Helmut Lachenmann, Mouvement (- vor der Erstarrung)

 

La musique de Helmut Lachenmann bouleverse les conventions de composition autant que les habitudes d’écoute. Créé en 1984 par l’Ensemble intercontemporain, Mouvement (- vor der Erstarrung) est un véritable manifeste de la recherche sonore au cœur du travail du compositeur. Pierre-Yves Macé livre quelques clés d’écoute de ce chef-d’œuvre de la « musique concrète instrumentale » qui sera joué le 11 juin 2016 à la Philharmonie de Paris.
 
Cela commence par quelques éclats furtifs – les lames d’un xylorimba frottées avec des baguettes crénelées, quelques clusters de sons harmoniques des cordes –, petits éclairs de lumière dans un paysage où dominent les sons « blancs » – frottement des archets sur le chevalet des cordes, souffle pur à travers les trompettes –, simples présences neutres à peine plus sonores que le silence dont elles sont arrachées. Des sonorités tonloss comme ne cesse de l’annoter la partition : sans note, sans tonalité, comme si elles procédaient d’un évidement de la matière sonore.
Ex. 1 : mesures 1 à 25
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Ces premières mesures de Mouvement (- vor der Erstarrung) semblent à l’oreille tout à fait typiques de la manière de Helmut Lachenmann, cette « musique concrète instrumentale » qu’il développa à partir de la fin des années 1960. Par cette expression, empruntée à la « musique concrète » de Pierre Schaeffer, Lachenmann entendait mettre l’accent sur le processus énergétique de production du son par l’instrument de musique, plutôt que sur la dimension générique de la note musicale. Pour cela, le compositeur élabora tout un vocabulaire de techniques instrumentales étendues, détournées, augmentées ou réduites, dont l’enjeu était de mettre à nu la part bruitée du son instrumental, réprimée par les normes et les usages dominants. Car cette esthétique ne cultivait pas le bruit pour sa seule dimension ludique ou enfantine. Continuation d’un art critique hérité à la fois des écrits théoriques de Theodor W. Adorno et des partitions de Luigi Nono , elle entendait lutter contre la tradition bourgeoise du « beau son ».
Commandé par l’Ensemble intercontemporain et créé le 12 novembre 1984 au Théâtre du Rond-Point à Paris, Mouvement (- vor der Erstarrung) se situe dans le prolongement de cette esthétique, tout en participant d’une évolution du compositeur. Désormais, celui-ci peut incorporer des matériaux hérités du passé, « défamiliarisés » par leur inscription dans le nouveau contexte musical. L’œuvre est écrite pour quinze instruments : deux flûtes, deux clarinettes, une clarinette basse, deux trompettes, trois stands de percussion (à gauche, à droite et au centre de la scène), deux altos, deux violoncelles et une contrebasse. Le sous-titre (« face au raidissement ») évoque les « derniers mouvements réflexes qui agitent le corps avant de se figer dans la mort ». Lachenmann évoque une coccinelle renversée, agitant vainement ses pattes, « se rendant compte au même instant de son anatomie et de l’inutilité de son combat ». S’appuyant sur cette image, Martin Kaltenecker parle de « l’opposition de passages mobiles, où la musique avance, et de moments d’arrêt, où elle est clouée au sol ».

Mouvement spasmodique
La pièce est structurée par un contraste entre deux types d’écriture : une écriture épurée, « bruitiste », où dominent les figures rythmiques simples dont l’expressivité est neutralisée au maximum, et une écriture plus volubile, mobile et fournie, renouant avec les modes de jeu traditionnels et des gestes plus immédiatement associés à l’expressivité : fusées ascendantes très rapides, grands écarts d’intervalles, etc.
Dans le premier tiers de l’œuvre, ces deux écritures sont entrelacées par le compositeur qui joue des différents passages possibles de l’une à l’autre. Dans l’extrait qui suit, on entendra le son insolite des jeux de sonnettes (Klingelspiele) – instrument-jouet qui permet à l’interprète de jouer différentes hauteurs de sonnerie à partir d’un petit clavier. Cet instrument à la sonorité aigrelette, évoquant la trivialité du réveil matin, est utilisé ici comme une pédale, sur laquelle se déploie une gradation musicale passant par différents états du matériau : d’abord de brèves interjections de sons « pâles » – battements col legno des cordes, sons « bloqués » des flûtes (par coup de diaphragme) – et peu à peu des figures plus sonores – arpèges très rapides des clarinettes, attaques des trompettes, roulements de timbales ou trilles des cordes avec crescendo. Puis, lorsque disparaît le son tenu des Klingspiele, le mouvement se fige à nouveau, cette fois sur des figures de notes répétées, notamment dans le pupitre des clarinettes. Toute la tension de cette musique s’apparente ici à un mouvement que l’on comprime et qui se relâche de façon spasmodique, par brefs à-coups.
Ex. 2 : mesures  78 à 129
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Ô toi, cher Augustin
Il arrive que la stagnation du mouvement soit plus durable. La section centrale de l’œuvre en est un exemple frappant. Celle-ci est élaborée à partir du « squelette rythmique » d’une chanson populaire très célèbre en Autriche (que Schönberg parodia dans son second Quatuor à cordes) : O Du Lieber Augustin. Lachenmann a fait correspondre chaque syllabe de la chanson originale à une attaque ou un point d’appui dans sa partition, ainsi la figure récurrente de deux triples croches que l’on retrouve dans plusieurs pupitres : cordes (touche frappée avec le bouton de l’archet), trompettes (embouchure frappée) et percussions (chaudron métallique, tuyaux résonateurs de marimba frappés).
Le musicologue Robert Piencikowski a montré que Lachenmann a également établi une équivalence entre les hauteurs de la chanson d’origine et ses choix d’instruments, comme pour projeter la différenciation mélodique sur le plan de l’orchestration : ainsi, le sol aigu de la chanson correspond à la contrebasse, tandis que l’alto prend en charge le la et la clarinette le sol inférieur. Cette séquence donne l’impression que Lachemann manipule l’ensemble de chambre comme un instrument unique, un orgue à plusieurs registres, ou une harpe dont chaque corde produirait un timbre différent. Un slap de flûte ou un col legno de cordes peuvent être réunis et traités ensemble comme membres d’une même « famille » de son : celle des sons brefs à hauteur déterminée.
Ex. 3 : mesures 216 à 247
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Contrastes acérés
À ces pages d’une nudité toute désertique succède, par contraste, une séquence beaucoup plus fournie, où la machine sonore « retrouve soudain son élan, et développe de façon enjouée ses rythmes et ses intervalles entendus jusque-là de façon fragmentaire », selon l’expression de Philippe Albèra.
Peu à peu, la pulsation, restée discrète jusqu’ici, se fait de plus en plus perceptible, jusqu’à ce que la musique revête le caractère dansé d’une tarentelle . Des figures stéréotypées apparaissent, comme si la pulsation les réveillait de leur pétrification : arpèges avec réminiscences tonales aux vents, mouvements descendants de xylorimbas évoquant quelque danse macabre… L’ensemble est dominé par les sonorités sèches et boisées des woodblocks et temple blocks, avant que la couleur ne se déplace vers le suraigu avec des clusters de crotales et des sons harmoniques de cordes.
Ex. 4 : mesures 371 à 424
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Le contraste entre immobilité et mouvement que nous observions en début de parcours tend à se radicaliser au cours de la seconde moitié de la pièce, et notamment au cours des dernières mesures. Après une séquence « figée » plus silencieuse que jamais, ponctuée d’échappées fortissimo très violentes, la musique s’anime une dernière fois le temps d’une dizaine de mesures. Cet ultime spasme de la bête mourante est également un bijou de précision, où les lignes ascendantes et descendantes se croisent et se répondent d’un pupitre à l’autre.
Ex. 5 : mesures 483 à 491
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Ouvrages cités :
ALBERA, Philippe, notice de présentation de Mouvement (- vor der Erstarrung), Médiathèque de la Cité de la Musique
KALTENECKER, Martin, Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren, 2001
KALTENECKER, Martin, « Parcours de l’œuvre », site de l’Ircam
LACHENMANN, Helmut, Écrits et entretiens, choisis et préfacés par Martin Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 2009.
PIENCIKOWSKI, Robert, « Fünf Beispiele », in Musik-Konzepte 61/62, Munich, 1988.
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4. On peut se souvenir ici de la « Tarentelle » de la Tanzsuite mit Deutschland Lied de 1980.
Photographies : H.Lachenmann (c) Philippe Gontier / autres photos DR /   Extraits musicaux Archives Ensemble intercontemporain