Bal musette et création — Entretien avec Melody Louledjian, soprano

Entretien Par Jéremie Szpirglas, le 12/11/2018

Melody Louledjian est une soprano pour le moins atypique. La jeune chanteuse, que l’EIC accompagnera le 16 novembre prochain dans Quatre Chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey, étonne autant par sa souplesse vocale que par sa personnalité pétulante et l’éclectisme de son répertoire… Rencontre.

Melody, votre activité de musicienne se décline de manière surprenante : d’un côté, vous êtes soprano à l’opéra, vous manifestez un enthousiaste certain pour les musiques d’aujourd’hui, et de l’autre vous poussez la chansonnette des années 1930 et donnez des bals musette, votre accordéon en bandoulière…

J’ai grandi dans un environnement ou la musique et les instruments étaient très présents même si mes parents ne sont « qu’amateurs ». J’ai tout de même commencé très tôt (je savais lire la musique avant de lire le français), par le piano, mon premier amour. Mon adolescence a été marquée par un penchant prononcé pour la musique romantique et post romantique : je ne vivais que pour Chopin, Rachmaninov et Scriabine. Si je chantais déjà à tue-tête la variété française depuis des années — et ça m’est resté, comme vous le soulignez —, ce n’est qu’assez tardivement que je me suis mise au chant lyrique, lorsque j’ai découvert l’opéra vers l’âge de 16 ans.
Ma première professeure au Conservatoire de Nice m’a immédiatement communiqué l’amour du chant, et tout ce que cela suppose : jeu théâtral, présence corporelle… C’était ludique, joyeux, passionnant : ce cours représentait pour moi une parenthèse de folie, une bouffée d’oxygène, une récréation dans mes semaines très studieuses.

Concernant la musique contemporaine, je m’y intéressais avant même de me mettre sérieusement au chant : c’était à l’occasion d’un examen de piano, avec une œuvre imposée de Gérard Gastinel. J’étais enchantée de découvrir cette partition si différente des œuvres classiques, qui a immédiatement titillé mon imagination : j’ai instantanément trouvé dans ces musiques d’aujourd’hui une aire de jeu (et de « je ») infinie. C’est un répertoire qui exige nécessairement un travail et une méthodologie efficaces (ce que j’ai développé grâce au solide bagage musical et à la capacité pour le déchiffrage acquis au cours de mes années de piano) mais, une fois cette étape passée, j’y trouve une liberté d’une autre saveur, une liberté infinie.

Quelles œuvres contemporaines aimez-vous plus particulièrement ?

J’ai adoré chanter les œuvres (et en particulier les opéras) de Peter Eötvös, principalement parce qu’il parvient à des lignes de chant très agréables à chanter — c’est aussi le cas d’un Boesmans, d’un Carter ou d’un Harvey… La notion de « confort » ou « d’agréable à chanter » est pour moi très importante : notre instrument est vivant, fragile, et un passage qui ne serait pas agréable à chanter devient rapidement un supplice. Je ne pense pas que la musique doive se vivre et se défendre dans la douleur — à moins bien sûr que cela soit une intention délibérée du compositeur afin d’obtenir une expressivité particulière, et, même dans ce cas, je pense que c’est à employer avec parcimonie. Je ne parle bien sûr pas des difficultés techniques, que l’on trouve dans tous les répertoires, et qui peuvent être palliées par le travail et le métier. Selon moi, l’artiste a sur scène un potentiel de « contamination » surdimensionné : s’il prend du plaisir, le public en prendra aussi. Mais le contraire est vrai aussi.

Quels sont vos plus grands souvenirs de collaboration avec des compositeurs ?

Je parlais à l’instant de la musique de Peter Eötvös : il se trouve que j’ai eu la chance de le rencontrer à l’Opéra de Bordeaux — une expérience marquante. Tout comme mes collaborations étroites avec des compositeurs comme Yves Prin, Stefano Gervasoni ou Gérard Pesson, qui se sont déroulées dans des conditions idéales : au fil de l’élaboration de l’œuvre, ils me demandaient des détails de tessitures, de phrasés ou d’essayer des choses, afin de s’assurer que les lignes projetées étaient réalisables, confortables… L’interprète a dans ces circonstances le sentiment d’apporter sa toute petite pierre à l’édifice — pierre qui sera alors de taille lors de l’exécution et l’interprétation.

Vous avez déjà chanté les Quatre Chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey, que vous chanterez à nouveau le 16 novembre avec l’EIC : quelle est votre vision de cette œuvre ?

Grisey y a mis quelque chose de si intime, de si personnel et en même temps de si universel (le rapport de l’homme à la mort) : il est important que l’interprète y trouve, au cours du travail, une résonance avec sa propre intimité. Il n’est pas nécessaire de pouvoir tout nommer : cela peut n’être qu’une « impression », comme on en a souvent dans la vie. De ce point de vue, l’œuvre est pour moi traversée de nombreuses impressions impalpables.

Vocalement, Grisey alterne entre une écriture que l’on pourrait qualifier de très vocale (comme ces magnifiques phrases qu’il déploie dans le deuxième numéro) et une écriture quasi animale, réactionnelle, automatique. La respiration et ses différentes utilisations jouent un rôle clé : halètements, respirations inspirées de rituels de transes, et même de larges passages en quasi-apnée, afin d’accéder à un effet de déluges ou d’extase… C’est grâce à ces « modes » de respiration que l’on accède à l’émotion du texte, au « fond » de l’œuvre, au-delà du dicible, du verbal.
Ce qui est stupéfiant, c’est que Grisey ne pouvait pas imaginer une seconde que cette œuvre serait terriblement prémonitoire (même si on peut légitimement se demander si, en son for intérieur, il ne l’avait pas pressenti), puisqu’il mourra brutalement très peu de temps après son achèvement. Cela semble un détail, mais je ne pense pas qu’on puisse le négliger lorsqu’on considère l’œuvre, et la profondeur de son discours.