{"id":6048,"date":"2013-05-14T16:00:31","date_gmt":"2013-05-14T14:00:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=6048"},"modified":"2013-05-14T16:00:31","modified_gmt":"2013-05-14T14:00:31","slug":"laile-de-lange-lourde-dinvisible-sur-scardanelli-zyklus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2013\/05\/laile-de-lange-lourde-dinvisible-sur-scardanelli-zyklus\/","title":{"rendered":"\u00ab…L\u2019aile de l\u2019ange, lourde d\u2019invisible\u2026 \u00bb – Sur Scardanelli-Zyklus"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
\nL<\/span>es derniers po\u00e8mes de H\u00f6lderlin, sign\u00e9s du nom myst\u00e9rieux de Scardanelli, ont inspir\u00e9 au compositeur suisse Heinz Holliger (photo ci-dessus) une vaste fresque pour fl\u00fbte, ensemble, bande et ch\u0153ur mixte : Scardanelli-Zyklus<\/em>. \u00c0 l\u2019occasion du concert du 30 mai 2013 \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique, dirig\u00e9 par Holliger lui-m\u00eame, nous reproduisons ici le texte, initialement paru aux \u00e9ditions Contrechamps en 1996, \u00e9crit par Philippe Alb\u00e8ra \u00e0 propos de cette \u0153uvre et de sa place dans l\u2019esth\u00e9tique du compositeur.
\n\u00ab\u00a0Au d\u00e9but de mon travail, il y a une \u0153uvre instrumentale sans aucune tension harmonique, une musique comme fig\u00e9e, gel\u00e9e, bas\u00e9e sur les seules harmoniques naturelles des cordes et des cors. En \u00e9crivant cette pi\u00e8ce, j\u2019ai soudain repens\u00e9 aux derniers po\u00e8mes de H\u00f6lderlin, qui me semblaient offrir la m\u00eame atmosph\u00e8re, et j\u2019ai ressenti le besoin de la voix. Je pourrais dire que ces po\u00e8mes m\u2019ont saisi, qu\u2019ils se sont en quelque sorte empar\u00e9s de moi.[1]<\/a> \u00bb C\u2019est ainsi que Heinz Holliger d\u00e9crit la gen\u00e8se de Scardanelli-Zyklus. <\/em>La pi\u00e8ce dont il parle, qui trouvera sa forme d\u00e9finitive sous le titre Eisblumen [Fleurs de givre]<\/em>, <\/em>fut con\u00e7ue peu apr\u00e8s le Quatuor \u00e0 cordes <\/em>de 1973. Elle appara\u00eet comme son double miniature, et en m\u00eame temps, se situe sur un autre versant\u00a0: elle oppose en effet aux sonorit\u00e9s d\u00e9chirantes du Quatuor, <\/em>\u00e0 son ciel nocturne z\u00e9br\u00e9 d\u2019\u00e9clairs expressionnistes, une immobilit\u00e9 extatique et distanci\u00e9e, le rayonnement d\u2019un soleil hivernal. Si le Quatuor <\/em>est une longue agonie qui constitue tout \u00e0 la fois un adieu \u00e0 l\u2019id\u00e9e de la musique absolue et, selon le compositeur lui-m\u00eame, un \u00ab\u00a0retour \u00e0 la musique\u00a0\u00bb apr\u00e8s les exp\u00e9riences extr\u00eames de ses \u0153uvres pr\u00e9c\u00e9dentes, Eisblumen <\/em>est le premier bourgeon d\u2019une floraison nouvelle, le point de d\u00e9part des \u0153uvres de la maturit\u00e9. Scardanelli-Zyklus <\/em>est n\u00e9 d\u2019une graine lanc\u00e9e sur une terre gel\u00e9e. Le choral de Bach, \u00ab\u00a0Komm, o Tod, du Schlafes Bruder\u00a0\u00bb [\u00ab\u00a0Viens, \u00f4 tr\u00e9pas, toi le fr\u00e8re du sommeil\u00a0\u00bb], s\u2019est gliss\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des sonorit\u00e9s spectrales des cordes, message crypt\u00e9 qui m\u00eale l\u2019id\u00e9e du salut \u00e0 celle du renoncement, celle d\u2019\u00e9mergence \u00e0 celle de disparition. D\u2019embl\u00e9e, Holliger r\u00e9alise ce qui est au centre de son esth\u00e9tique, et que Celan a su exprimer en ces mots\u00a0: \u00ab\u00a0Sprich \u2013 Doch scheide das Nein nicht vom Ja[2]<\/a> \u00bb [\u00ab\u00a0Parle \u2013 Mais ne s\u00e9pare le non du oui\u00a0\u00bb]. Les \u00ab\u00a0fleurs de givres\u00a0\u00bb ont leurs racines \u00ab\u00a0en l\u2019air\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0In der Luft, da bleibt deine Wurzel, da, in der Luft\u00a0\u00bb [\u00ab\u00a0En l\u2019air, l\u00e0 reste ta racine, l\u00e0, en l\u2019air[3]<\/a> \u00bb].
\n <\/p>\n

\"\"<\/a>Friedrich H\u00f6lderlin <\/span><\/p>\n

L\u2019\u0153uvre s\u2019appuie sur les textes que H\u00f6lderlin \u00e9crivit au cours de la seconde moiti\u00e9 de sa vie \u2013 il \u00e9tait alors reclus \u00e0 T\u00fcbingen, dans la maison du menuisier Zimmer. Ces po\u00e8mes, r\u00e9alis\u00e9s le plus souvent \u00e0 la demande d\u2019un visiteur, H\u00f6lderlin les signait du nom myst\u00e9rieux de Scardanelli, et il les affublait des dates les plus fantaisistes (le 3\u00a0mars\u00a01648, le 15\u00a0novembre\u00a01759, le 9\u00a0mars 1940, etc.). L\u2019auteur d\u2019Hyp\u00e9rion <\/em>n\u2019\u00e9tait-il pas devenu fou\u00a0? C\u2019est en tout cas ce que pensaient ses amis \u2013 et parmi eux le po\u00e8te M\u00f6rike\u00a0: ils n\u2019h\u00e9sit\u00e8rent pas \u00e0 en jeter une grande partie. Les musiciens semblent avoir confirm\u00e9 ce jugement\u00a0: si H\u00f6lderlin en a inspir\u00e9 beaucoup depuis l\u2019\u00e9poque romantique jusqu\u2019\u00e0 nos jours, aucun ne s\u2019\u00e9tait, avant Holliger, pr\u00e9occup\u00e9 de Scardanelli. Holliger, lui, a \u00e9t\u00e9 intrigu\u00e9 par ces textes qui sont comme le n\u00e9gatif des grandes \u0153uvres de H\u00f6lderlin, auxquels ils s\u2019opposent par la simplicit\u00e9, la r\u00e9gularit\u00e9 m\u00e9trique, la na\u00efvet\u00e9 et l\u2019absence de toute subjectivit\u00e9. Il a \u00e9t\u00e9 attir\u00e9 par cela m\u00eame qui avait d\u00e9contenanc\u00e9 les contemporains du po\u00e8te, et jusqu\u2019\u00e0 ses ex\u00e9g\u00e8tes les plus savants\u00a0: le renoncement \u00e0 tout ce qui avait fond\u00e9 l\u2019exp\u00e9rience po\u00e9tique h\u00f6lderlinienne. Car cette langue priv\u00e9e de m\u00e9taphores et de fulgurances d\u00e9voile une impossibilit\u00e9 historique\u00a0: l\u2019av\u00e8nement de la soci\u00e9t\u00e9 nouvelle dont H\u00f6lderlin avait r\u00eav\u00e9. Elle enregistre l\u2019effondrement des valeurs li\u00e9es aux id\u00e9aux de la R\u00e9volution fran\u00e7aise et de la Gr\u00e8ce antique, que H\u00f6lderlin avait chant\u00e9es avec un lyrisme flamboyant dans Hyp\u00e9rion. <\/em>Si la po\u00e9sie visionnaire des grands hymnes \u00e9tait en effet porteuse d\u2019un espoir messianique, les derniers po\u00e8mes se situent, comme leurs dates l\u2019indiquent, hors du temps. Ils offrent une image presque \u00e9d\u00e9nique de la nature et de l\u2019homme, loin de toute domination et de tout projet social, loin des \u00e9lans et des r\u00e9voltes du pass\u00e9\u00a0: d\u00e9sormais, \u00ab\u00a0toute plainte est bannie\u00a0\u00bb. Adoptant une forme conventionnelle d\u00e9nu\u00e9e de toute tension, ils invitent \u00e0 la c\u00e9l\u00e9bration sereine de l\u2019\u00e9tant\u00a0: \u00ab\u00a0Sans \u00eatre d\u00e9rang\u00e9, l\u2019homme saisit le charme de l\u2019ann\u00e9e et consid\u00e8re la perfection de l\u2019existence.\u00a0\u00bb Holliger a fait, de cette absence de tension, le principe de son \u0153uvre, transposant dans la musique la transparence myst\u00e9rieuse des po\u00e8mes.
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\nL\u2019\u0153uvre est sans commencement ni fin\u00a0; elle ne comporte aucun point culminant, rien qui soit vis\u00e9 comme un sommet ou un point d\u2019aboutissement, qui ressemble \u00e0 une introduction ou \u00e0 une coda, \u00e0 un d\u00e9veloppement, \u00e0 une r\u00e9exposition, \u00e0 un d\u00e9nouement. De forme circulaire, Scardanelli-Zyklus <\/em>\u00e9chappe aux caract\u00e9ristiques d\u2019une dramaturgie classique\u00a0: pendant pr\u00e8s de trois heures, l\u2019\u0153uvre se d\u00e9ploie dans son caract\u00e8re d\u2019inexorabilit\u00e9 et de hi\u00e9ratisme, telle une c\u00e9r\u00e9monie. Elle n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue comme une totalit\u00e9, dans l\u2019esprit de la forme monumentale, mais comme un journal dont les feuillets, li\u00e9s \u00e0 une id\u00e9e centrale, s\u2019ajoutent les uns apr\u00e8s les autres. V\u00e9ritable work in progress, <\/em>l\u2019\u0153uvre s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9e sur plus de quinze ans, de 1975 \u00e0 1991, et elle n\u2019est pas achev\u00e9e, Holliger songeant \u00e0 de nouveaux ajouts.
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\nPar trois fois, le ch\u0153ur nous fait parcourir le cycle des saisons\u00a0: ce sont les Jahreszeiten, <\/em>qui forment le cercle central de l\u2019\u0153uvre, et qui furent \u00e9crites entre\u00a01975 et\u00a01979. Des pi\u00e8ces instrumentales faisant appel \u00e0 des formations diverses constituent un second cercle\u00a0: ce sont des commentaires, des exercices au double sens compositionnel et spirituel\u00a0: \u00dcbungen \u00fcber Scardanelli. <\/em>Un troisi\u00e8me cercle, plus bref, est li\u00e9 \u00e0 la fl\u00fbte, sous forme concertante ou solo. Chaque pi\u00e8ce, pourtant, demeure autonome\u00a0: chacune peut \u00eatre jou\u00e9e s\u00e9par\u00e9ment. L\u2019ordre dans lequel les pi\u00e8ces sont pr\u00e9sent\u00e9es reste libre, les seules contraintes \u00e9tant celles de l\u2019alternance entre parties vocales et instrumentales, et du mouvement circulaire \u2013 la succession Printemps, \u00c9t\u00e9, Automne, Hiver <\/em>\u00e0 partir de n\u2019importe quelle saison. De m\u00eame, il est possible de jouer la totalit\u00e9 des morceaux (vingt-deux \u00e0 ce jour) ou une partie seulement. La structure diachronique des trois cycles de saisons correspond donc \u00e0 la structure synchronique des trois cercles enchev\u00eatr\u00e9s.
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\nLa libert\u00e9 laiss\u00e9e aux interpr\u00e8tes, qu\u2019on retrouve dans le d\u00e9tail de la composition, n\u2019a pourtant rien \u00e0 voir avec le concept d\u2019\u0153uvre ouverte ou al\u00e9atoire\u00a0; elle est articul\u00e9e \u00e0 une \u00e9criture s\u00e9v\u00e8re, chaque pi\u00e8ce reposant sur des principes extr\u00eamement rigoureux qui tendent moins pourtant \u00e0 une construction <\/em>qu\u2019\u00e0 un \u00e9puisement <\/em>des structures. Les processus ne se d\u00e9veloppent pas sur la base de rapports de cause \u00e0 effet, mais ils sont men\u00e9s presque syst\u00e9matiquement jusqu\u2019\u00e0 leurs propres limites, jusqu\u2019\u00e0 une sorte d\u2019effondrement. Ils ne sont pas au service d\u2019un \u00ab\u00a0message\u00a0\u00bb, et ne donnent pas l\u2019illusion d\u2019un langage musical \u00ab\u00a0intact\u00a0\u00bb, pour reprendre une expression de Lachenmann\u00a0; ils en r\u00e9v\u00e8lent au contraire les ambigu\u00eft\u00e9s et les brisures, ainsi que les possibilit\u00e9s cach\u00e9es. Cette formalisation pouss\u00e9e, o\u00f9 tout est fonctionnel, vise \u00e0 une p\u00e9trification du temps. Le moment \u00e9touffe dans sa toile tout ce qui tend \u00e0 une forme quelconque de narrativit\u00e9. Ainsi, l\u2019id\u00e9e de la circularit\u00e9 propre \u00e0 la forme g\u00e9n\u00e9rale se refl\u00e8te dans le microcosme de chacune des pi\u00e8ces. Et l\u2019interpr\u00e8te doit effectuer dans certaines d\u2019entre elles des choix, comme il ordonne l\u2019ensemble du cycle. Il y a bien un parcours, mais int\u00e9rieur. C\u2019est par la suspension du temps et l\u2019extr\u00eame condensation du discours que l\u2019auditeur est amen\u00e9 au c\u0153ur de la structure musicale\u00a0; il n\u2019y a, dans Scardanelli-Zyklus, <\/em>aucune p\u00e9rip\u00e9tie ni aucune figure charg\u00e9e de renouveler le mat\u00e9riau, point de structures m\u00e9triques imposant une norme aux phrases musicales (celles-ci se d\u00e9ploient en vertu de leurs propri\u00e9t\u00e9s internes)\u00a0; tout est saisi dans un cadre serr\u00e9. De m\u00eame que la nature, dans le texte, semble insaisissable \u2013 elle est r\u00eav\u00e9e plus que d\u00e9crite \u2013, de m\u00eame, la composition donne l\u2019impression que le r\u00e9el n\u2019existe plus que sous la forme de r\u00e9sonances int\u00e9rieures. L\u2019\u0153uvre, anti-dramatique, est une sorte de long monologue\u00a0: elle int\u00e8gre les images du r\u00e9el, du souvenir, et de ce qui n\u2019est pas encore. L\u2019int\u00e9riorit\u00e9, pouss\u00e9e \u00e0 un degr\u00e9 aussi intense, n\u2019est pas un rejet ou un abandon du r\u00e9el. L\u2019\u0153uvre \u00ab\u00a0\u00e9l\u00e8ve une exigence d\u2019infini, cherche \u00e0 se frayer passage \u00e0 travers le temps, \u2013 \u00e0 travers lui et non par-dessus[4]<\/a> \u00bb. Le retour sur soi n\u2019est pas une exclusion du monde, un repli narcissique, une indiff\u00e9rence \u00e0 l\u2019autre, c\u2019est au contraire une r\u00e9sistance, une esp\u00e9rance et un appel. Est vis\u00e9 ce qui, dans l\u2019esprit rationnel, s\u2019est retourn\u00e9 contre son propre concept. Car il s\u2019agit de sauver tout \u00e0 la fois la nature et la subjectivit\u00e9 d\u2019une logique de la domination qui conduit \u00e0 l\u2019ali\u00e9nation et \u00e0 la r\u00e9ification de toute chose.
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\"\"<\/a>esquisse pour Scardanelli-Zyklus<\/em><\/span><\/p>\n

Par de telles caract\u00e9ristiques, Scardanelli-Zyklus <\/em>est repr\u00e9sentatif de d\u00e9marches propres \u00e0 la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es soixante-dix et aux ann\u00e9es quatre-vingt (on pense notamment \u00e0 Nono et Lachenmann)\u00a0: une musique adoss\u00e9e au silence, o\u00f9 les \u00e9v\u00e9nements, dans un temps dilat\u00e9, \u00e9chappent \u00e0 une subjectivit\u00e9 sublim\u00e9e ou volontaire, une musique retourn\u00e9e sur elle-m\u00eame, renon\u00e7ant \u00e0 toute forme de repr\u00e9sentation ou d\u2019imitation, et o\u00f9 les \u00e9lans de la modernit\u00e9 triomphante, avec sa confiance in\u00e9branlable dans l\u2019avenir, comme la r\u00e9action simplificatrice du minimalisme ou du n\u00e9oromantisme, qui veut restaurer les valeurs du pass\u00e9, sont rejet\u00e9s comme faux-semblants. En renon\u00e7ant aux clich\u00e9s de l\u2019avant-garde musicale et \u00e0 ceux de ses \u00e9ternels opposants, Holliger revendique une forme nouvelle de libert\u00e9, inqui\u00e8te et responsable, qui ne fournirait pas des r\u00e9ponses toutes faites, mais s\u2019exprimerait \u00e0 travers une interrogation fondamentale\u00a0; loin d\u2019exalter un sujet tourment\u00e9 et promis \u00e0 une proche d\u00e9livrance, sa musique chante le sujet bris\u00e9 qui s\u2019assume comme tel. La confrontation avec le r\u00e9el a lieu dans le m\u00e9dium m\u00eame de la composition, au travers d\u2019une conscience tragique qui est aussi une conscience critique. On y retrouve l\u2019essence du discours beckettien que Holliger, au m\u00eame moment, a explor\u00e9 \u00e0 travers trois \u0153uvres sc\u00e9niques\u00a0: Come and go<\/em>, Not I<\/em>, What where<\/em>. <\/em>On retrouve ainsi dans Scardanelli-Zyklus <\/em>cette parole gagn\u00e9e sur le silence, ces phrases simples, comme us\u00e9es, dont les mots en \u00e9cho, par l\u2019it\u00e9ration des sonorit\u00e9s, par les r\u00e9p\u00e9titions et les renversements, cr\u00e9ent une trame quasi polyphonique\u00a0; il y a chez Holliger, comme chez Beckett, une fausse transparence, une expressivit\u00e9 ambigu\u00eb entre le cri et la distance, une m\u00eame g\u00e9om\u00e9trie formelle fond\u00e9e sur la circularit\u00e9 et l\u2019\u00e9puisement. Le r\u00e9el y appara\u00eet dans la lumi\u00e8re m\u00e9tallique des rayons X. Aussi peut-on dire que Holliger a lu H\u00f6lderlin\/Scardanelli \u00e0 travers <\/em>Beckett.
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\nIl appartiendra aux g\u00e9n\u00e9rations futures de dire jusqu\u2019\u00e0 quel point de telles \u0153uvres symbolisent une impuissance \u00e0 intervenir dans le cours de l\u2019Histoire, et (ou) une perc\u00e9e d\u00e9cisive. En tous les cas, l\u2019\u0153uvre ne peut \u00eatre saisie de fa\u00e7on univoque. Elle est compos\u00e9e \u00e0 partir d\u2019\u00e9l\u00e9ments contradictoires qui ne sont pas amen\u00e9s \u00e0 une r\u00e9solution, mais au contraire maintenus et travaill\u00e9s en tant que tels. Ainsi, cette musique inqui\u00e8te, interrogative et critique, o\u00f9 la \u00ab\u00a0faible force messianique\u00a0\u00bb dont parlait Walter Benjamin est enclose dans les espaces du silence, exige des moyens relativement importants. C\u2019est qu\u2019elle recherche les plus infimes diff\u00e9renciations, loin des formules pr\u00e9fabriqu\u00e9es et des gestes emphatiques qui font illusion. Les voix et les instruments, auxquels il faut ajouter quelques interventions \u00e9lectro-acoustiques, sont le territoire m\u00eame de l\u2019exploration. L\u2019ampleur des moyens est articul\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9conomie de l\u2019\u00e9criture. Holliger utilise des mod\u00e8les formels, des objets trouv\u00e9s, comme par exemple ces accords parfaits d\u00e9li\u00e9s de toute fonction tonale\u00a0; c\u2019est une sorte de mat\u00e9riau de r\u00e9cup\u00e9ration, aux limites de la banalit\u00e9. La disposition initiale, tel un code, engendre d\u2019une mani\u00e8re quasi automatique le d\u00e9ploiement formel. Mais ce qui est pos\u00e9 est d\u00e9pass\u00e9 selon son principe m\u00eame. Il existe une dialectique complexe entre la spontan\u00e9it\u00e9 et la formalisation, entre des proc\u00e9d\u00e9s hautement rationnels et une forme contr\u00f4l\u00e9e d\u2019al\u00e9atoire, entre un mat\u00e9riau \u00ab\u00a0neutre\u00a0\u00bb et des vibrations luminescentes. La musique fait coexister la beaut\u00e9 sonore la plus \u00e9mouvante \u2013 une beaut\u00e9 que l\u2019on ressent physiquement \u2013 avec le sentiment de son impossibilit\u00e9 m\u00eame. Il s\u2019en d\u00e9gage une formidable tension int\u00e9rieure, la solidarit\u00e9 entre les p\u00f4les contraires instaurant un contrepoint d\u00e9chirant. Tout est \u00e0 la fois apparition, avec un certain merveilleux, et distance infranchissable, avec la nostalgie d\u2019un monde perdu. En nous restituant la beaut\u00e9 sonore sous une forme d\u00e9pouill\u00e9e, \u00e9l\u00e9mentaire \u2013 on voudrait dire, au sens fort du terme, primitive \u2013, mais au travers des moyens artistiques les plus complexes et les plus r\u00e9fl\u00e9chis, Holliger touche \u00e0 son essence m\u00eame.
\n <\/p>\n

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\nDans Scardanelli-Zyklus<\/em>, les diff\u00e9rentes techniques d\u2019\u00e9criture et les proc\u00e9d\u00e9s formels apparaissent de fa\u00e7on transparente. Ils ne constituent pas une fin en soi, mais sont li\u00e9s \u00e0 des situations int\u00e9rieures, \u00e0 des sensations ou des id\u00e9es qui s\u2019incarnent dans le langage propre de la musique. Leur description par le compositeur lui-m\u00eame, reprise dans les commentaires, n\u2019\u00e9puise nullement la signification de l\u2019\u0153uvre. On ne peut s\u2019en tenir \u00e0 la symbolique d\u2019un canon jou\u00e9 successivement dans une \u00e9chelle de tons, de demi-tons, et de quarts de tons, ou \u00e0 celle d\u2019une pi\u00e8ce dans laquelle chaque chanteuse d\u00e9termine son tempo en se basant sur son propre pouls. La pr\u00e9sence d\u2019un accord de do <\/em>majeur tenu d\u2019un bout \u00e0 l\u2019autre d\u2019une pi\u00e8ce, ou l\u2019utilisation d\u2019un cantus firmus fond\u00e9 sur la symbolique des lettres, entra\u00eenent des commentaires oblig\u00e9s. Mais l\u2019articulation entre des moyens bien circonscrits et un r\u00e9sultat sonore inou\u00ef r\u00e9clame une \u00e9coute capable de percer la forme souverainement compos\u00e9e. La clart\u00e9 des moyens rec\u00e8le en effet de nombreuses ambigu\u00eft\u00e9s. L\u2019accumulation des pi\u00e8ces individuelles et celle des \u00ab\u00a0proc\u00e9d\u00e9s\u00a0\u00bb d\u2019\u00e9criture \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque pi\u00e8ce ne forment pas une simple addition. Le caract\u00e8re syst\u00e9matique des techniques utilis\u00e9es nous dispense de cette attente pleine de d\u00e9sirs qu\u2019implique l\u2019encha\u00eenement des causes et des effets \u2013 une attente aujourd\u2019hui caricatur\u00e9e par l\u2019industrie culturelle. Le moment pr\u00e9sent n\u2019existe plus subjectivement comme le passage vers ce qui doit advenir, mais il renferme des formes contradictoires, o\u00f9 m\u00e9moire et invention, imm\u00e9diatet\u00e9 et m\u00e9diation se croisent. Certaines pi\u00e8ces reposent presque int\u00e9gralement sur des accords class\u00e9s\u00a0; s\u2019y ajoutent parfois des figures m\u00e9lodiques expressives, d\u2019un caract\u00e8re quasi romantique, qui rappellent le style de Holliger \u00e0 ses d\u00e9buts. Mais la structure apparemment conventionnelle d\u00e9voile son autre\u00a0: dans Fr\u00fchling I<\/em>, l\u2019envol du soprano sur le mot \u00ab\u00a0Menschheit\u00a0\u00bb [\u00ab\u00a0humanit\u00e9\u00a0\u00bb] doit \u00eatre chant\u00e9 bouche ferm\u00e9e\u00a0; lors de sa premi\u00e8re apparition au d\u00e9but de la pi\u00e8ce, les mots \u00ab\u00a0der neue Tag\u00a0\u00bb [\u00ab\u00a0le jour nouveau\u00a0\u00bb] sont chant\u00e9s \u00e0 bout de souffle, les poumons vid\u00e9s \u00ab\u00a0mit fast leerer Lunge weitersingen\u00a0: quasi \u201cespressivo\u201d\u00a0\u00bb, dit la partition). La m\u00eame indication appara\u00eet au-dessus de l\u2019accord de mi <\/em>mineur, sur le mot \u00ab\u00a0Freuden\u00a0\u00bb [\u00ab\u00a0joies\u00a0\u00bb] (Holliger ajoute\u00a0: \u00ab\u00a0viel Hauch\u00a0\u00bb, beaucoup de souffle). Les accords de la<\/em> mineur et de r\u00e9 <\/em>majeur sur les mots \u00ab\u00a0Es kommt\u00a0\u00bb [\u00ab\u00a0il vient\u00a0\u00bb] sont encha\u00een\u00e9s en expirant jusqu\u2019au point o\u00f9 les chanteurs restent sans voix (\u00ab\u00a0tonlos\u00a0\u00bb, dit la partition). Des phrases musicales peuvent \u00eatre chant\u00e9es ou jou\u00e9es en inspirant. Les musiciens vivent le conflit des forces contraires dans leur propre corps. La qui\u00e9tude rassurante des accords parfaits est travers\u00e9e par ces expirations et ces inspirations subites, qui ont un effet tragique, \u00ab\u00a0souffle et parole coup\u00e9s\u00a0\u00bb, selon l\u2019expression de Celan. La musique ne mime pas le texte\u00a0: elle en d\u00e9chire l\u2019apparence, elle l\u2019analyse au sens psychanalytique du terme, comme un masque que l\u2019on arrache.
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\nLa forme stricte et l\u2019organisation pouss\u00e9e du mat\u00e9riau n\u2019emprisonnent pas les figures sonores\u00a0: demeurent les effets de r\u00e9sonances impr\u00e9visibles, l\u2019ind\u00e9termination des sons harmoniques, la fragilit\u00e9 des nuances not\u00e9es aux limites de l\u2019audible, l\u2019omnipr\u00e9sence du souffle, la superposition al\u00e9atoire des voix dans une polyphonie r\u00e9gl\u00e9e sur des m\u00e8tres diff\u00e9rents, l\u2019encha\u00eenement variable des pi\u00e8ces, la longueur ind\u00e9termin\u00e9e du tout\u2026 La formalisation concentre les \u00e9nergies, provoque des transmutations. Ainsi, les canons deviennent opaques en d\u00e9veloppant leur logique jusqu\u2019\u00e0 l\u2019extr\u00eame. La superposition des \u00e9chelles en demi, quart et huiti\u00e8me de tons brouille l\u2019identit\u00e9 des voix et des figures, ainsi que l\u2019\u00e9vidence de leurs relations. Un moyen formel destin\u00e9 \u00e0 \u00e9tablir un ordre musical rigoureux atteint son p\u00f4le oppos\u00e9 par l\u2019extension de son principe m\u00eame \u2013 l\u2019imitation \u2013 au cadre dans lequel il avait \u00e9t\u00e9 plac\u00e9. Dans une pi\u00e8ce qui fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un tableau de Paul Klee, ad marginem<\/em>, les fronti\u00e8res sonores sont repouss\u00e9es jusqu\u2019aux infra et supra-sons, c\u2019est-\u00e0-dire jusqu\u2019\u00e0 l\u2019inaudible, en vertu d\u2019un principe similaire. Les r\u00e9p\u00e9titions dans des \u00e9chelles de plus en plus r\u00e9duites, o\u00f9 les figures musicales sont d\u00e9form\u00e9es et deviennent m\u00e9connaissables, marquent une intensification de l\u2019expression. Holliger le stipule clairement dans Sommer II <\/em>: <\/em>la section en demi-tons est not\u00e9e \u00ab <\/em>pp<\/em><\/strong> sempre, senza espressione\u00a0\u00bb<\/em> ; la section en quart de ton, \u00ab\u00a0p-ppp<\/em><\/strong>, dolce espressivo\u00a0\u00bb <\/em>; la section en huiti\u00e8me de tons, \u00ab\u00a0mf-ppp<\/strong>, molto espressivo\u00a0\u00bb\u00a0;<\/em> l\u2019accroissement dynamique et expressif co\u00efncide avec le r\u00e9tr\u00e9cissement des intervalles. Dans ad marginem<\/em>, <\/em>les figures musicales fortement individualis\u00e9es, d\u00e9veloppant des m\u00e9lismes d\u2019un lyrisme exacerb\u00e9, sont happ\u00e9es hors du champ audible, comme absorb\u00e9es par le scintillement des sons \u00e9lectroniques. L\u2019expressivit\u00e9 la plus intense n\u2019advient qu\u2019aux extr\u00eames (aux extr\u00eames du son, aux extr\u00eames du souffle), avant de dispara\u00eetre dans le silence. On retrouve la caract\u00e9ristique de Come and go <\/em>: <\/em>l\u2019intensit\u00e9 dramatique cro\u00eet avec la rar\u00e9faction sonore et dynamique. Le principe d\u2019une musique qui s\u2019annule elle-m\u00eame, dont les sons disparaissent dans la gorge des chanteurs ou dans les bruits de cl\u00e9 et de souffle des instrumentistes, qui d\u00e9finit la dramaturgie de l\u2019op\u00e9ra, appara\u00eet \u00e0 plusieurs reprises dans Scardanelli-Zyklus<\/em> : <\/em>Schaufelrad <\/em>[Roue \u00e0 aube<\/em>] <\/em>pr\u00e9sente ainsi la structure d\u2019un carr\u00e9 magique, o\u00f9 la pr\u00e9sentation horizontale des notes (une s\u00e9rie de douze sons) correspond exactement \u00e0 leur pr\u00e9sentation verticale\u00a0; il en r\u00e9sulte une Klangfarbenmelodie <\/em>g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e, chaque note \u00e9tant r\u00e9p\u00e9t\u00e9e douze fois dans douze timbres diff\u00e9rents. Le mouvement de rotation, qui renvoie au titre de la pi\u00e8ce, est toutefois progressivement rong\u00e9 par les silences, de sorte qu\u2019\u00e0 la fin il ne reste plus que quelques hauteurs isol\u00e9es\u00a0; la structure \u00ab\u00a0absolue\u00a0\u00bb, referm\u00e9e sur elle-m\u00eame, tombe en loques, comme d\u00e9chir\u00e9e. Dans Herbst III<\/em>, le compositeur reprend le m\u00eame principe\u00a0: les chanteuses \u00ab\u00a0avalent\u00a0\u00bb des notes \u00e0 chaque reprise d\u2019une structure de douze sons qui correspond de pr\u00e8s \u00e0 celle de Schaufelrad<\/em> : la pi\u00e8ce se d\u00e9construit progressivement et syst\u00e9matiquement. Dans les deux cas, le principe de disparition est intimement li\u00e9 \u00e0 celui d\u2019une musique virtuelle fond\u00e9e sur une s\u00e9rie de douze notes muettes qui recouvrent de leurs ombres la structure d\u2019origine.
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L\u2019\u00e9coute trace son chemin myst\u00e9rieusement \u00e0 travers ces couches de r\u00e9alit\u00e9s et de virtualit\u00e9s, de significations musicales et extra-musicales. Les relations instables entre les voix, les nuances aux limites de l\u2019audible, toutes les d\u00e9viations \u00e0 partir d\u2019un processus apparemment inexorable sont comme autant de signaux qui incitent l\u2019auditeur \u00e0 traverser les apparences. Car l\u2019\u00e9vidence des processus formels et le caract\u00e8re imm\u00e9diat du discours musical comportent toujours leur moment contraire. Chaque son est une possibilit\u00e9 tout autant qu\u2019un \u00e9l\u00e9ment concret\u00a0; il est constamment li\u00e9 \u00e0 son autre. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame du moment le plus subjectif \u00e9merge cette figure de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 dont on trouve la trace dans la fascination du compositeur pour les formes-miroir. L\u2019expression de la solitude ne passe-t-elle pas par l\u2019\u00e9criture chorale, par un traitement non solistique de l\u2019orchestre\u00a0? Ce qui peut appara\u00eetre comme un processus d\u2019objectivation n\u2019est qu\u2019un masque, au travers duquel perce la subjectivit\u00e9\u00a0; elle est \u00e0 l\u2019\u0153uvre de fa\u00e7on souterraine et, comprim\u00e9e, s\u2019infiltre \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque son, de chaque texture. Dans les structures musicales, dans les principes formels que la magie du timbre et la force de l\u2019expression semblent vouloir constamment effacer, r\u00e9sonnent des \u00e9l\u00e9ments de la biographie de H\u00f6lderlin, et sa situation historique, avec celles du compositeur lui-m\u00eame. Les couches intriqu\u00e9es de la composition renvoient \u00e0 celles d\u2019une Histoire que l\u2019\u0153uvre tend \u00e0 d\u00e9chiffrer. Il faut \u00e9prouver cette \u00e9paisseur riche de relations, qui laisse passer une lumi\u00e8re \u00e0 nulle autre pareille. \u00ab\u00a0\u00c9nigme ce qui na\u00eet de source pure[5]<\/a> \u00bb.
\nCar chaque son est une esp\u00e9rance. \u00c0 partir du \u00ab\u00a0n\u00e9gatif\u00a0\u00bb que constituent les po\u00e8mes de Scardanelli, Holliger fait jaillir la force visionnaire des grands po\u00e8mes de H\u00f6lderlin, comme si leur v\u00e9rit\u00e9 ne pouvait plus \u00eatre atteinte aujourd\u2019hui par des voies directes. Il le fait par le langage de la musique<\/em>. Ainsi, l\u2019utopie h\u00f6lderlinienne demeure toujours pr\u00e9sente. Elle reste li\u00e9e aux enjeux de la modernit\u00e9, dont Holliger refuse le simulacre\u00a0: c\u2019est en \u00e9chappant \u00e0 ses poncifs que le compositeur en sauve l\u2019esprit.
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\nHolliger a toujours \u00e9t\u00e9 m\u00e9fiant avec les commentaires, et sa musique les d\u00e9fie d\u2019une certaine mani\u00e8re, Elle ne se pr\u00eate pas facilement \u00e0 l\u2019ex\u00e9g\u00e8se. Elle transforme les id\u00e9es en structures sonores. On les per\u00e7oit physiquement, psychiquement. Revenir aux id\u00e9es, ou \u00e0 certaines images transpos\u00e9es dans le langage musical \u2013 comme ces effets de glaciation ou de r\u00e9tr\u00e9cissement de l\u2019espace r\u00e9alis\u00e9s par certaines sonorit\u00e9s ou par des r\u00e9ductions d\u2019\u00e9chelle \u2013 c\u2019est faire comme si la musique ne produisait pas quelque chose en propre, comme si elle n\u2019\u00e9tait que la traduction d\u2019un texte originel. Or il n\u2019en est rien. Comment parler de l\u2019effet saisissant, \u00e0 la fois terriblement concret et hautement spirituel, des sonorit\u00e9s de Scardanelli-Zyklus<\/em> ? <\/em>Comment parler de cette invention constante \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un espace r\u00e9duit et contraignant, referm\u00e9 sur lui-m\u00eame\u00a0? Il y a l\u00e0 une alchimie sonore et musicale qui semble reposer sur un secret. Dans le cycle o\u00f9 s\u2019encha\u00eenent la po\u00e9sie, la musique, les images int\u00e9rieures et ext\u00e9rieures, les r\u00e9flexions et les commentaires, ces derniers ne peuvent en aucune fa\u00e7on constituer une fin, m\u00eame si la musique les appelle \u2013, elle ne saurait trouver le repos dans son pur \u00eatre-l\u00e0. Si, pour reprendre une phrase de Helmut Lachenmann, \u00ab\u00a0L\u2019\u00e9coute est d\u00e9sarm\u00e9e sans le secours de la pens\u00e9e[6]<\/a> \u00bb, elle ne l\u2019est pas moins sans le secours de\u2026 l\u2019\u00e9coute elle-m\u00eame.
\n 
\nCe texte reprend et d\u00e9veloppe un compte rendu de l\u2019enregistrement discographique de Scardanelli-Zyklus<\/em> paru dans Dissonance<\/em>, n\u00b0\u00a038, 1993, p.\u00a039-41. Il a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 en italien, avec quelques modifications, dans le catalogue de la Biennale de Venise 1995. Le titre provient d\u2019un po\u00e8me de Paul CELAN\u00a0: \u00ab\u00a0H\u00fcttenfenster\u00a0\u00bb, Die Niemandsrose<\/em>, op. cit.<\/em><\/span>
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\nExtraits audio\u00a0: archives Ensemble intercontemporain \/ Extraits de partitions \u00a9Schott Music \/ Photographies\u00a0et illustrations : DR<\/span>
\nNotes<\/span><\/strong><\/p>\n

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\n[1]<\/a> Philippe Alb\u00e8ra\u00a0: \u00ab\u00a0Entretien avec Heinz Holliger\u00a0\u00bb, voir supra.<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[2]<\/a> Paul Celan\u00a0: \u00ab\u00a0Sprich auch du\u00a0\u00bb, Von Schwelle zu Schwelle<\/em>, Gesammelte Werke I<\/em>, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1983, p. 135.<\/span>\n<\/div>\n
\n[3]<\/a> Paul Celan\u00a0: Die Niemandsrose<\/em>, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1963, traduction fran\u00e7aise par Martine Broda\u00a0: La Rose de personne<\/em>, Paris, Le Nouveau Commerce, 1979.<\/span>\n<\/div>\n
\n[4]<\/a> Paul Celan\u00a0: \u00ab\u00a0Discours de Br\u00eame\u00a0\u00bb, traduction fran\u00e7aise par John E. Jackson, Revue des Belles-Lettres<\/em>, n\u00b0 2-3, Gen\u00e8ve, 1972, p. 83-85.<\/span>\n<\/div>\n
\n[5]<\/a> Friedrich H\u00f6lderlin\u00a0: \u00ab\u00a0Le Rhin\u00a0\u00bb, cit\u00e9 par Paul Celan dans le po\u00e8me \u00ab\u00a0T\u00fcbingen\u00a0\u00bb, Die Niemandsrose<\/em>, op. cit.<\/em>, traduction fran\u00e7aise par Martine Broda, p. 41.<\/span>\n<\/div>\n
\n[6]<\/a> Derni\u00e8re phrase d\u2019un expos\u00e9 de Helmut Lachenmann fait \u00e0 Stuttgart (1971), et repris dans son texte \u00ab\u00a0Quatre aspects du mat\u00e9riau musical et de l\u2019\u00e9coute\u00a0\u00bb, Musiques en cr\u00e9ation<\/em>, Paris, Festival d\u2019Automne\/Contrechamps, 1989, p. 105.<\/span>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Les derniers po\u00e8mes de H\u00f6lderlin, sign\u00e9s du nom myst\u00e9rieux de Scardanelli, ont inspir\u00e9 au compositeur suisse Heinz Holliger une vaste fresque pour fl\u00fbte, ensemble, bande et ch\u0153ur mixte : Scardanelli-Zyklus<\/em>. \u00c0 l\u2019occasion du concert du 30 mai 2013 \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique, dirig\u00e9 par Holliger lui-m\u00eame, nous reproduisons ici le texte, initialement paru aux \u00e9ditions Contrechamps en 1996, \u00e9crit par Philippe Alb\u00e8ra \u00e0 propos de cette \u0153uvre et de sa place dans l\u2019esth\u00e9tique du compositeur.<\/p>\n","protected":false},"author":25,"featured_media":6049,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[102],"tags":[314,555],"class_list":["post-6048","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-eclairage","tag-heinz-holliger","tag-scardanelli-zyklus","concert-final-manifeste"],"acf":[],"yoast_head":"\n\u00ab...L\u2019aile de l\u2019ange, lourde d\u2019invisible\u2026 \u00bb - 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