{"id":1550,"date":"2005-01-15T10:10:47","date_gmt":"2005-01-15T08:10:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1550"},"modified":"2005-01-15T10:10:47","modified_gmt":"2005-01-15T08:10:47","slug":"le-piano-a-loeuvre-entretien-avec-pierre-boulez-par-cyril-beros-accents-n-25","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2005\/01\/le-piano-a-loeuvre-entretien-avec-pierre-boulez-par-cyril-beros-accents-n-25\/","title":{"rendered":"Le piano \u00e0 l\u2019\u0153uvre , entretien avec Pierre Boulez"},"content":{"rendered":"

Le piano est tr\u00e8s pr\u00e9sent dans les premi\u00e8res phases de votre d\u00e9veloppement de compositeur, puis il dispara\u00eet en tant qu\u2019instrument soliste, \u00e0 mesure que vous vous aguerrissez sur le plan de la direction. Peut-on dire qu\u2019il y a parall\u00e9lisme entre pratique musicale et composition<\/em> ?<\/em>
\nLe piano a \u00e9t\u00e9 mon instrument d\u2019enfance. J\u2019ai donc toujours eu avec cet instrument une communication directe, beaucoup plus qu\u2019avec les autres instruments que je n\u2019ai appris \u00e0 conna\u00eetre que beaucoup plus tard avec l\u2019exp\u00e9rience de direction. Si j\u2019avais \u00e0 m\u2019exprimer, c\u2019\u00e9tait donc naturellement par ce moyen-l\u00e0 que je devais commencer. Il y avait un naturel avec le piano, des r\u00e9flexes pour ainsi dire, qui faisaient que, lorsque je pensais quelque chose pour le clavier, je le traduisais imm\u00e9diatement en termes d\u2019ex\u00e9cution instrumentale. Comme du reste aujourd\u2019hui, lorsque j\u2019\u00e9cris pour l\u2019orchestre, je pense imm\u00e9diatement \u00e0 la direction et aux moyens de r\u00e9soudre les difficult\u00e9s pratiques. Le piano est donc l\u00e0 \u00e0 ma naissance musicale.
\n\u00c0 partir du milieu des ann\u00e9es soixante, il y a des parties de piano encore tr\u00e8s importantes dans mes \u0153uvres, dans Eclat<\/em>, dans R\u00e9pons<\/em>. Mais il est utilis\u00e9 d\u2019une mani\u00e8re diff\u00e9rente, pour ainsi dire absorb\u00e9 par d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments. Incises<\/em>, en 1994, est un cas particulier, puisque l\u2019\u00e9criture en a \u00e9t\u00e9 provoqu\u00e9e par une demande de Maurizio Pollini et Luciano Berio pour un concours de piano, sans laquelle probablement je n\u2019aurais pas eu l\u2019id\u00e9e de r\u00e9\u00e9crire pour le piano seul. D\u2019ailleurs, Incises<\/em> a donn\u00e9 lieu tr\u00e8s vite \u00e0 une \u0153uvre d\u00e9riv\u00e9e, sur Incises<\/em>, o\u00f9 trois pianos se trouvent int\u00e9gr\u00e9s \u00e0 un groupe plus vaste.
\nCe qui m\u2019int\u00e9ressait \u00e0 ce moment-l\u00e0, c\u2019\u00e9tait la couleur, les m\u00e9langes. Cet int\u00e9r\u00eat remonte en fait au Marteau sans ma\u00eetre<\/em>, qui ne fait pas appel au piano, justement, mais \u00e0 beaucoup d\u2019instruments r\u00e9sonnants. C\u2019\u00e9tait un choix tout \u00e0 fait d\u00e9termin\u00e9, vers lequel m\u2019ont aiguill\u00e9s Pierrot Lunaire<\/em> et certaines \u0153uvres de Webern, et surtout l\u2019influence, \u00e0 cette \u00e9poque, des civilisations d\u2019Asie ou d\u2019Afrique. Le piano n\u2019y avait pas sa place\u00a0 \u2013 comme timbre, j\u2019entends.
\nD\u2019autant plus que vous n\u2019avez jamais cherch\u00e9 \u00e0 d\u00e9tourner le piano de son identit\u00e9 \u00ab<\/em> traditionnelle<\/em> \u00bb. Vous restez sur le plan gestuel au \u00ab<\/em> centre<\/em> \u00bb de l\u2019instrument et il n\u2019y a pas non plus de volont\u00e9 de sortir du temp\u00e9rament \u00e9gal, soit par d\u00e9saccord\/r\u00e9accord, soit par pr\u00e9paration du piano.<\/em>
\nNon, et pour des raisons pr\u00e9cises. Premi\u00e8rement, les instruments sont faits pour une certaine tension physique. Si vous commencez \u00e0 d\u00e9saccorder, l\u2019ensemble ne r\u00e9pond plus \u00e0 la construction de l\u2019instrument et se fausse rapidement. On aboutit \u00e0 ce paradoxe qu\u2019en cherchant quelque chose de plus raffin\u00e9, de plus pr\u00e9cis, vous obtenez en r\u00e9alit\u00e9 quelque chose de plus impr\u00e9cis. Deuxi\u00e8mement, une fois l\u2019instrument accord\u00e9, il l\u2019est d\u00e9finitivement\u202f: l\u2019accord produit en fait un mode sp\u00e9cial difficile \u00e0 renouveler. J\u2019avais pens\u00e9 au moment de R\u00e9pons<\/em> \u00e0 diff\u00e9rencier les deux parties de pianos par leur \u00a0accord. L\u2019un serait rest\u00e9 en demi-tons pour \u00a0\u00ab\u202fcommuniquer\u202f\u00bb avec l\u2019ensemble des autres instruments, l\u2019autre aurait \u00e9t\u00e9 \u00a0accord\u00e9 suivant des \u00e9chelles autres, vari\u00e9es selon les registres. J\u2019avais observ\u00e9 ce principe dans la musique paysanne des Andes, au P\u00e9rou, avec de petites harpes populaires. Les musiciens changeaient l\u2019accord des instruments suivant les diff\u00e9rentes octaves. Si bien que lorsqu\u2019ils voulaient \u00ab\u202fmoduler\u202f\u00bb si je puis dire, ils changeaient simplement de registre. Le d\u00e9veloppement de l\u2019ordinateur allait me donner une souplesse infiniment plus grande\u202f: on pouvait modifier le son du piano, le rendre plus ou moins inharmonique, changer la gamme autant de fois que n\u00e9cessaire au cours de l\u2019\u0153uvre. Je pense qu\u2019il faut utiliser les nouvelles technologies pour ce qu\u2019elles sont et les anciennes pour ce qu\u2018elles sont aussi.
\nJe reviens \u00e0 votre rapport aux musiques extra-europ\u00e9ennes, dont on mesure mieux aujourd\u2019hui l\u2019importance dans la constitution de votre style.<\/em>
\nCet apport a eu une importance \u00e9norme pour moi. J\u2019ai song\u00e9 un moment faire de l\u2019ethnologie musicale, et s\u2019il n\u2019y avait pas eu la guerre d\u2019Indochine, je serais parti en mission au Cambodge, dans l\u2019hiver 45-46. Cet int\u00e9r\u00eat \u00e9tait aussi une r\u00e9action contre ce que repr\u00e9sentait le dod\u00e9caphonisme europ\u00e9en \u00e0 l\u2019\u00e9poque. J\u2019\u00e9tais bien s\u00fbr int\u00e9ress\u00e9 par les questions de langage, mais l\u2019esp\u00e8ce de tradition dod\u00e9caphonique qui risquait de devenir acad\u00e9mique m\u2019aga\u00e7ait profond\u00e9ment. Et je dois dire que les musiques extra-europ\u00e9ennes repr\u00e9sentaient, face \u00e0 cela, un grand bol d\u2019air frais.
\nLa premi\u00e8re fois que j\u2019ai entendu ces musiques, c\u2019\u00e9tait par l\u2019interm\u00e9diaire de Messiaen au printemps 1945 – j\u2019\u00e9tais -encore dans sa classe au Conservatoire. Ensuite, j\u2019ai entendu beaucoup de musique d\u2019Asie au Mus\u00e9e Guimet. Plus tard, j\u2019ai rencontr\u00e9 Andr\u00e9 Schaeffner du Mus\u00e9e de l\u2019Homme, qui m\u2019a permis d\u2019entendre, outre de nombreux disques, des bandes qu\u2019il avait lui-m\u00eame enregistr\u00e9es. Tout cela m\u2019a profond\u00e9ment marqu\u00e9.
\nAvec la <\/em>Deuxi\u00e8me Sonate (1948) s\u2019ouvre une p\u00e9riode de clarification stylistique. En quoi consiste \u00e0 ce moment votre \u00e9volution<\/em> ?<\/em>
\nSe d\u00e9gager de Sch\u00f6nberg compl\u00e8tement. D\u00e9j\u00e0, la Premi\u00e8re Sonate<\/em> s\u2019en \u00e9loignait gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019apport de Messiaen concernant le travail rythmique et le travail sur la r\u00e9sonance, sur les qualit\u00e9s acoustiques du piano\u202f; mais elle conservait tout de m\u00eame l\u2019empreinte des \u0153uvres de l\u2019atonalit\u00e9 -libre, en particulier les trois pi\u00e8ces pour piano opus 11. Concernant le -piano de Messiaen, une pi\u00e8ce en particulier m\u2019avait beaucoup impressionn\u00e9. C\u2019\u00e9tait \u00ab<\/em> Par lui tout a \u00e9t\u00e9 fait<\/em> \u00bb<\/em>, l\u2019un des Vingt regards sur l\u2019enfant J\u00e9sus<\/em>, -\u0153uvre dans laquelle par ailleurs bien des choses me r\u00e9vulsaient, la th\u00e9matique notamment. Mais la pi\u00e8ce comportait vers la fin des contrastes entre de tr\u00e8s grandes dur\u00e9es et de tr\u00e8s petites\u202f: c\u2019est un \u00e9l\u00e9ment que j\u2019ai repris \u00e0 mon compte. J\u2019ai toujours fonctionn\u00e9 ainsi du reste\u202f: prenant ce qui m\u2019int\u00e9ressait, et rejetant tout le reste. \u00a0De m\u00eame, chez Sch\u00f6nberg, ni l\u2019aspect post-romantique, ni l\u2019aspect n\u00e9oclassique ne m\u2019ont jamais int\u00e9ress\u00e9. L\u2019organisation de son vocabulaire, oui. Et la violence de l\u2019expression, la densit\u00e9 des \u0153uvres dont je parlais tout \u00e0 l\u2019heure. \u00c9videmment, la musique de Webern a peut-\u00eatre \u00e9t\u00e9 celle qui m\u2019a influenc\u00e9 le plus directement, encore que les textures rar\u00e9fi\u00e9es ne furent jamais\u2026 mon \u00ab\u202frayon\u202f\u00bb, surtout dans ma Deuxi\u00e8me Sonate<\/em> qui est plut\u00f4t touffue\u202f; sauf le deuxi\u00e8me mouvement dont le d\u00e9but est nettement dans la direction \u00ab\u202fWebern\u202f\u00bb, le temps d\u2019un expos\u00e9. Enfin, le Stravinsky du Sacre du Printemps<\/em>, plus encore que celui des Noces<\/em>, m\u2019a influenc\u00e9 pour les structures rythmiques et les principes de d\u00e9veloppement alternatif. Ce sont tous ces \u00e9l\u00e9ments que je tente alors de refondre \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une d\u00e9marche propre.
\nAvec la <\/em>Troisi\u00e8me Sonate, on franchit \u00e9galement un pas. De toutes les hypoth\u00e8ses sur le sens de l\u2019\u0153uvre ouverte, quelle \u00e9tait celle qui vous a retenu<\/em> ?<\/em>
\nCe n\u2019\u00e9tait pas du tout l\u2019id\u00e9e d\u2019improvisation, de spontan\u00e9it\u00e9. Nous avons d\u2019ailleurs eu quelques chamailleries avec Stockhausen \u00e0 propos de son Klavierst\u00fcck XI<\/em>. L\u2019id\u00e9e que l\u2019interpr\u00e8te choisisse au hasard et sur le moment un parcours me semblait contradictoire\u202f: d\u00e8s lors que l\u2019on a travaill\u00e9 une pi\u00e8ce, ce choix instantan\u00e9 est impossible. La seule chose int\u00e9ressante, c\u2019est l\u2019id\u00e9e de parcours\u202f: voir la partition comme une ville que l\u2019on traverse. L\u2019interpr\u00e8te sait qu\u2019il va d\u2019un point \u00e0 un autre et peut choisir son itin\u00e9raire. Tous les itin\u00e9raires sont bons, qu\u2019ils soient pr\u00e9par\u00e9s ou non \u00e0 l\u2019avance. Cette id\u00e9e vient bien s\u00fbr du \u00ab<\/em> Livre<\/em> \u00bb<\/em> de Mallarm\u00e9. Et donc mon int\u00e9r\u00eat ne se portait pas du tout sur le c\u00f4t\u00e9 \u00ab\u202fimprovisation\u202f\u00bb, mais au contraire sur l\u2019id\u00e9e d\u2019une organisation diff\u00e9rente\u202f; une id\u00e9e de plan que l\u2019on peut visiter suivant plusieurs modalit\u00e9s. Dans \u00ab<\/em> Constellation<\/em> \u00bb<\/em> par exemple, il y a une directionnalit\u00e9 qui est tr\u00e8s forte, quel que soit le chemin choisi. Suivant ce choix, le sens de l\u2019\u00e9volution change, mais le sens est toujours l\u00e0. C\u2019est tout le contraire de l\u2019al\u00e9atoire, au sens vague du terme.
\nCette conception de la forme comme \u00ab<\/em> travers\u00e9e<\/em> \u00bb est presque une m\u00e9taphore de votre travail de compositeur.<\/em>
\nJe ne peux pas concevoir la forme, et de moins en moins d\u2019ailleurs, comme une bo\u00eete que l\u2019on \u00ab\u202fremplit\u202f\u00bb ensuite avec des tiroirs. Cette mani\u00e8re de voir m\u2019est r\u00e9solument \u00e9trang\u00e8re. La forme est essentiellement pour moi quelque chose d\u2019organique. Parfois, j\u2019ai un plan, mais il est constamment d\u00e9rang\u00e9 par l\u2019\u00e9criture. C\u2019est la rencontre avec l\u2019accident qui vous fait d\u00e9vier, et d\u00e9vier de la d\u00e9viation. J\u2019avais fait la \u00a0comparaison un jour avec le texte de Henry Miller \u00ab\u202fJe porte un ange en filigrane\u202f\u00bb\u202f: il se d\u00e9crit voulant dessiner un cheval et, de proche en proche, le dessin se transforme en ange. Il y a un caract\u00e8re organique du d\u00e9veloppement qui vous contraint \u00e0 renoncer au plan, \u00e0 mesure que l\u2019\u0153uvre se d\u00e9couvre.
\nPropos recueillis par Cyril B\u00e9ros
\nExtrait d\u2019Accents n\u00b0 25 – janvier-mars 2005
\n<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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