Du son au sens, l’ultime dérive de Gérard Grisey.

Juste avant sa disparition, en novembre 1998, Gérard Grisey, avait composé une dernière œuvre au titre étrangement prophétique, Quatre Chants pour franchir le Seuil, créée quelques mois plus tard, en février 1999. Le musicologue Jérôme Baillet situe pour nous ces Quatre Chants dans l’ensemble de l’œuvre du compositeur.

De qui se doit de mourir comme ange

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comme il se doit de mourir

comme un ange je me dois de mourir moi-même

il se doit son mourir,

son ange est de mourir comme il s’est mort comme un ange

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Extrait de Les Heures à la nuit. Christian Guez Ricard, © la sétérée 1992, Jacques Clerc éditeur

Ce poème de Christian Guez Ricord débute la dernière œuvre que Gérard Grisey composa avant sa disparition brutale en novembre 1998. Le musicien avait connu l’écrivain lors de son séjour à la Villa Médicis de 1972 à 1974. « Sa mort, raconte Grisey, survenue en 1988 au terme d’une vie tragique, me bouleversa. Plus encore ces quelques vers comme l’apogée silencieuse d’une œuvre dense, mystique, lourde d’images judéo-chrétiennes, presque médiévale dans sa quête incessante du Graal. »

Jamais pourtant Grisey n’avait mis sa poésie en musique avant cette ultime partition. Il est vrai que les Quatre Chants pour franchir le Seuil, écrits pour soprano et quinze instruments, participent d’un intérêt très récent du compositeur pour la voix soliste : dans L’Icône Paradoxale déjà, deux voix de femmes s’opposaient à un orchestre sur des textes volontairement inexpressifs ou anodins. Ici, au contraire, la composition veut mettre en relief une sémantique dont le choix ne peut que nous troubler davantage : « J’ai conçu les Quatre Chants pour franchir le Seuil comme une méditation musicale sur la mort en quatre volets : la mort de l’ange, la mort de la civilisation, la mort de la voix et la mort de l’humanité. [ … ] Les textes choisis appartiennent à quatre civilisations (chrétienne, égyptienne, grecque, mésopotamienne) et ont en commun un discours fragmentaire sur l’inéluctable de la mort. » Il faut envisager la très faible présence de musique vocale dans le catalogue de Grisey, aussi bien que dans celui de Tristan Murail, comme la conséquence même de l’esthétique de la musique spectrale dont ces deux compositeurs furent les grands représentants. Dès Dérives en 1973, Grisey cherche à créer de lentes mais inflexibles transformations de matière sonore, où l’objet de la com­position devient le changement entre un instant et le suivant. Les œuvres de cette période (Modulations, Jour, contre-jour…) vivent dans un temps extrêmement ralenti, éloigné du temps habituel du langage et du chant. Refusant tout arbitraire extra-musi­cal, la musique revendique pour seul modèle le son, dont l’analyse spectrale fournit les règles de son déploiement. En particulier le matériau harmonique se définit par des rap­ports fréquentiels et évite toute gamme ou échelle de notes, a fortiori toute ligne vocale.

Plus tard, à partir de Talea, le style de Grisey s’assouplit vers plus de contrastes, de rup­tures, plus de vitesse dans les progressions temporelles. La préoccupation première est alors de faire coexister une pluralité de temporalités, où le temps humain retrouve sa place, comme une simple étape intermédiaire entre un temps démesurément étendu et un temps très compressé. Dès lors il est logique que la voix, le verbe, le sens, apparaissent dans une esthétique qui leur était à l’origine étrangère. La question de la transposition musicale d’un texte porteur de sens est récurrente et primordiale dans l’histoire de la musique mais constituait une nouveauté pour Grisey qui à l’évidence ne s’y est pas lancé à la légère : on est frappé de voir combien d’aspects divers du problème les Quatre Chants mettent en jeu. Il est significatif de constater avant tout qu’est exclu ce qu’on pourrait attendre de la part d’un compositeur « spectral », une simu­lation instrumentale de l’analyse spectrale du texte récité, comme François-Bernard Mâche le faisait déjà dans Le son d’une voix en 1964. Non : Grisey s’en tient à la sémantique. Une des attitudes du compositeur face au texte est de transcrire vocalement une déclamation proche du langage parlé. Les litanies du deuxième chant, « d’après les sarco­phages égyptiens du Moyen-Empire », consistent en une lecture d’un « catalogue archéologique des fragments hié­roglyphiques retrouvés sur les parois des sarcophages ou sur les bandelettes des momies ». Au caractère neutre de l’énumération s’opposeront les brèves échappées lyriques sur les bribes de textes retrouvées. La variation subtile d’une simple cellule rythmique, la rigueur d’un ralentissement inexorable, constituent l’essentiel de ce mouvement d’un dépouillement extrême et d’une émotion intense et conte­nue. Cette volonté d’épure, qu’on trouve aussi dans Vortex Temporum II par exemple, était une obsession pour Grisey dans les dernières années de sa vie.

Plus surprenante peut-être, pour qui était familier de l’univers de Grisey, est la présence d’une rela­tion mimétique entre sens des mots et évolution du discours musical. Le quatrième chant en parti­culier témoigne d’un véritable figuralisme, conception chère à l’époque baroque mais que le modernisme du XXe siècle avait rejetée. « Dans L’Épopée de Gilgamesh, dit Grisey, l’immortel Utanapistî raconte au héros le « secret des Dieux » : le déluge. Comme Noé dans la Bible, il est sauvé du cataclysme dont il est dit que les Dieux eux­-mêmes en furent épouvantés. La Grande Déesse Mère hurle comme une parturiente et la musique se substitue à la lecture du désastre tandis que la voix apparaît dans les interstices du fracas ». Sur les mots « Bourrasques », « Pluies battantes », « Ouragans », « Tempêtes », la soprano crie plus qu’elle ne chante sur des intervalles très distendus et des rythmes heurtés et haletants. La musique est faite d’une polyphonie bruyante de vagues sonores qui se ralentissent peu à peu tout comme « la Mer se calma et s’immobilisa ». Enfin, la phrase « Tous les hommes étaient/Retransformés en argile » mène à l’immo­bilisme et au silence.
La relation symbolique au sens du texte peut être manifestée par les techniques de com­position elles-mêmes, et Grisey trouve dans la poésie antique du troisième chant des correspondances avec ses propres procédés musicaux :

Dans le vide d’en bas, l’écho en vain dérive,

Et se tait chez les morts. La voix s’épand dans l’ombre.

« Lointaine poétesse grecque du VIe siècle avant notre ère dont on ne sait presque rien, Erinna nous a laissé ces deux vers. Le vide, l’écho, la voix, l’ombre des sons et le silence sont si familiers au musicien que je suis que ces deux vers me semblaient attendre une traduction musicale ». C’est en particulier le phénomène d’écho que Grisey développe ici, associé au jeu habituel chez lui d’une polyphonie de temps superposés. À quatre reprises, le chant déclenche un contrepoint de lignes mélodiques aux instruments, imi­tant chacune la ligne vocale dans une temporalité différente. Peu à peu le temps « spec­tral », le plus lent, domine l’ensemble par sa durée et sa présence grave, et englobe finalement de son ombre la voix qui s’y noie.

Le poème du premier chant, cité en exergue, est utilisé d’une autre façon encore. Les proportions des trois strophes (3, 5,4) déterminent les rapports de vitesse entre les trois groupes instrumentaux. De plus, non seulement chanté par la soprano, le poème sera récité par les instruments sous forme de brèves lignes descendantes comptant autant de notes que les vers de syllabes, selon une logique implacable parcourant tout le mouvement.

Ces lignes microtonales chargent l’atmosphère sonore d’un sentiment de déliques­cence lugubre que les trémolos de percussions métalliques ne font que renforcer. Et c’est sans doute là que se situe le rapport le plus pénétrant de cette musique à son sujet, quand l’atmosphère générale suffit à éveiller chez l’auditeur l’idée même de la mort : d’abord par le choix d’une instrumentation déséquilibrée vers le grave et les vents, « dicté par l’exigence musicale d’opposer à la légèreté de la voix de soprano une masse grave, lourde et cependant somptueuse et colorée », ensuite par une austérité générale exacerbant d’autant plus un expressionnisme rare et cru, enfin par le lent déploiement de structures temporelles inéluctables, qui faisait dire à Grisey de sa propre musique : « D’une lenteur hivernale, elle sera l’écho inversé d’un monde stressé et pressé d’en finir. » (1)

(1) In Cahiers du Renard n°15, décembre 1993

Photo © Guy Vivien