« Aello – ballet mécanomorphe » d’Olga Neuwirth

Éclairage Par Jéremie Szpirglas, le 13/03/2019

Une flûte solo, deux trompettes avec sourdines, un ensemble de cordes, un clavier et une… machine à écrire. C’est l’effectif requis par Aello – ballet mécanomorphe de la compositrice autrichienne Olga Neuwirth, qui sera présentée pour la première fois en France samedi 16 mars à la Philharmonie de Paris. Éclairage sur une œuvre en forme d’hommage iconoclaste à Jean-Sébastien Bach.

Un peu de l’esprit Dada vit aujourd’hui en Olga Neuwirth — et très certainement dans cet Aello – ballet mécanomorphe. De fait, l’une des seules (sinon la seule) apparitions notables du terme « mécanomorphe » dans un contexte artistique remonte à Francis Picabia… Et celui-ci n’aurait sans doute pas renié la démarche adoptée ici par la compositrice viennoise.

À l’origine de cette œuvre, une série de commandes initiée par les PROMs londoniens pour célébrer les 300 ans des Concertos Brandebourgeois de Johann Sebastian Bach : six pièces commandées à six compositeurs différents, pour « répondre » chacune à l’un des six numéros du recueil. Bon gré mal gré, Olga Neuwirth s’est vue attribuer le quatrième Concerto pour violon principal, deux « flauti d’echo » et cordes. Trompettiste de formation, elle aurait préféré le deuxième (qui compte une trompette parmi ses quatre solistes) ou le cinquième (avec sa prodigieuse partie de clavecin principale) — ce qui fait qu’Aello – ballet mécanomorphe est finalement lié à ces trois concertos, voire aux six.

Comme souvent avec Olga Neuwirth, la contrainte devient une opportunité, une ouverture. La solution lui viendra notamment d’une petite remarque attribuée à Colette, selon laquelle « La musique de Bach est une sublime machine à coudre ». En guise de continuo, la compositrice adjoint donc une machine à écrire au clavecin canonique (un clavecin délibérément dénaturé au moyen du synthétiseur) ainsi que quelques autres objets mécaniques du quotidien. Une manière de « revisiter », non sans humour, la « mécanique » de la musique baroque, qui permet à la compositrice de tourner ses regards vers les musiques mécaniques, voire le cirque. Bref, un « ballet mécanomorphe ».

C’est ainsi que ce qui devait être un concerto pour violon (en référence au violon principal du quatrième Brandebourgeois) est devenu un concerto pour flûte — sa genèse est d’ailleurs indissociable de sa créatrice, la flûtiste Claire Chase, dont le jeu a fortement influencé l’écriture. Celle-ci décrit la partie soliste comme funambulesque, mais aussi diabolique, voire rageuse. Rappelons au passage que Aello, littéralement « bourrasque » en grec, est une des trois Harpies, ces divinités de la dévastation et de la vengeance divine.

La flûte soliste est bien sûr un clin d’œil aux deux « flauti d’echo » du quatrième Brandebourgeois, mais ce sont surtout les deux trompettes assourdies qui en reprennent le rôle concertant. En pratique, les parties que Bach destine à ces « flauti d’echo » sont tenues par des flûtes à bec alto (certains musicologues tels Nikolaus Harnoncourt interprètent le terme « echo » par l’éloignement spatial des deux flutistes du reste de l’ensemble, notamment pendant le mouvement lent). Olga Neuwirth, quant à elle, a découvert au fil de ses recherches qu’il existait à l’époque, à la cour de Köthen où Bach a composé ses Concertos Brandebourgeois, un drôle d’instrument, une flûte à deux corps : l’un dont le son était très assourdi et l’autre dont le son était d’une grande richesse en partiels. C’est ainsi qu’entre la flûte soliste, les trompettes et le « ripieno », s’instaure un jeu de questions/réponses au matériau familier, détourné par de savants désaccords, détimbrages, modes de jeu, pirouettes agogiques et autres jongleries sonores. Pour Olga Neuwirth, tous les instruments sont comme des jouets et, de même que la machine à écrire, ces jouets peuvent être bien plus sublimes qu’ils ne le semblent au premier abord. Des jouets avec lesquels elle se joue de notre mémoire et de nos frustrations…