{"id":5910,"date":"2013-03-01T16:42:59","date_gmt":"2013-03-01T14:42:59","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5910"},"modified":"2013-03-01T16:42:59","modified_gmt":"2013-03-01T14:42:59","slug":"heiner-muller-le-texte-comme-materiau-musical","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2013\/03\/heiner-muller-le-texte-comme-materiau-musical\/","title":{"rendered":"Heiner M\u00fcller : le texte comme mat\u00e9riau musical"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
\nDans son op\u00e9ra Quartett<\/em>, donn\u00e9 en version de concert \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique le 19\u00a0mars, Luca Francesconi se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 une pi\u00e8ce de Heiner M\u00fcller \u2013 op\u00e9rant elle-m\u00eame une relecture radicale des Liaisons dangereuses<\/em> de Choderlos de Laclos.
\nL\u2019\u00e9crivain et metteur en sc\u00e8ne Jean Jourdheuil, \u00e0 qui l\u2019on doit la d\u00e9couverte en France de l\u2019\u0153uvre du dramaturge allemand dont il fut le traducteur et l\u2019ami, interroge ici les profondes articulations \u00e0 la musique d\u2019une \u00e9criture th\u00e9\u00e2trale qui a fortement marqu\u00e9 les compositeurs de notre temps, de Wolfgang Rihm \u00e0 Pascal Dusapin, de Georges Aperghis \u00e0 Heiner Goebbels.
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\nQ<\/span>uand il marchait, il posait le pied, la pointe du pied, avec souplesse, exactitude et prudence, comme s\u2019il v\u00e9rifiait instinctivement que le sol \u00e9tait bien toujours l\u00e0 o\u00f9 il s\u2019\u00e9tait trouv\u00e9 la veille. Cela lui donnait une d\u00e9marche curieuse, l\u00e9g\u00e8re. Il trottinait avec gr\u00e2ce. La moiti\u00e9 sup\u00e9rieure de son corps n\u2019\u00e9tait pas affect\u00e9e par ce trottinement. Aucune pesanteur. Il marchait avec aisance, \u00e0 son rythme. Il dansait. Quand il \u00e9crivait il ne comptait pas les syllabes. Il \u00e9crivait d\u2019instinct avec les pieds selon la formule recommand\u00e9e par Nietzsche pour faire danser les mots et \u00e0 l\u2019occasion les concepts.
\nRevenu dans ses foyers apr\u00e8s une courte p\u00e9riode pass\u00e9e sous un uniforme de suppl\u00e9tifs de la Wehrmacht dans les derni\u00e8res semaines de la guerre, il avait alors 15 ou 16 ans, Heiner M\u00fcller trouva refuge dans une biblioth\u00e8que et devint biblioth\u00e9caire. Il lut alors avec une attention toute particuli\u00e8re T.S. Eliot, Gottfried Benn, Ezra Pound. Peu apr\u00e8s, dans la zone d\u2019occupation sovi\u00e9tique, jeune homme attir\u00e9 par la litt\u00e9rature, il s\u2019int\u00e9ressa tout naturellement \u00e0 l\u2019\u0153uvre po\u00e9tique et th\u00e9\u00e2trale de Bertolt Brecht lorsque ce dernier \u00e9lut domicile \u00e0 Berlin Est. Pendant deux p\u00e9riodes de sa vie il \u00e9crivit assid\u00fbment des po\u00e8mes\u00a0: ses d\u00e9buts et ses derni\u00e8res ann\u00e9es. \u00c9crire des po\u00e8mes c\u2019\u00e9tait se tenir provisoirement dans un no man\u2019s land, peut-\u00eatre aussi \u00e0 un carrefour entre le temps du sujet et le temps de l\u2019histoire, et dans ses derni\u00e8res ann\u00e9es entre le temps de l\u2019histoire et le moment de la mort.
\nHeiner M\u00fcller et l\u2019\u00e9criture en vers<\/strong>
\nLorsqu\u2019il devint un auteur dramatique reconnu, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 50, si l\u2019on excepte quelques pi\u00e8ces radiophoniques ayant des allures de \u00ab\u00a0pi\u00e8ces de reportage\u00a0\u00bb, il \u00e9crivit des pi\u00e8ces dont le texte \u00e9tait souvent versifi\u00e9\u00a0: c\u2019est ainsi que la pi\u00e8ce radiophonique de sa compagne Inge M\u00fcller, intitul\u00e9e \u00ab\u00a0La brigade des femmes\u00a0\u00bb, versifi\u00e9e par lui, devint \u00ab\u00a0La com\u00e9die des femmes\u00a0\u00bb. M\u00eame certaines pi\u00e8ces dites \u00ab\u00a0de la production\u00a0\u00bb furent, au moins partiellement, \u00e9crites en vers. Les po\u00e8mes, proprement dit, chang\u00e8rent alors de fonction. Sur les murs de son appartement de la Kissingenplatz \u00e0 Pankow, au milieu des ann\u00e9es 70, \u00e9taient \u00e9pingl\u00e9s quantit\u00e9 de morceaux de papiers, un paysage de courts textes, de brouillons, de notes, d\u2019\u00e9bauches dont certaines avaient l\u2019allure de po\u00e8mes. Ecrire un po\u00e8me ce fut alors parfois sa fa\u00e7on privil\u00e9gi\u00e9e de prendre des notes, d\u2019esquisser une sc\u00e8ne, de noter un fragment.
\nLe th\u00e9\u00e2tre allemand depuis Goethe, Schiller, Heinrich von Kleist, et jusqu\u2019\u00e0 Bertolt Brecht, a eu souvent recours \u00e0 l\u2019\u00e9criture en vers\u00a0; il fait un usage vari\u00e9 de la prosodie privil\u00e9giant une m\u00e9trique tant\u00f4t relativement r\u00e9guli\u00e8re (chez Goethe et Schiller), tant\u00f4t franchement irr\u00e9guli\u00e8re (chez Heinrich von Kleist). La litt\u00e9rature dramatique allemande devint ainsi durablement le lieu d\u2019une circulation entre l\u2019\u00e9pique, le lyrique et le dramatique. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne fut consid\u00e9rablement stimul\u00e9 par la qualit\u00e9 des traductions de Shakespeare par A.W. Schlegel et Dorothea Tieck qui ont fait du pentam\u00e8tre \u00efambique un vers usuel de la litt\u00e9rature dramatique de langue allemande. Goethe, Schiller, Brecht, Kleist, H\u00f6lderlin, Shakespeare telles sont les figures embl\u00e9matiques et tut\u00e9laires de l\u2019\u00e9criture litt\u00e9raire pour le th\u00e9\u00e2tre dans l\u2019Allemagne des ann\u00e9es 50 lorsque Heiner M\u00fcller fit ses premiers pas d\u2019auteur dramatique.
\nDans les ann\u00e9es 60-70 on n\u2019\u00e9crivait plus beaucoup de th\u00e9\u00e2tre en vers en RFA, le th\u00e9\u00e2tre \u00e9tait en train de devenir romanesque, romanesque peut-\u00eatre \u00e0 la Peter Handke. Le vers, sur une sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 un \u00e9l\u00e9ment de d\u00e9corum \u00e9tait devenu simplement d\u00e9coratif\u00a0: un napperon sur une table basse. Mais la tradition de l\u2019\u00e9criture en vers, dans le prolongement de B. Brecht, se maintenait en RDA.
\n\"\"<\/a>
\nEcriture dramatique et composition musicale<\/strong>
\nPeter Hacks, qui, dans ces ann\u00e9es-l\u00e0, \u00e9tait avec Heiner M\u00fcller, un possible successeur et h\u00e9ritier de Bertolt Brecht, a publi\u00e9 quelques remarques \u00e0 la fois \u00e9logieuses et critiques sur l\u2019usage que son coll\u00e8gue et rival Heiner M\u00fcller faisait de la m\u00e9trique\u00a0:
\n\u00ab\u00a0Il y a ici (dans PHILOCTETE) un art de la langue que je ne peux louer comme il le m\u00e9rite, car je devrais le louer plus qu\u2019il n\u2019est convenable. Personne aussi souverainement que M\u00fcller ne manie le vers comme \u00e9v\u00e9nement-limite. Le vers de LA D\u00c9PLAC\u00c9E, c\u2019\u00e9tait la plus extr\u00eame violence que l\u2019on puisse faire \u00e0 un vers sans qu\u2019il cesse d\u2019\u00eatre un vers. Le vers de PHILOCT\u00c8TE, c\u2019est le degr\u00e9 le plus extr\u00eame de tension int\u00e9rieure dont un vers puisse donner l\u2019impression sans perdre sa qualit\u00e9 de puret\u00e9 raffin\u00e9e. La litt\u00e9rature classique refl\u00e8te la tangible barbarie du monde dans ses sujets et sa possible beaut\u00e9 dans la forme\u00a0; PHILOCT\u00c8TE satisfait apparemment \u00e0 cette maxime. Pourtant j\u2019h\u00e9site \u00e0 dire que cette pi\u00e8ce est classique. La beaut\u00e9 de ces vers a quelque chose de la couleur de leur objet. Elle est utopique mais aussi archa\u00efque, gracieuse et sombre, ungeheuer<\/em> aux deux sens du mot\u00a0: extra-ordinaire et monstrueuse. Le vers de PHILOCT\u00c8TE dans sa beaut\u00e9 plus qu\u2019humaine ne serait-il pas en fin de compte barbare\u00a0?\u00a0\u00bb[1]<\/a>. Apr\u00e8s Philoct\u00e8te<\/em>, en 1964, Heiner M\u00fcller \u00e9crivit deux pi\u00e8ces\u00a0: Horace<\/em>, en 1968, et Mauser<\/em>, en 1970,[2]<\/a> dont la facture litt\u00e9raire se r\u00e9f\u00e8re explicitement et d\u00e9rive de l\u2019\u00e9criture pratiqu\u00e9e par Brecht au d\u00e9but des ann\u00e9es 30 lorsqu\u2019il exp\u00e9rimenta le th\u00e9\u00e2tre des Lehrst\u00fccke<\/em> (terme improprement traduit par l\u2019expression \u00ab\u00a0pi\u00e8ce didactique\u00a0\u00bb) \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 il tentait de radicaliser la forme th\u00e9\u00e2trale en s\u2019inspirant du th\u00e9\u00e2tre asiatique (notamment japonais) et en collaborant avec des compositeurs aussi diff\u00e9rents que\u00a0: Hindemith, Kurt Weill qui avait \u00e9t\u00e9 l\u2019\u00e9l\u00e8ve de Busoni, et Hanns Eisler qui avait \u00e9t\u00e9 \u00e9l\u00e8ve de Sch\u00f6nberg. Paradoxalement, c\u2019est en \u00e9crivant ces pi\u00e8ces d\u00e9riv\u00e9es de la forme des Lehrst\u00fccke<\/em> que Heiner M\u00fcller parvint \u00e0 se soustraire \u00e0 la tutelle de Brecht.
\nBenno Besson, qui faisait alors, dans les ann\u00e9es 60 (au Deutsches Theater, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 \u00e9ject\u00e9 du Berliner Ensemble apr\u00e8s la mort de Brecht), ses mises en sc\u00e8nes les plus remarquables (La Paix<\/em> d\u2019apr\u00e8s Aristophane, Le Dragon<\/em> de Jewgueni Schwarz, La belle H\u00e9l\u00e8ne<\/em> d\u2019apr\u00e8s Offenbach) demanda \u00e0 Heiner M\u00fcller de \u00ab\u00a0moderniser\u00a0la\u00a0langue de H\u00f6lderlin\u00a0\u00bb pour la mise en sc\u00e8ne qu\u2019il devait faire du Oedipus Tyrann<\/em> en 1967. C\u2019est ainsi que Heiner M\u00fcller eut l\u2019occasion de faire des gammes sur les vers de H\u00f6lderlin, de m\u00e9diter ses Remarques sur Oedipus Tyrann<\/em> et sur Antigone <\/em>et de s\u2019entra\u00eener \u00e0 l\u2019usage h\u00f6lderlinien du participe pr\u00e9sent. Dans les ann\u00e9es suivantes il devait poursuivre et prolonger cette initiation, avec l\u2019aide de l\u2019hell\u00e9niste Peter Witzmann, en traduisant le Prom\u00e9th\u00e9e<\/em> d\u2019Eschyle.<\/em> C\u2019est ainsi, au hasard des r\u00e9ussites, des \u00e9checs, des travaux de commande, que la langue dans le th\u00e9\u00e2tre de Heiner M\u00fcller devint un \u00ab\u00a0mat\u00e9riau musical\u00a0\u00bb.
\nLa pratique du th\u00e9\u00e2tre \u00e0 Berlin Est dans les ann\u00e9es 50 et 60 supposait une intense et fructueuse collaboration entre l\u2019\u00e9criture dramatique, la composition musicale pour le th\u00e9\u00e2tre, et parfois la chor\u00e9graphie\u00a0: je songe aux fantastiques sc\u00e8nes de bataille du Coriolan<\/em> du Berliner Ensemble[3]<\/a> dont la mise en sc\u00e8ne \u00e9tait de bout en bout chor\u00e9graphi\u00e9e par Ruth Berghaus. Heiner M\u00fcller a d\u00e9di\u00e9 un po\u00e8me au com\u00e9dien Ekkehard Schall qui jouait Coriolan\u00a0:
\n\u00ab\u00a0Je vous vois Schall, jouer Coriolan
\nMassacrant devant Antium et le massacre est un massacre
\nLe premier massacreur de Rome ex\u00e9cutant son travail
\nAvec le z\u00e8le d\u2019un gamin qui tue des mouches
\nLa terreur belle c\u2019est-\u00e0-dire montr\u00e9e comme inutile
\nCar la r\u00e9alit\u00e9 doit \u00eatre rendue visible
\nPour pouvoir \u00eatre transform\u00e9e
\nMais la r\u00e9alit\u00e9 doit \u00eatre transform\u00e9e
\nPour qu\u2019on puisse la rendre visible
\nET LE BEAU SIGNIFIE
\nLA FIN POSSIBLE DE L\u2019EFFROI.\u00a0\u00bb[4]<\/a>
\n <\/p>\n

\"\"<\/a>Paul Dessau<\/span><\/p>\n

Paul Dessau l\u2019ami<\/strong>
\nLa chor\u00e9graphie de ces sc\u00e8nes de bataille \u00e9tait le fait de Ruth Berghaus, chor\u00e9graphe moderniste, \u00e9l\u00e8ve de Grete Palucca. Elle \u00e9tait, depuis une dizaine d\u2019ann\u00e9es, la compagne du compositeur Paul Dessau (photo) \u00e0 qui Brecht avait demand\u00e9 la musique de M\u00e8re Courage <\/em>pour la mise en sc\u00e8ne berlinoise de 1949. Paul Dessau avait eu ensuite \u00e0 endurer la \u00ab\u00a0critique\u00a0\u00bb et la censure d\u2019inspiration stalinienne de son op\u00e9ra Le proc\u00e8s de Lucullus<\/em> (livret de Bertolt Brecht) en 1951. Il fut avec Benno Besson l\u2019un des rares artistes de renom \u00e0 venir (personnellement) en aide \u00e0 Heiner M\u00fcller durant la p\u00e9riode 1961-71 o\u00f9 celui-ci n\u2019avait acc\u00e8s \u00e0 aucun des moyens traditionnels de subsistance d\u2019un \u00e9crivain en RDA (bourses, commandes etc.).
\nHeiner M\u00fcller lorsqu\u2019il pronon\u00e7a l\u2019\u00e9loge fun\u00e8bre de Paul Dessau en 1979\u00a0: \u00ab\u00a0Son attitude devant le travail\u00a0avait le s\u00e9rieux du jeu d\u2019enfant (\u2026), un premier pas au royaume de la libert\u00e9.\u00a0\u00bb souligna le courage politique et l\u2019opini\u00e2tret\u00e9 avec laquelle l\u2019artiste Dessau r\u00e9sistait \u00e0 la b\u00eatise des \u00ab\u00a0bureaucrates\u00a0\u00bb communistes\u00a0: \u00ab\u00a0Je lui dois plus que cela ne regarde le public. Et je sais qu\u2019en cela je parle pour de nombreuses personnes. Cela a \u00e0 voir avec son sens pratique de l\u2019amiti\u00e9. \u00c9tait-ce un don ou une facult\u00e9 acquise dans les combats pour la survie dans l\u2019\u00e9migration et dans les combats pour la culture des ann\u00e9es 50\u00a0? (\u2026) Il a men\u00e9 un combat de toute une vie contre la b\u00eatise, pas seulement dans la musique.<\/span> Avec les d\u00e9faites in\u00e9vitables et sans commettre les p\u00e9ch\u00e9s mortels de l\u2019artiste socialiste qui s\u2019appellent compromis et arrogance, plus souvent qu\u2019il n\u2019est absolument n\u00e9cessaire. Il n\u2019oublia pas d\u2019interroger la b\u00eatise sur ses revenus et le cas \u00e9ch\u00e9ant sur son origine sociale. Il savait que l\u2019on peut apprendre des sir\u00e8nes en les \u00e9coutant. Il n\u2019a pas dispens\u00e9 \u00e0 ses amis une note qu\u2019il n\u2019ait pas tenue pour indispensable. (\u2026) Puisse l\u2019enfer \u00eatre bien chauff\u00e9, pas un bourbier ti\u00e8de, et son ciel sans violons.\u00a0\u00bb[5]<\/a>.
\nEn 1969, Paul Dessau avait command\u00e9 au \u00ab\u00a0pestif\u00e9r\u00e9\u00a0\u00bb Heiner M\u00fcller le livret de l\u2019op\u00e9ra Lanzelot <\/em>d\u2019apr\u00e8s la pi\u00e8ce russe Le Dragon<\/em> de Evgueni Schwartz qui avait \u00e9t\u00e9 mise en sc\u00e8ne par Benno Besson en 1965. La mise en sc\u00e8ne de Lanzelot<\/em> au Staatsoper de Berlin Est fut assur\u00e9e par Ruth Berghaus\u00a0; le livret de Heiner M\u00fcller est d\u00e9sormais publi\u00e9 sous le titre L\u2019op\u00e9ra du Dragon[6]<\/strong><\/a><\/em>.<\/p>\n

\"\"<\/a>Allison Cook et Robin Adams dans Quartett de Luca Francesconi d’apr\u00e8s Heiner M\u00fcller<\/span><\/p>\n

Le Berliner Ensemble \u00e0 la crois\u00e9e des chemins<\/strong>
\nRuth Berghaus, communiste convaincue mais artiste moderniste peu encline \u00e0 se soumettre \u00e0 l\u2019imb\u00e9cillit\u00e9 des \u00ab\u00a0cadres staliniens incultes\u00a0\u00bb, devint directrice du Berliner Ensemble \u00e0 la mort d\u2019Helene Weigel en 1971. Elle r\u00e9int\u00e9gra Heiner M\u00fcller sur la sc\u00e8ne culturelle berlinoise, l\u2019engagea comme conseiller au Berliner Ensemble, mit en sc\u00e8ne sa pi\u00e8ce Ciment<\/em> en 1972, bref, rendit possible l\u2019\u00e9panouissement ult\u00e9rieur de l\u2019\u0153uvre de Heiner M\u00fcller\u00a0: M\u00fcller obtint gr\u00e2ce \u00e0 Ruth Berghaus l\u2019autorisation de s\u00e9journer pendant 9 mois aux \u00c9tats-Unis \u00e0 l\u2019invitation de l\u2019universit\u00e9 d\u2019Austin. C\u2019est \u00e0 la suite de ce s\u00e9jour que Heiner M\u00fcller \u00e9crivit les pi\u00e8ces qui assur\u00e8rent sa notori\u00e9t\u00e9 internationale, qui l\u2019\u00e9mancip\u00e8rent de la tutelle brechtienne, et qui lui permirent de prendre la tangente par rapport au monde du th\u00e9\u00e2tre d\u2019\u00e9chapper \u00e0 ses pesanteurs institutionnelles\u00a0: Hamlet-machine<\/em> (1977), La Mission<\/em> (1979), Quartett <\/em>(1980)[7]<\/a>. Je ne vais pas dresser le palmar\u00e8s des compositeurs qui se sont int\u00e9ress\u00e9s aux textes de Heiner M\u00fcller, ils sont nombreux et pas des moindres\u00a0: Wolfgang Rihm, Heiner Goebbels, Georges Aperghis, Philippe Hersant, Pascal Dusapin, Luca Francesconi\u2026 Sur une page des manuscrits de ce qui allait devenir Hamlet-machine<\/em> on peut lire une inscription en trois temps\u00a0: \u00ab\u00a0Hib\u00a0\u00bb, et perpendiculaire \u00e0 cette abr\u00e9viation \u00e9nigmation, \u00ab\u00a0+ UM\u00a0\u00bb — HiB\u00a0: Hamlet in Budapest, + UM\u00a0: + Ulrike Meinhof — figure f\u00e9minine majeur de la \u00ab\u00a0bande \u00e0 Baader\u00a0\u00bb qui fut retrouv\u00e9e pendue dans sa cellule de la prison de Stammheim \u00e0 Stuttgart. Et en dessous, en anglais\u00a0: \u00ab\u00a0s\u00e9rielle structure \u2013 dramaturgy\u00a0\u00bb. Le texte comme mat\u00e9riau musical appelait une structure dont Heiner M\u00fcller disait par avance qu\u2019elle devait \u00eatre \u00ab\u00a0s\u00e9rielle\u00a0\u00bb. Ceci en 1977, \u00e0 Berlin Est, quelques mois apr\u00e8s son retour des USA.[8]<\/a>
\n <\/p>\n

\"\"<\/a>Ruth Berghaus<\/span><\/p>\n

Une \u00ab\u00a0\u00e9cole Berghaus\u00a0\u00bb de la mise en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra <\/strong>
\nLorsqu\u2019elle fut finalement cong\u00e9di\u00e9e, en 1977, de la direction du Berliner Ensemble sous l\u2019anath\u00e8me conjoint des \u00ab\u00a0h\u00e9ritiers Brecht\u00a0\u00bb et des \u00ab\u00a0bureaucrates staliniens\u00a0\u00bb Ruth Berghaus (photo ci-dessus) commen\u00e7a une carri\u00e8re de metteur en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra\u00a0: \u00e0 Francfort, Stuttgart, Hambourg, et \u00e9pisodiquement Berlin Est. On peut parler d\u2019une \u00ab\u00a0\u00e9cole Berghaus\u00a0\u00bb de la mise en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra\u00a0d\u00e9velopp\u00e9e souvent \u00e0 partir d\u2019une colonne vert\u00e9brale esth\u00e9tique qui serait la chor\u00e9graphie des ch\u0153urs. Ce fut le cas dans sa mise en sc\u00e8ne de Mo\u00efse et Aron<\/em> \u00e0 Berlin-Est en 1988. Le chef d\u2019orchestre \u00e9tait Friedrich Goldmann\u00a0; \u00e0 la cantine du Staatsoper, apr\u00e8s la Premi\u00e8re, il ne parla ni d\u2019art, ni de musique, mais avec un doigt\u00e9 formidable il raconta une plaisanterie, un \u00ab\u00a0Witz\u00a0\u00bb domestique qui donnait \u00e0 entendre que la perestro\u00efka <\/em>de Gorbatchev ne serait pas de longue dur\u00e9e.
\nUn an avant cette mise en sc\u00e8ne de Mo\u00efse et Aron<\/em> Berghaus avait eu un entretien avec Heiner M\u00fcller\u00a0:
\n\u00ab\u00a0M\u00fcller <\/em>: Ce qui m\u2019int\u00e9resse, c\u2019est de savoir pourquoi, \u00e0 partir d\u2019un certain moment, tu n\u2019as plus fait que des op\u00e9ras. (\u2026)
\nBerghaus<\/em> : (\u2026) Si je faisais du th\u00e9\u00e2tre, il serait plein de cris ou plein de silence. Mais quel acteur serait partant\u00a0? Un chanteur ne peut pas faire autrement parce qu\u2019il y a la composition. Mais un acteur est souvent est souvent incapable d\u2019un tel cri, il ne le tient pas jusqu\u2019au bout, ou il trouve qu\u2019il sonne faux. Mais moi, ce mezzo forte<\/em> que j\u2019entends actuellement dans les th\u00e9\u00e2tres, je le trouve faux. Ce qui convient aujourd\u2019hui, c\u2019est le silence absolu ou le cri. La musique de Luigi Nono, par exemple, a cette tension extr\u00eame, c\u2019est pourquoi, dans la musique contemporaine, c\u2019est celle que je pr\u00e9f\u00e8re, m\u00eame si parfois de ce fait elle risque de para\u00eetre pieuse, m\u00eame si elle n\u2019entre plus en dialogue avec les autres. Mais elle est ouverte, directe et claire. La position m\u00e9diane du th\u00e9\u00e2tre, je ne peux pas la supporter. Alors plut\u00f4t le ballet o\u00f9 rien ne se dit, mais pas un th\u00e9\u00e2tre qui repose sur l\u2019affirmation que \u00e7a ne pourrait \u00eatre que comme cela et pas autrement.
\nM\u00fcller <\/em>: Une des raisons de ma question \u00e9tait que, moi aussi, je ne vais plus au th\u00e9\u00e2tre, au spectacle th\u00e9\u00e2tral, qu\u2019\u00e0 contre c\u0153ur, parce que la plupart du temps je souffre. J\u2019ai toujours le sentiment de perdre mon temps quand j\u2019y suis. C\u2019est trop lent, \u00e7a a le tempo du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. C\u2019est aussi la raison pour laquelle les gens y vont encore volontiers, car enfin ils se retrouvent au bon vieux temps. Et c\u2019est ind\u00e9pendant des contenus. Pour moi, c\u2019est trop lent et donc trop ennuyeux. Il y a actuellement, de la part des metteurs en sc\u00e8ne et vraisemblablement aussi de la part du public, une tendance g\u00e9n\u00e9rale \u00e0 aller vers l\u2019op\u00e9ra qui me d\u00e9sole. Je crois que l\u2019op\u00e9ra, c\u2019est le contraire du drame et pas n\u00e9cessairement une intensification du drame. L\u2019op\u00e9ra, c\u2019est quelque chose d\u2019autre. Mais il est clair que l\u2019op\u00e9ra est plus attractif que le drame parce qu\u2019il contraint d\u2019embl\u00e9e \u00e0 une traduction de r\u00e9alit\u00e9 en signes qui est plus grande.
\nBerghaus<\/em> : La forme est l\u00e0, et il faut satisfaire \u00e0 ses exigences.
\nM\u00fcller <\/em>: Exactement, il y a l\u00e0 un langage de signes. Ce qui manque au spectacle th\u00e9\u00e2tral, c\u2019est ce langage des signes et il s\u2019ensuit cette illustration des textes sur le th\u00e9\u00e2tre. Il m\u2019est arriv\u00e9 tr\u00e8s rarement de trouver supportable un de mes textes au th\u00e9\u00e2tre, parce qu\u2019il est presque impossible d\u2019amener les acteurs \u00e0 traiter un texte comme un mat\u00e9riau musical. Ce qu\u2019il est, naturellement. Et c\u2019est seulement \u00e0 cette condition qu\u2019on peut le recevoir. (\u2026)\u00a0 \u00bb
\nIl faudrait suivre l\u2019\u00e9volution de l\u2019argumentation au cours de cette discussion entre ces deux artistes tr\u00e8s diff\u00e9rents mais ayant chacun une parfaite connaissance des r\u00e9f\u00e9rences et des points de rep\u00e8res th\u00e9\u00e2traux, musicaux et politiques de leur interlocuteur\u00a0:
\n\u00ab\u00a0Berghaus<\/em> : (\u2026)\u00a0 l\u2019op\u00e9ra, en tant que genre, a une forme, et il faut satisfaire \u00e0 cette forme, on n\u2019a pas \u00e0 l\u2019inventer. Mais dans le spectacle th\u00e9\u00e2tral, la forme doit \u00eatre invent\u00e9e, il faut d\u00e9couvrir la langue, avec sa m\u00e9trique, ses aigus ou ses graves, sa dimension musicale.
\nM\u00fcller <\/em>: Exactement, c\u2019est la cons\u00e9quence logique de ce \u00e0 quoi je pensais\u00a0: l\u2019op\u00e9ra est plut\u00f4t le contraire du drame ou une autre branche. Lorsque les impulsions qui ont conduit au drame furent \u00e9puis\u00e9es, l\u2019op\u00e9ra est apparu, lorsque les sujets ou les situations n\u2019apport\u00e8rent plus rien au drame on commen\u00e7a \u00e0 chanter. L\u2019op\u00e9ra est peut-\u00eatre une harmonisation par rapport \u00e0 la trag\u00e9die. Seulement, nous ne savons pas comment les trag\u00e9dies \u00e9taient repr\u00e9sent\u00e9es, il y avait de la musique, il y avait une unit\u00e9 de la musique et du texte, et ensuite \u00e7a s\u2019est s\u00e9par\u00e9. Le plus int\u00e9ressant chez Richard Wagner est certainement cette utopie de r\u00e9unir tout cela. Quand on lit ses textes on est frapp\u00e9 de voir \u00e0 quel point ils sont \u00e9normes, \u00e0 quel point ils ont \u00e9t\u00e9 faits pour cette musique. C\u2019est comme dans le cubisme, Wagner a taill\u00e9 langue et texte sur mesure pour les besoins de sa musique. C\u2019est \u00e9norme. Chaque mot sonne juste. Si on entend le texte sans la musique, on ne peut s\u2019emp\u00eacher de rire. \u00c7a a \u00e9t\u00e9 la premi\u00e8re tentative de remettre ensemble par la force texte et musique. (\u2026)\u00a0\u00bb[9]<\/a>
\nEn 1990, Heiner M\u00fcller mit en sc\u00e8ne \u00e0 Bayreuth Tristan et Isolde <\/em>(photo ci-dessous) un op\u00e9ra que Ruth Berghaus avait mis en sc\u00e8ne en 1988 \u00e0 Hambourg.<\/p>\n

\"\"<\/a> Tristan et Isolde <\/em>dans la mise en sc\u00e8ne de\u00a0 Heiner M\u00fcller<\/span><\/p>\n

\n
\n
\n[1]<\/a> Peter Hacks, 1966,\u00a0 Inqui\u00e9tude face \u00e0 une \u0153uvre d\u2019art <\/em>, traduction de Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil. La pi\u00e8ce\u00a0 La D\u00e9plac\u00e9e ou la vie \u00e0 la campagne<\/em> avait en 1961 valu \u00e0 Heiner M\u00fcller son exclusion de l\u2019Union des Ecrivains. Le metteur en sc\u00e8ne de la pi\u00e8ce, B.K. Tragelehn, le dernier des \u00ab\u00a0Brechtsch\u00fcler\u00a0\u00bb, avait \u00e9t\u00e9 envoy\u00e9 en r\u00e9\u00e9ducation dans les mines de lignite.<\/span>\n<\/div>\n
\n[2]<\/a> Tous ces textes ont \u00e9t\u00e9 publi\u00e9s aux \u00e9ditions de Minuit.<\/span>\n<\/div>\n
\n[3]<\/a> Mise en sc\u00e8ne de Manfred Wekwerth et Joachim Tenschert . Ce spectacle de 1964 a fait date et contribua \u00e0 retarder le moment o\u00f9 le th\u00e9\u00e2tre de Brecht devint un \u00ab\u00a0mus\u00e9e\u00a0\u00bb.<\/span>\n<\/div>\n
\n[4]<\/a> Traduction de Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil.<\/span>\n<\/div>\n
\n[5]<\/a> Traduction fran\u00e7aise de Maurice Tazmann.<\/span>\n<\/div>\n
\n[6]<\/a> Paru aux \u00e9ditions Th\u00e9\u00e2trales, 2000. Traduction fran\u00e7aise de Maurice et Renate Tazmann.<\/span>\n<\/div>\n
\n[7]<\/a> La plupart des textes de Heiner M\u00fcller sont publi\u00e9s aux \u00e9ditions de Minuit.<\/span>\n<\/div>\n
\n[8]<\/a> Cf. Manuscrits de Hamlet-machine<\/em>, \u00e9ditions de Minuit, 2003, p. 37.<\/span>\n<\/div>\n
\n[9]<\/a> Traduction fran\u00e7aise (in\u00e9dite) de Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil.<\/span>
\n————————————————————– <\/span><\/span>
\nPhotos : DR <\/span>
\n<\/span>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dans son op\u00e9ra Quartett<\/em>, donn\u00e9 en version de concert \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique le 19\u00a0mars, Luca Francesconi se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 une pi\u00e8ce de Heiner M\u00fcller \u2013 op\u00e9rant elle-m\u00eame une relecture radicale des Liaisons dangereuses<\/em> de Choderlos de Laclos. L\u2019\u00e9crivain et metteur en sc\u00e8ne Jean Jourdheuil, \u00e0 qui l\u2019on doit la d\u00e9couverte en France de l\u2019\u0153uvre du dramaturge allemand dont il fut le traducteur et l\u2019ami, interroge ici les profondes articulations \u00e0 la musique d\u2019une \u00e9criture th\u00e9\u00e2trale qui a fortement marqu\u00e9 les compositeurs de notre temps.<\/p>\n","protected":false},"author":94,"featured_media":5913,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[550,551,552,553],"class_list":["post-5910","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-grand-angle","tag-heiner-muller","tag-paul-dessau","tag-quartett","tag-ruth-berghaus"],"acf":[],"yoast_head":"\nHeiner M\u00fcller : le texte comme mat\u00e9riau musical - Ensemble intercontemporain<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2013\/03\/heiner-muller-le-texte-comme-materiau-musical\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Heiner M\u00fcller : le texte comme mat\u00e9riau musical - Ensemble intercontemporain\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Dans son op\u00e9ra Quartett, donn\u00e9 en version de concert \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique le 19\u00a0mars, Luca Francesconi se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 une pi\u00e8ce de Heiner M\u00fcller \u2013 op\u00e9rant elle-m\u00eame une relecture radicale des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos. 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