dans les \u00e9crits sur la danse contemporaine, sur la question de son lien \u00e0 la musique. Cela, hormis exceptions, parfois glorieuses, tels les commentaires abondants sur la paire Cage\/Cunningham d\u00e9j\u00e0 cit\u00e9e, ou sur le parcours de Trisha Brown, depuis le silence total de ses ann\u00e9es exp\u00e9rimentales du New York de la fin des ann\u00e9es soixante jusqu\u2019au jazz swinguant d\u2019aujourd\u2019hui\u202f; sans oublier les compositions extr\u00eamement savantes, unanimement et peut-\u00eatre exag\u00e9r\u00e9ment encens\u00e9es, d\u2019Anne Teresa de Keersmaeker.
\nC\u2019est pourtant bien \u00e0 un musicien, \u00c9mile Jaques-Dalcroze, que l\u2019art de la danse doit les premi\u00e8res explorations th\u00e9oriques et pratiques engageant la modernit\u00e9 dans le sens de la reconqu\u00eate d\u2019une notion de rythme intrins\u00e8quement corporel. Le p\u00e9da-gogue suisse y parvint, pour avoir d\u2019abord d\u00e9plor\u00e9 les limites de l\u2019interpr\u00e9tation musicale, lorsque celle-ci empruntait un corps d\u2019instrumentiste faisant exag\u00e9r\u00e9ment barrage \u00e0 tout flux. Ce que l\u2019historienne de la danse Laurence Louppe ne manque pas d\u2019analyser comme la d\u00e9couverte, en somme, que \u00ab<\/em> le corps \u00e0 travers tous ses relais organiques (nerfs, tensilit\u00e9, rapports de poids) rec\u00e8le \u00e0 la fois l\u2019origine des flux musicaux et l\u2019instrumentarium le plus puissant pour les manifester<\/em> \u00bb<\/em>3<\/sup><\/strong>. Au point de sugg\u00e9rer que, pour la danse, les choses vont tout aussi bien, et sinon mieux, sans instrument de musique\u202f?
\n\u00c0 partir de quoi, la lecture de maints ouvrages sur la danse laisse supposer la musique comme une sorte de cousine envahissante, avec laquelle il faut bien composer, mais qu\u2019on pr\u00e9f\u00e8re tenir \u00e0 l\u2019\u00e9cart des conversations, de crainte de lui permettre de s\u2019imposer en plein c\u0153ur des pr\u00e9occupations.
\nDans les trois cent vingt pages magnifiques de sa Po\u00e9tique de la danse contemporaine<\/em>4<\/sup><\/strong>, qui fait justement autorit\u00e9, Laurence Louppe, toujours, n\u2019en consacre, au total et de mani\u00e8re \u00e9parse, qu\u2019une ou deux \u00e0 la question du lien \u00e0 la musique. Et encore, est-ce particuli\u00e8rement pour souligner, c\u00f4t\u00e9 danseur, \u00ab<\/em> l\u2019int\u00e9r\u00eat extr\u00eame qu\u2019il y a \u00e0 se passer de musique, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019un phras\u00e9 sugg\u00e9r\u00e9 de l\u2019ext\u00e9rieur. Le danseur qui se passe de musique entre plus profond\u00e9ment dans son phras\u00e9<\/em> \u00bb<\/em>.
\nCet ouvrage est ordonn\u00e9 selon les quatre grands facteurs du mouvement \u2013\u202fpoids, temps, espace, flux\u202f\u2013 th\u00e9oris\u00e9s d\u00e8s l\u2019entre-deux-guerres par le danseur et th\u00e9oricien allemand Rudolf Laban. Les conceptions de celui-ci continuent d\u2019inspirer l\u2019essentiel de la pens\u00e9e contemporaine dans le domaine encore neuf de l\u2019analyse du mouvement dans\u00e9.
\nLa lecture de La ma\u00eetrise du mouvement<\/em>, son volumineux ma\u00eetre-ouvrage5<\/sup><\/strong>, laisse appara\u00eetre le m\u00eame point aveugle, quand bien m\u00eame le g\u00e9nial syst\u00e8me de notation de la danse, qu\u2019il \u00e9labore, se pr\u00e9sente sur des port\u00e9es qui rappellent volontiers celles des partitions musicales, tandis qu\u2019il use aussi du terme de \u00ab<\/em> gammes<\/em> \u00bb<\/em> au moment de caract\u00e9riser les qualit\u00e9s de flux du mouvement. L\u00e0 encore, en quelque sorte, la musicalit\u00e9 \u2013\u202fcette qualit\u00e9 d\u2019articulation<\/em> du mouvement ou d\u2019une composition chor\u00e9graphique, ou aptitude de l\u2019interpr\u00e8te \u00e0 articuler la danse qu\u2019il ex\u00e9cute<\/em>, selon le Larousse de la danse\u202f\u2013 est partout, mais non explicit\u00e9e.
\nTout juste le grand ma\u00eetre signale-t-il, ici, et sans plus, que \u00ab<\/em> le danseur peut g\u00e9n\u00e9ralement s\u2019appuyer sur la musique<\/em> \u00bb<\/em>, tandis que l\u00e0 il expose de mani\u00e8re extraordinairement prolixe et fouill\u00e9e sa r\u00e9flexion sur une approche possible de La fl\u00fbte enchant\u00e9e<\/em>, pour, en \u00e0 peine deux lignes, y \u00e9voquer la musique \u2013\u202fMozart, tout de m\u00eame…\u202f\u2013 \u00ab<\/em> indiquant rythme et atmosph\u00e8re<\/em> \u00bb<\/em> comme possible et simple \u00ab<\/em> stimulus de la production<\/em> \u00bb<\/em> parmi d\u2019autres.
\nUn autre de ses ouvrages, La danse moderne \u00e9ducative<\/em>, quoique moins fondamental, est tr\u00e8s pris\u00e9 pour la stabilit\u00e9 m\u00e9thodique de son expos\u00e9, que son titre sugg\u00e8re6<\/sup><\/strong>. Rudolf Laban y d\u00e9taille-t-il les seize th\u00e8mes fondamentaux du mouvement (concernant la prise de conscience de l\u2019espace, ou du poids, ou l\u2019adaptation aux partenaires, ou l\u2019utilisation pratique des membres du corps, etc.), inspirateurs d\u2019exercices possibles, que l\u00e0 encore son parti th\u00e9orique le dispense d\u2019une approche th\u00e9matis\u00e9e du ph\u00e9nom\u00e8ne musical en tant que tel.
\nIl ne s\u2019agit \u00e9videmment pas, ici, de remettre en cause le consid\u00e9rable acquis des \u00ab<\/em> danseurs de la grande modernit\u00e9<\/em> \u00bb<\/em> comme les nomme joliment Laurence Louppe, quand \u00ab<\/em> ils ont entendu, en leur propre corps, les ressources rythmiques du silence<\/em> \u00bb<\/em>. Et pas plus la validit\u00e9 th\u00e9orique des pens\u00e9es du mouvement qui par l\u00e0 ont pu -s\u2019abstraire de la prise en compte des ressources rythmiques musicales. Il s\u2019agit, en revanche, d\u2019\u00e9mettre l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019un impens\u00e9 de la relation musique\/danse, qui, une fois qu\u2019il d\u00e9rive dans la -vulgate du v\u00e9cu -culturel de la danse au jour le jour, pourrait confiner \u00e0 une certaine paresse intellectuelle, trouvant son alibi satis-faisant dans la r\u00e9pa-ration historique de tant de si\u00e8cles de domination exerc\u00e9e par la musique.
\nSi cette attitude existe, alors le spectateur de danse qui est en train d\u2019\u00e9crire ces lignes est enclin \u00e0 prononcer son repentir. Mais surtout \u00e0 se demander si ce ne serait pas, en d\u00e9finitive, par la sous-estimation m\u00eame de sa propre fonction de spectateur, que se formerait le point aveugle qui fait probl\u00e8me.
\nOn voudrait se demander ici o\u00f9 situer le spectateur de danse alors que \u00ab<\/em> les r\u00e9volutions de la relativit\u00e9 et de la ph\u00e9nom\u00e9nologie ont<\/em> […] renvers\u00e9 la question<\/em> : il n\u2019y aurait, a priori, pas d\u2019espace, pas de temps, il y aurait plut\u00f4t une mati\u00e8re rayonnante qui cr\u00e9e son espace et son temps<\/em> \u00bb<\/em> comme le profile Pierre Bayle. \u00c9pouser la stimulante perspective d\u2019une \u00ab<\/em> mutation de la musique \u2013<\/em> -g\u00e9n\u00e9ralement reconnue pour art du temps<\/em> \u2013 en<\/em> art de l\u2019espace<\/em> \u00bb, comme le d\u00e9ploie Peter Szendy. Rejoindre, du point de vue de la perception du mouvement, l\u2019auditeur de musique contemporaine Christian Ruby quand il estime que \u00ab<\/em> cr\u00e9er un espace -sonore particulier, c\u2019est donner des indices de r\u00e9partition possible des forces du corps et (r\u00e9-)organiser un potentiel de distribution (sociale) des corps entre eux<\/em> \u00bb<\/em>7<\/sup><\/strong> .
\nL\u2019exp\u00e9rience du spectateur ici convoqu\u00e9e r\u00e9sonne avec la notion d\u2019empathie kinesth\u00e9sique<\/em> que forge l\u2019analyste du mouvement dans\u00e9 Hubert Godard en \u00e9tablissant que \u00ab<\/em> l\u2019information visuelle g\u00e9n\u00e8re, chez le spectateur, une exp\u00e9rience kinesth\u00e9sique (sensation interne des mouvements de son propre corps) imm\u00e9diate, les modifications et les intensit\u00e9s de l\u2019espace corporel du danseur trouvant ainsi leur r\u00e9sonance dans le corps du spectateur<\/em> \u00bb<\/em>8<\/sup><\/strong>. C\u2019est \u00e0 cet endroit que la pens\u00e9e de Michel Bernard, d\u00e9veloppant dans le sens de l\u2019art chor\u00e9graphique celle de Merleau-Ponty, se fait extr\u00eamement pr\u00e9cieuse (en m\u00eame temps que -terriblement difficile \u00e0 rabattre sur une ou deux citations, tant son articulation est fine et fouill\u00e9e).
\nC\u2019est la notion d\u2019orch\u00e9salit\u00e9<\/em> [du grec –orch\u00easis<\/em>, \u00ab\u202fdanse\u202f\u00bb, d\u2019o\u00f9 d\u00e9rive \u00ab\u202forchestre\u202f\u00bb, \u00e0 l\u2019origine espace du th\u00e9\u00e2tre o\u00f9 le ch\u0153ur dansait] qu\u2019il forge et propose comme pendant \u00e0 celle de musicalit\u00e9. Par ce mot, il d\u00e9signe ce qui est le propre de la danse. C\u2019est-\u00e0-dire, plus particuli\u00e8rement la modulation \u00e0 la fois interne (proprioceptive) et visible (de mani\u00e8re externe) de l\u2019exploitation motrice de la temporalit\u00e9 corporelle. Or rien n\u2019oppose musicalit\u00e9 et orch\u00e9salit\u00e9<\/em>. Tout au contraire. En effet, -toutes deux trouvent leur source dans la seule et m\u00eame vocalit\u00e9 de chacun. Musicalit\u00e9 et orch\u00e9salit\u00e9<\/em> constituent deux modulations -distinctes de cette m\u00eame vocalit\u00e9.
\nLa vocalit\u00e9 est bien entendu \u00e0 la base de la modalisation proprement musicale. Mais alors que nous aurons spontan\u00e9ment tendance \u00e0 la ranger un peu \u00e9troitement dans le seul -registre auditif, la vocalit\u00e9 \u00ab<\/em> temporalise elle-m\u00eame la totalit\u00e9 de notre corpor\u00e9it\u00e9<\/em> […] \u00bb<\/em>. Ainsi, \u00ab<\/em> l\u2019expression de mon visage, de ma gestualit\u00e9, ou de mes attitudes est la conversion ou la projection visible du m\u00e9canisme constitutif de ma vocalit\u00e9 audible<\/em> \u00bb<\/em>. La vocalit\u00e9 n\u2019est pas \u00ab<\/em> simple organe d\u2019expression des rythmes fondamentaux des<\/em> relations de la corpor\u00e9it\u00e9 avec l\u2019environnement, mais<\/em> [elle est] le mod\u00e8le m\u00eame et arch\u00e9type et prototype structural de l\u2019expressivit\u00e9 corporelle en tant que telle<\/em> \u00bb<\/em>.
\nCette notion d\u2019orch\u00e9salit\u00e9<\/em> vient s\u2019inscrire au c\u0153ur de la th\u00e9orie des \u00ab\u202fchiasmes sensoriels\u202f\u00bb\u202f; c\u2019est-\u00e0-dire des entrecroisements qui caract\u00e9risent le fonctionnement de nos sens entre eux (\u00ab<\/em> l\u2019\u0153il \u00e9coute<\/em> \u00bb)<\/em>, mais aussi de chacun d\u2019eux pour lui-m\u00eame de fa\u00e7on auto-affective (en touchant, je suis touch\u00e9). Sans oublier la projection imaginaire immanente \u00e0 la fonction du sentir (je ressens donc j\u2019\u00e9nonce). Et dans ce r\u00e9gime g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 des chiasmes, \u00ab<\/em> le rythme constitutif de la musicalit\u00e9 s\u2019enracine dans le processus temporel du sentir<\/em> \u00bb<\/em>. Lequel est autant \u00e9prouv\u00e9 par le spectateur que par le danseur ou l\u2019instrumentiste. Faut-il rappeler encore \u00e0 quel point tout processus perceptif est, \u00e9minemment, celui d\u2019une projection active\u202f?
\n\u0152il et oreille \u2013\u202fqui se partagent assez \u00e9quitablement quoique selon des modalit\u00e9s diff\u00e9rentes, les fonctions de rep\u00e9rage et \u00e9valuation de l\u2019espace\u202f\u2013 re\u00e7oivent, -traitent, combinent et projettent, \u00e0 partir de leur impact physique, la mat\u00e9rialit\u00e9 d\u2019ondes acoustiques ou lumineuses qui travaillent et mettent en vibration l\u2019environnement des corpor\u00e9it\u00e9s, tout autant qu\u2019elles \u00e9manent aussi de celles-ci \u2013\u202fnotamment dans leurs dimensions imaginaires\u202f\u2013 et y reviennent et les r\u00e9investissent.
\nDanse et musique partagent l\u00e0 une m\u00eame logique de tissage et d\u00e9tissage de la temporalit\u00e9. Et \u00e0 cet endroit des entrecroisements, le spectateur de danse, ou auditeur de musique \u2013\u202fsouvent les deux combin\u00e9s au m\u00eame instant en le m\u00eame lieu\u202f\u2013 compose sa propre partition constitutive des conditions, et des modalit\u00e9s m\u00eame, de l\u2019existence de l\u2019\u0153uvre.
\nAu printemps dernier, au Quartz, sc\u00e8ne nationale de Brest, le chor\u00e9graphe Christian Rizzo cr\u00e9ait la pi\u00e8ce Soit le puits \u00e9tait profond, soit ils tombaient tr\u00e8s lentement, car ils eurent le temps de regarder tout autour<\/em>9<\/sup><\/strong>.<\/em>
\nChristian Rizzo appartient aux nouvelles tendances de la chor\u00e9graphie, qui ces derni\u00e8res ann\u00e9es se sont notamment investies dans un questionnement des modalit\u00e9s perceptives des spectateurs, au sein d\u2019un plus vaste projet de d\u00e9construction critique des ressorts de la repr\u00e9sentation spectaculaire.
\nLe plus souvent au c\u00f4t\u00e9 du musicien G\u00e9r\u00f4me Nox, Christian Rizzo a beaucoup emprunt\u00e9 \u00e0 la texture sonore \u00e9lectro-nique populaire (la techno). Cela, non sans exigence cr\u00e9ative, tant semble pertinente la remarque de Laurence Louppe dans cette m\u00eame publication10<\/sup><\/strong>, selon laquelle d\u2019\u00e9tranges bifurcations entre des modernit\u00e9s d\u00e9cal\u00e9es s\u2019observent chez les cr\u00e9ateurs en arts plastiques et surtout en danse, lorsqu\u2019\u00ab<\/em> ils se d\u00e9sint\u00e9ressent des recherches de la musique contemporaine qu\u2019on peut appeler \u00ab\u00a0<\/em> savante<\/em> \u00a0\u00bb au profit du rock et d\u2019autres formes sonores qu\u2019ils reconnaissent comme porteurs des valeurs de leur propre qu\u00eate<\/em> \u00bb<\/em>. Ne serait-ce ici le m\u00eame point aveugle de la pens\u00e9e de la relation musique\/danse qui militerait au profit du populaire\u202f?
\nTout au long de sa nouvelle pi\u00e8ce, Christian Rizzo a invit\u00e9 le batteur de rock industriel extr\u00eame Didier Ambact, \u00e0 produire inlassablement d\u2019imparables frappes. Pr\u00e9c\u00e9demment, et quoique tout aussi puissants, les sons purement techno\u00efdes des pi\u00e8ces de Christian Rizzo avaient une vertu englobante, qui ravissait le spectateur dans un lyrisme du transport en \u00e9l\u00e9vation. Le retour \u00e0 la batterie rock, avec son grain humain, son incompressible inexactitude, sa l\u00e9g\u00e8re instabilit\u00e9 en tant que base des bases, elle-m\u00eame sans base, a donn\u00e9 \u00e0 vivre une exp\u00e9rience radicalement diff\u00e9rente pour le spectateur. Ce changement d\u2019univers, \u00e0 l\u2019instar du dispositif du plateau, se profilait cette fois dans la masse, tout \u00e0 l\u2019horizontale, et non sans l\u2019accablement d\u2019un appel vers le puits du titre.
\nQuoique apparemment immobile dans mon si\u00e8ge de spectateur, il m\u2019a sembl\u00e9 traverser cette exp\u00e9rience, fascinante et \u00e9prouvante, avec autant d\u2019intensit\u00e9 \u00e9nerg\u00e9tique que les danseurs ou le musicien. Au point de me ressentir moi-m\u00eame pr\u00e9sent comme absolument n\u00e9cessaire \u00e0 la r\u00e9alisation de cette pi\u00e8ce m\u00eame.
\n\u00c0 pr\u00e9sent, Emio Greco et Hanspeter Kyburz inventent des modes de composition chor\u00e9graphique et musical \u00e0 ce point crois\u00e9s qu\u2019ils esp\u00e8rent d\u00e9multiplier et hybrider sans fin espaces sonores et -espaces du geste. Sans doute l\u2019un des lieux de r\u00e9solution cr\u00e9ative, o\u00f9 cette dynamique vertigineuse ne cesse d\u2019aboutir pour s\u2019y initier \u00e0 nouveau, se croiser et se diffracter, r\u00e9sonner dans un renvoi sp\u00e9culaire, n\u2019est autre que la corpor\u00e9it\u00e9 agissante du spectateur, r\u00e9cepteur et acteur, percepteur et auteur de ses projections, sur la gamme imaginaire de sa propre rythmicit\u00e9 corporelle intrins\u00e8que.
\n <\/em>
\nG\u00e9rard Mayen
\nExtrait d\u2019Accents n\u00b0 27 – octobre-d\u00e9cembre 2005
\n<\/em>
\n1 – Cette assertion figure en ouverture de l\u2019article Danse et musicalit\u00e9 \u2013 Les jeux de la temporalisation corporelle<\/em>, dont seront \u00e9galement tir\u00e9es toutes les citations suivantes du m\u00eame auteur. Cet article est ins\u00e9r\u00e9 dans le recueil De la cr\u00e9ation chor\u00e9graphique<\/em>, aux \u00e9ditions du Centre national de la danse, 2001.
\n2 – Notes issues d\u2019un entretien personnel.
\n3 – Article dans Nouvelles de danse<\/em>, n\u00b0 36-37, 1998, sur La composition<\/em>.
\n4 – Contredanse, 1997.
\n5 – Actes sud, 1994.
\n6 – Complexe, 2003.
\n7 – Dans toute cette partie, les diverses citation proviennent du n\u00b0 5 des Cahiers de l\u2019Ircam<\/em>, intitul\u00e9 Espaces<\/em> (1994).
\n8 – Article Le geste et sa perception<\/em>, dans La danse au XXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, Bordas, 1995.9 – Une pi\u00e8ce programm\u00e9e \u00e9galement au Th\u00e9\u00e2tre de la Ville (Paris) fin juin et au Festival d\u2019Avignon en juillet.
\n10 – Accents<\/em> n\u00b03, juillet 1997.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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