{"id":9408,"date":"2016-11-02T12:45:55","date_gmt":"2016-11-02T10:45:55","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=9408"},"modified":"2019-04-03T17:09:53","modified_gmt":"2019-04-03T15:09:53","slug":"laboratoire-de-formes-entretien-avec-ramon-lazkano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2016\/11\/laboratoire-de-formes-entretien-avec-ramon-lazkano\/","title":{"rendered":"Laboratoire de formes. Entretien avec Ramon Lazkano."},"content":{"rendered":"

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\n<\/span><\/span><\/span><\/span>Ramon Lazkano compose une musique intense et secr\u00e8te, impr\u00e9gn\u00e9e par la culture basque espagnole. Quatre de ses \u0153uvres figurent au programme du concert M\u00e9caniques c\u00e9lestes<\/a> du 15 novembre 2016, en collaboration avec le Festival d\u2019automne \u00e0 Paris. Au cours de ce dialogue avec le musicologue et auteur Martin Kaltenecker, le compositeur revient sur son parcours, ses rencontres et son esth\u00e9tique.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

Ramon,\u00a0vous souvenez-vous de votre d\u00e9cision de devenir compositeur\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Il n\u2019y a pas eu de d\u00e9cision dans mon cas. Je ne veux pas dire par l\u00e0 que c\u2019\u00e9tait une \u00ab\u00a0destin\u00e9e\u00a0\u00bb, mais de fait, je ne me suis jamais pos\u00e9 la question, ou je n\u2019ai pas eu \u00e0 me la poser. Il y avait un piano \u00e0 la maison, et progressivement la musique s\u2019est incrust\u00e9e dans le quotidien. Enfant, on fait du solf\u00e8ge, on d\u00e9teste le solf\u00e8ge\u00a0; puis le conservatoire, qui devient un aimant, avec le coll\u00e8ge et le lyc\u00e9e gravitant autour \u2013 et non l\u2019inverse, etc. Et puis \u00e0 l\u2019\u00e2ge de treize ans, on m\u2019a amen\u00e9 chez mon premier ma\u00eetre, \u00e0 San Sebastian\u00a0: le compositeur Francisco Escudero, n\u00e9 en 1912, et qui avait \u00e9tudi\u00e9 \u00e0 Paris avec Dukas et Le Flem, \u00e9tait une grande personnalit\u00e9 chez nous. On lui donnait du maestro, bien s\u00fbr. C\u2019\u00e9tait quelqu\u2019un d\u2019imposant, mais aussi d\u2019extr\u00eamement g\u00e9n\u00e9reux et d\u2019accueillant. Il m\u2019a tout enseign\u00e9\u00a0: l\u2019harmonie, la fugue, l\u2019oreille qui doit se faire, et la composition, \u00e0 la fois en reproduisant des mod\u00e8les anciens et comme l\u2019apprentissage d\u2019une libert\u00e9\u00a0; il me montrait les esquisses de son second op\u00e9ra dont nous discutions ensemble. Je me souviens que je le voyais chaque vendredi\u00a0: je s\u00e9chais le cours de chimie, et j\u2019allais chez lui pendant la longue pause de midi qu\u2019il y a en Espagne, puis je retournais au lyc\u00e9e sans avoir d\u00e9jeun\u00e9. C\u2019est comme si j\u2019avais \u00e9t\u00e9 adoub\u00e9 par quelqu\u2019un que l\u2019on consid\u00e9rait presque comme un h\u00e9ros \u2013\u00a0sans m\u00eame parler du fait que sa famille avait \u00e9t\u00e9 d\u00e9pouill\u00e9e par les fascistes et qu\u2019il avait \u00e9t\u00e9 dans un camp.<\/span><\/p>\n

Et ensuite il y a eu Paris, plut\u00f4t que Madrid.<\/strong><\/p>\n

J\u2019ai aussi \u00e9tudi\u00e9 le piano avec Juan Padrosa, qui avait \u00e9t\u00e9, dans les ann\u00e9es 1950, premier prix du Conservatoire national de musique dans la classe d\u2019Yves Nat. C\u2019est une personnalit\u00e9 qui m\u2019a beaucoup marqu\u00e9, et qui \u00e9tait associ\u00e9e \u00e0 une fascination pour Paris. Nous \u00e9tions en 1987 et mon id\u00e9e de la musique contemporaine, du haut de mes 18 ans, se r\u00e9sumait \u00e0 ma collection de vinyles compos\u00e9e de la Turang\u00e2lil\u00e2<\/em> de Messiaen, du Ligeti, Berio, Lutos\u0142awski, et de tout ce qui m\u2019ouvrait l\u2019app\u00e9tit \u00e0 l\u2019\u00e9poque. J\u2019ai fait ensuite la classe d\u2019Alain Bancquart au Conservatoire et celle d\u2019orchestration avec G\u00e9rard Grisey. Il venait tout juste d\u2019arriver au CNSMDP et nous \u00e9tions tr\u00e8s peu nombreux\u00a0: je me souviens encore de cours, rue de Madrid, o\u00f9 nous n’\u00e9tions que deux avec Brice Pauset. Grisey parlait peu, il nous faisait \u00e9couter toutes sortes de musiques, et soudain il pointait du doigt certains endroits et il disait \u00ab\u00a0\u00e9coutez\u00a0!\u00a0\u00bb. Il \u00e9tait passionn\u00e9 de Jan\u00e1\u010dek, de Claude Vivier, de Denys Bouliane, et venait r\u00e9guli\u00e8rement au cours avec des choses qu\u2019il continuait \u00e0 d\u00e9couvrir pour partager avec nous ces surprises. Un jour, il est arriv\u00e9 avec la Morte di Borromini<\/em> de Sciarrino<\/a>, enregistr\u00e9e sur une vieille cassette\u00a0: c\u2019est inoubliable.<\/span><\/p>\n

Comment \u00eates-vous entr\u00e9 dans la vie de compositeur ?<\/strong><\/p>\n

Gr\u00e2ce \u00e0 une bourse, j\u2019ai pass\u00e9 un an \u00e0 Montr\u00e9al pour \u00e9tudier avec Gilles Tremblay. Au retour, j\u2019ai fait diff\u00e9rentes choses sans rapport avec la musique\u2026 En 1994, j\u2019ai \u00e9t\u00e9 \u00e0 la Real Academia de Espa\u00f1a \u00e0 Rome, puis l\u2019obtention du prix Prince-Pierre-de-Monaco m\u2019a permis de vivre un moment. J\u2019ai ensuite dirig\u00e9 un ensemble de musique contemporaine au Pays basque, durant quatre ans, puis il y a eu la r\u00e9sidence \u00e0 Strasbourg en 1999 et la villa M\u00e9dicis en 2001-2002. Depuis, j\u2019enseigne l\u2019orchestration au Conservatoire Sup\u00e9rieur du Pays basque \u00e0 San Sebastian.<\/span>
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Est-ce qu\u2019il y a un moment o\u00f9 on a l\u2019impression de sortir du statut de \u00ab\u00a0jeune compositeur\u00a0\u00bb\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Est-ce qu\u2019on peut \u00eatre jeune quand on compose\u00a0? Je n\u2019en suis pas s\u00fbr. Je pense que le fait m\u00eame de cr\u00e9er, le geste m\u00eame de vouloir cr\u00e9er, porte en lui un d\u00e9sir, une volont\u00e9 de maturit\u00e9, qui nous \u00e9loigne forc\u00e9ment d\u2019une jeunesse na\u00efve. Pour construire, il faut avoir cherch\u00e9 des outils, et on d\u00e9passe la phase d\u2019apprentissage. On est d\u00e9j\u00e0 au-del\u00e0 du rite de passage.<\/span><\/p>\n

Il y a tout de m\u00eame la question de la toute premi\u00e8re \u0153uvre.<\/strong><\/p>\n

J\u2019ai l\u2019impression d\u2019avoir plut\u00f4t trouv\u00e9 mon chemin par sursauts\u2026 L\u2019acte critique sur ce qu\u2019on a produit n\u2019est pas att\u00e9nu\u00e9 par la nouveaut\u00e9 de ce qu\u2019on vient de faire. Comme il s\u2019agit \u00e0 chaque fois d\u2019inventer les moyens, on peut, \u00e0 chaque fois, se tromper. Ce n\u2019est pas parall\u00e8le \u00e0 la chronologie, en somme. Et pour cela, il est n\u00e9cessaire de toujours se questionner. Pour moi en tout cas, il s\u2019agit toujours d\u2019une situation critique\u00a0; mais c\u2019est elle aussi qui donne ce courant qui me pousse en avant dans mon travail.<\/span><\/p>\n

Errobi 2<\/em> (extrait)<\/span> :<\/p>\n

<\/span><\/p>\nhttp:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2016\/10\/Lazkano_errobi2.mp3<\/a><\/audio>\n

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Vous utilisez volontiers des effectifs classiques, li\u00e9s sans doute aux ensembles qui vous commandent des \u0153uvres, mais que l\u2019on pourrait facilement transformer un peu.<\/strong><\/p>\n

Oui, mais je ne le fais pas n\u00e9cessairement. Beaucoup de compositeurs plus jeunes imaginent des dispositifs diff\u00e9rents, ou modifient ces dispositifs par des objets quotidiens qui ne font pas partie de la technologie instrumentale traditionnelle. J\u2019\u00e9vite plut\u00f4t d\u2019utiliser ce type d\u2019apport ext\u00e9rieur. Et de toute fa\u00e7on, les instruments peuvent \u00eatre classiques, mais leur association et leur agencement peuvent varier radicalement…<\/span><\/p>\n

Vous seriez plus proche de Maurice Ravel que de John Cage en somme\u2026<\/strong><\/p>\n

Ravel a dit aussi quelque part qu\u2019orchestrer, ce n\u2019est pas \u00e9crire une figure pour un alto et une clarinette\u00a0: quand vous combinez une clarinette avec un pizzicato d\u2019alto, c\u2019est n\u2019est plus ni une clarinette ni un alto, vous avez invent\u00e9 autre chose. M\u00eame dans son cadre tr\u00e8s traditionnel, c\u2019est d\u00e9j\u00e0 l\u2019id\u00e9e d’Helmut Lachenmann<\/a> de cr\u00e9er un nouvel instrument avec l\u2019effectif ou l\u2019orchestre dont on dispose \u2013\u00a0pas seulement dans le jeu individuel, mais aussi en modifiant ce que des musiciens ont l\u2019habitude de faire ensemble, pour cr\u00e9er de l\u2019inou\u00ef, des chocs. C\u2019est un artifice \u00e0 imaginer, une tricherie, mais \u00e0 partir des \u00ab\u00a0ustensiles\u00a0\u00bb r\u00e9pandus, comme dit Lachenmann, et il y a l\u00e0 une id\u00e9e tr\u00e8s rav\u00e9lienne de trucage, de magie qui me pla\u00eet beaucoup.<\/span><\/p>\n

Helmut Lachenmann fait \u00a0une distinction entre la musique comme texte, c\u2019est-\u00e0-dire comme structure, et la musique comme \u00e9tat atmosph\u00e9rique. Est-ce qu\u2019il y a une \u00ab\u00a0musique d\u2019\u00e9tats\u00a0\u00bb chez vous\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Je suis attach\u00e9 \u00e0 l\u2019id\u00e9e de la partition comme texte, comme mise en \u00e9criture de structures musicales. Il y a pourtant le fait que l\u2019\u0153uvre en train de se faire s\u2019impose \u00e0 nous, qu\u2019un \u00ab\u00a0texte\u00a0\u00bb nous oblige \u00e0 \u00e9crire certaines choses\u00a0: un fil appara\u00eet qu\u2019il faut tirer, mais ce n\u2019est plus moi qui tire le fil, c\u2019est d\u00e9j\u00e0 le tissu qui m\u2019oblige \u00e0 le faire. Donc, depuis que j\u2019ai cess\u00e9 d\u2019anticiper avec des plans, je ne travaille plus la forme dans un cadre impos\u00e9. La forme se d\u00e9couvre, elle est un labyrinthe de choix incessants, pas toujours binaires, comme le pensait Arnold Ehrenzweig, mais il y a en tout cas toujours des ramifications, et une sorte de logique s\u2019installe malgr\u00e9 nous. Au d\u00e9part, il y a l\u2019allumette\u00a0: allumer \u2013\u00a0poser le premier son est tr\u00e8s compliqu\u00e9\u00a0\u2013, mais apr\u00e8s, il y a une acc\u00e9l\u00e9ration avec la combustion, et \u00e7a permet d\u2019avancer pendant un certain temps.<\/span><\/p>\n

Je dis souvent qu\u2019une sorte d\u2019horizon doit appara\u00eetre. C\u2019est un moment dans la fabrication de l\u2019\u0153uvre o\u00f9, tout d\u2019un coup, un horizon surgit qui nous fait croire qu\u2019il y a une fin, l\u00e0 o\u00f9 il n\u2019y en a en r\u00e9alit\u00e9 pas. Des astrophysiciens diraient peut-\u00eatre quelque chose de semblable, au sujet du trou noir et de l\u2019horizon d\u2019\u00e9v\u00e9nements par exemple. Ce moment arrive donc une fois qu\u2019on est submerg\u00e9 dans le temps de l\u2019\u0153uvre, et il nous fait avancer. Faire, fabriquer, mettre en partition, c\u2019est fatigant, cela peut m\u00eame \u00eatre lassant, voire d\u00e9primant, et tout d\u2019un coup, quand on croit voir quelque chose au bout, m\u00eame si ce n\u2019est pas un bout \u00ab\u00a0r\u00e9el\u00a0\u00bb, cela remplit d\u2019une nouvelle \u00e9nergie. L\u2019\u0153uvre semble se d\u00e9voiler, un paysage appara\u00eet, trompeur sans doute parce que c\u2019est une fausse limite, mais l\u2019effet est extr\u00eamement satisfaisant.<\/span><\/p>\n

Egan 2<\/em> (extrait)<\/span> :
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\n<\/span><\/p>\nhttp:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2016\/10\/Lazkano-egan2.mp3<\/a><\/audio>\n

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Vous \u00eates de culture basque espagnole comme ne manquent pas de le rappeler les titres de vos \u0153uvres. Jusqu\u2019\u00e0 quel point cela fait-il partie de votre expression artistique\u00a0?<\/strong><\/p>\n

D\u00e9j\u00e0, il faudrait pouvoir s\u2019entendre sur ce que veut dire \u00ab\u00a0\u00eatre Basque\u00a0\u00bb, comme d\u2019autres disent \u00ab\u00a0\u00eatre Fran\u00e7ais, \u00eatre Tzigane, \u00eatre Afro-Am\u00e9ricain\u00a0\u00bb\u2026 qui sont des accidents et qui ne s\u2019excluent pas, voire qui peuvent se recouper. Je suppose que je suis Basque parce que je poss\u00e8de la langue, et que cette langue et des traits culturels qui se sont incrust\u00e9s en moi alors que je grandissais se versent, \u00e0 travers moi et malgr\u00e9 moi, dans ce que je fais \u2013\u00a0comme beaucoup d\u2019autres choses\u00a0! J\u2019ai pu travailler occasionnellement sur des rythmes basques comme des objets \u00e0 transformer, mais sans avoir le projet esth\u00e9tique de r\u00e9investir des \u00e9l\u00e9ments basques. Il y a aussi dans ma musique d\u2019autres rythmes\u00a0: des marches, du ternaire\u2026 De plus, dire de ces rythmes qu\u2019ils sont basques, rel\u00e8ve quelque part \u00e9galement de la construction des id\u00e9ologies nationalistes de la fin du XIX<\/span><\/span><\/span><\/span>e si\u00e8cle\u00a0; ils se retrouvent ailleurs en Espagne, voire en Europe.<\/span><\/p>\n

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Les deux cycles Egan<\/em> et Errobi<\/em> sont des sortes de \u00ab\u00a0trav\u00e9es\u00a0\u00bb du Laboratoire des craies<\/em> du sculpteur Jorge Oteiza (photo ci-dessus). Vous parlez \u00e0 ce propos de la luminosit\u00e9 de la craie, qui est aussi une extension de la main. Est-ce que ces pi\u00e8ces tendent \u00e0 \u00eatre une musique du trac\u00e9, de la transparence\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Je ne voulais pas de transposition directe. \u00c0 l\u2019origine, il y a eu la d\u00e9couverte du travail d\u2019Oteiza lors de la r\u00e9ouverture du mus\u00e9e. Je me souviens avoir aper\u00e7u de loin toutes ces vitrines avec les collections de petits objets. Certains \u00e9taient en craie, d\u2019autres en fil de fer, en bois, carton ou li\u00e8ge. Je ne voulais pas non plus faire une collection de pi\u00e8ces fragmentaires, qui n\u2019auraient \u00e9t\u00e9 que les maquettes d\u2019\u0153uvres plus larges. Le Laboratoire des craies<\/em> est plut\u00f4t un enclos li\u00e9 \u00e0 une p\u00e9riode de ma vie qui commence en 2001, \u00e9poque marqu\u00e9e par un questionnement sur mon travail, une autre fa\u00e7on d\u2019\u00e9crire les pi\u00e8ces et de leur donner une forme, mais aussi par des rencontres, de nouvelles amiti\u00e9s. Egan-4<\/em> marque une fin. Pour l\u2019instant, on ferme le laboratoire, m\u00eame si tous les projets pr\u00e9vus n\u2019auront pas \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s.<\/span><\/p>\n