{"id":5841,"date":"2013-02-05T19:59:56","date_gmt":"2013-02-05T17:59:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5841"},"modified":"2013-02-05T19:59:56","modified_gmt":"2013-02-05T17:59:56","slug":"edgard-varese-deserts","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2013\/02\/edgard-varese-deserts\/","title":{"rendered":"Edgard Var\u00e8se : D\u00e9serts"},"content":{"rendered":"

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\nP<\/span>eu de scandales auront marqu\u00e9 l\u2019histoire musicale du vingti\u00e8me si\u00e8cle autant que celui provoqu\u00e9 par D\u00e9serts <\/em>d\u2019Edgard Var\u00e8se lors de sa premi\u00e8re ex\u00e9cution au Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es le 2 d\u00e9cembre 1954. \u00c9crite pour grand orchestre avec des \u00ab interpolations \u00bb pour bande magn\u00e9tique seule, l\u2019\u0153uvre frappa (et divisa) profond\u00e9ment l\u2019auditoire par sa force tellurique, l\u2019\u00e2pret\u00e9 de ses sonorit\u00e9s et son refus de tout compromis formel. Pr\u00e8s de soixante ans plus tard, le 10 f\u00e9vrier 2013, dans la m\u00eame salle de concert, on pourra appr\u00e9cier f\u00e9vrier \u00e0 sa juste valeur cette \u0153uvre qui pousse jusqu\u2019\u00e0 ses cons\u00e9quences ultimes \u00ab\u00a0l\u2019organisation \u00bb d\u2019un son musical \u00e9largi aux dimensions des bruits du monde.<\/p>\n

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L<\/span>a fin de la Seconde Guerre mondiale marque pour Edgard Var\u00e8se un renouveau apr\u00e8s plusieurs ann\u00e9es d\u2019isolement et de temps pass\u00e9 \u00e0 des projets inaboutis (L\u2019Astronome<\/em>, The One All Alone<\/em>). En 1947, le compositeur franco-am\u00e9ricain termine Etude pour Espace<\/em>, ex\u00e9cut\u00e9e la m\u00eame ann\u00e9e \u00e0 la New School for Social Research de New York. En 1948, il est invit\u00e9 \u00e0 donner des s\u00e9minaires de composition et des conf\u00e9rences \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Columbia. L\u2019ann\u00e9e 1950 voit la publication du premier microsillon de l\u2019int\u00e9grale de son \u0153uvre. Ce regain d\u2019int\u00e9r\u00eat le motive pour composer une nouvelle \u0153uvre dont il commence les parties instrumentales d\u00e8s 1949. Il les termine fin 1952 apr\u00e8s quelques mois d\u2019interruption en 1950 pendant lesquels il donne des conf\u00e9rences \u00e0 Darmstadt et dans quelques autres villes d\u2019Allemagne. C\u2019est \u00e0 cette \u00e9poque que l\u2019id\u00e9e d\u2019une pi\u00e8ce int\u00e9grant des \u00e9l\u00e9ments enregistr\u00e9s sur bande magn\u00e9tique germe dans son esprit. Le compositeur cro\u00eet plus que jamais \u00e0 la possibilit\u00e9 de cr\u00e9ation de musiques sur bande. Il envisage une musique pour le cin\u00e9ma qui lui permettrait d\u2019explorer une nouvelle conception o\u00f9 le visuel et le sonore se superposent de fa\u00e7on ind\u00e9pendante : \u00ab Ni documentaire, ni anecdotique, le film r\u00e9v\u00e9lera certains aspects des USA, son sujet \u00e9tant les d\u00e9serts am\u00e9ricains \u00bb. Finalement, ce projet d\u00e9bouche sur D\u00e9serts<\/em>, une \u0153uvre \u00ab mixte \u00bb comportant trois \u00ab interpolations \u00bb de sons sur bande magn\u00e9tique intercal\u00e9es \u00e0 quatre sections instrumentales. Selon le compositeur, l\u2019\u0153uvre cherche \u00e0 exprimer tant \u00ab les d\u00e9serts physiques, du sable, de la mer, des montagnes et de la neige, de l\u2019espace ext\u00e9rieur, des rues d\u00e9sertes dans les villes \u00bb, que \u00ab ce lointain espace int\u00e9rieur qu\u2019aucun t\u00e9lescope ne peut atteindre, o\u00f9 l\u2019homme est seul dans un monde de myst\u00e8re et de solitude essentielle \u00bb.
\nD\u00e8s 1952, Var\u00e8se commence \u00e0 enregistrer les premiers sons dans diverses usines, fonderies et scieries de Philadelphie. En mars 1953, il acquiert, gr\u00e2ce \u00e0 la g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 de son ami Alcopley et de sa femme Louise, un magn\u00e9tophone Ampex 401A qui lui permet d\u2019entamer le travail de composition des interpolations avec l\u2019aide d\u2019Ann McMillan, une jeune compositrice qui travaille alors aux studios RCA. Celle-ci obtint deux s\u00e9ances qui s\u2019av\u00e8rent n\u00e9cessaires pour ajouter certains traitements au son et superposer plusieurs pistes. Malheureusement, ces s\u00e9ances se r\u00e9v\u00e8lent insuffisantes pour pouvoir terminer les bandes. C\u2019est \u00e0 ce moment que Pierre Schaeffer, directeur du Club d\u2019Essai, propose \u00e0 Var\u00e8se de venir terminer son \u0153uvre \u00e0 Paris. Lorsqu\u2019en octobre 1954 Var\u00e8se arrive en France, la premi\u00e8re interpolation est compl\u00e8te. Avec l\u2019assistance de Pierre Henry, il termine la deuxi\u00e8me et compose la troisi\u00e8me, tout cela en un mois et demi.
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\nLa cr\u00e9ation au Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es<\/strong>
\nLa cr\u00e9ation de D\u00e9serts eut lieu le 2 d\u00e9cembre 1954, au Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es, par l\u2019Orchestre National de France sous la direction d\u2019Hermann Scherchen. Deux enceintes plac\u00e9es de part et d\u2019autre de la sc\u00e8ne permettaient la diffusion en st\u00e9r\u00e9ophonie. Le concert fut retransmis \u00e0 la radio, en direct et en st\u00e9r\u00e9ophonie, \u00e9largissant consid\u00e9rablement l\u2019auditoire du Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es et conf\u00e9rant \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement une dimension nationale. Une grande partie du public \u00e9tait venue \u00e9couter la Grande Ouverture<\/em> en si<\/em> b\u00e9mol majeur de Mozart et la Symphonie path\u00e9tique<\/em> de Tcha\u00efkovsky qui, respectivement, pr\u00e9c\u00e9dait et suivait la pi\u00e8ce de Var\u00e8se dans le programme. En d\u00e9cidant de programmer D\u00e9serts<\/em> dans le cadre des fameux \u00ab mardis \u00bb du National qui rassemblaient \u00e0 chaque fois un auditoire nombreux en raison de la gratuit\u00e9 et du lieu prestigieux, Henri Barraud savait l\u2019op\u00e9ration risqu\u00e9e. Il ne s\u2019attendait cependant pas \u00e0 un tel tumulte. Pr\u00e8s de quarante ans apr\u00e8s la cr\u00e9ation du Sacre du printemps<\/em> d\u2019Igor Stravinsky le 29 mai 1913, D\u00e9serts<\/em> donna lieu au second grand scandale musical du XXe<\/sup> si\u00e8cle dans ce m\u00eame th\u00e9\u00e2tre. Si la cohabitation Mozart\/Var\u00e8se\/Tcha\u00efkovsky fut malheureuse, l\u2019intrusion de haut-parleurs dans une salle de concert, sorte de sacril\u00e8ge pour beaucoup de m\u00e9lomanes, fut per\u00e7ue comme une provocation. Les r\u00e9actions des auditeurs furent exacerb\u00e9es lors des passages uniquement diffus\u00e9s par haut-parleurs.
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\nLe chahut, dont t\u00e9moigne l\u2019enregistrement de l\u2019INA (2 CD, INA\/M\u00e9moire vive, IMV075), fut terrible. Un brouhaha, m\u00eal\u00e9 par moments de rires et d\u2019interjections, commen\u00e7a \u00e0 se r\u00e9pandre d\u00e8s la premi\u00e8re interpolation. Le public se d\u00e9cha\u00eena pendant la troisi\u00e8me en vocif\u00e9rant des injures, et ceci jusqu\u2019\u00e0 la fin de l\u2019\u0153uvre. Dans les ann\u00e9es 1920, certaines ex\u00e9cutions d\u2019\u0153uvres de Var\u00e8se avaient provoqu\u00e9 l\u2019incompr\u00e9hension, mais celle de D\u00e9serts<\/em> \u00e0 Paris suscita une r\u00e9action \u00e9pidermique. Selon Odile Vivier, plusieurs personnes seraient arriv\u00e9es au concert les poches bourr\u00e9es de sifflets et d\u2019appeaux dans l\u2019intention d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e de provoquer une cabale. Le compositeur, entour\u00e9 de ses amis, quitta la salle compl\u00e8tement d\u00e9pit\u00e9. Mais Var\u00e8se fut moins choqu\u00e9 du scandale que de l\u2019inaptitude du public \u00e0 \u00e9couter son \u0153uvre : \u00ab Naturellement, si les gens n\u2019aiment pas une musique, c\u2019est leur droit, c\u2019est m\u00eame leur devoir de la vomir s\u2019ils le veulent. Mais pour la vomir, au moins faut-il qu\u2019ils l\u2019aient aval\u00e9e d\u2019abord. [\u2026] Je trouve qu\u2019il est absolument imb\u00e9cile de huer une \u0153uvre avant de savoir ce que cette \u0153uvre veut dire<\/em> \u00bb. Malgr\u00e9 tout, le choc provoqu\u00e9 par D\u00e9serts<\/em> finit par tourner en faveur du compositeur. La cr\u00e9ation de D\u00e9serts<\/em> fut interpr\u00e9t\u00e9e comme une sorte de bataille d\u2019Hernani<\/em> et l\u2019\u0153uvre devint une des banni\u00e8res de la modernit\u00e9. La cr\u00e9ation allemande, dirig\u00e9e par Bruno Maderna, le 8 d\u00e9cembre 1954 \u00e0 Hambourg, fut d\u2019ailleurs un grand succ\u00e8s, comme la cr\u00e9ation am\u00e9ricaine, le 17 mai 1955, au festival de Bennington (Vermont), dirig\u00e9e par Frederic Waldman. Si l\u2019importance historique de D\u00e9serts<\/em> tient au fait qu\u2019elle met en sc\u00e8ne, au sein d\u2019une m\u00eame \u0153uvre, l\u2019instrumental et l\u2019\u00e9lectronique, c\u2019est aussi qu\u2019elle expose magistralement une nouvelle conception o\u00f9 le son \u2013 et non la note \u2013, est au c\u0153ur de la composition.
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\nLa conception var\u00e9sienne de la composition<\/strong>
\nVar\u00e8se comme plusieurs de ses contemporains, Sch\u00f6nberg, Berg, Webern, et dans une certaine mesure Stravinsky et Bart\u00f3k, a ressenti le besoin de rompre avec le syst\u00e8me tonal. Cependant, plut\u00f4t que de rechercher une nouvelle grammaire musicale, Var\u00e8se porta son int\u00e9r\u00eat sur \u00ab les rythmes, les fr\u00e9quences et les intensit\u00e9s \u00bb. Toute son \u00e9nergie fut tendue vers la cr\u00e9ation d\u2019une musique libre, ouverte \u00e0 tous les sons, une musique explorant toutes les dimensions sonores et repoussant sans cesse les limites. Il inventa l\u2019expression \u00ab son organis\u00e9 \u00bb pour d\u00e9signer \u00ab le double aspect de la musique, en tant qu\u2019un art-science, ainsi que les toutes r\u00e9centes d\u00e9couvertes de laboratoire qui nous permettent d\u2019envisager la lib\u00e9ration inconditionnelle de syst\u00e8mes p\u00e9rim\u00e9s \u00bb. Dans D\u00e9serts<\/em>, le compositeur renonce \u00e0 tout un pan de l\u2019\u00e9criture musicale telle qu\u2019elle se concevait jusqu\u2019alors. Le th\u00e9matisme est abandonn\u00e9 au profit d\u2019une croissance organique. L\u2019oreille n\u2019est guid\u00e9e que par des figures sonores \u2013 attaques et r\u00e9sonances, sons isol\u00e9s par des silences, sons r\u00e9p\u00e9t\u00e9s ou tenus, complexes sonores spiral\u00e9s \u2013, qui nous apparaissent toujours changeantes \u00e0 la mani\u00e8re des sculptures flottantes de son ami Calder. La musique s\u2019\u00e9loigne du langage, elle n\u2019est plus narrative, mais s\u2019approprie l\u2019espace-temps dans un pur jeu d\u2019inertie et de mouvement, de silence et de densit\u00e9, de lointain et de proche… contraignant l\u2019auditeur \u00e0 s\u2019immerger dans la \u00ab sph\u00e8re du son \u00bb.<\/p>\n

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L\u2019effectif de D\u00e9serts<\/em> est constitu\u00e9 de 14 instrumentistes \u00e0 vent, 5 percussionnistes manipulant 46 instruments (dont 4 timbales, xylophone, vibraphone et glockenspiel) et d\u2019un piano. Ce choix est dict\u00e9 tant par la large \u00e9chelle sonore qu\u2019il autorise (du tuba contrebasse au piccolo), que par les potentialit\u00e9s dynamiques et rythmiques qu\u2019il rec\u00e8le. Les cordes, comme dans la plupart de ses \u0153uvres pour ensemble, sont exclues car leur attaque est jug\u00e9e trop \u00ab molle \u00bb. Le piano abandonne ses attributions habituelles pour devenir une structure r\u00e9sonante destin\u00e9e \u00e0 colorer et amplifier les autres timbres, notamment par l\u2019utilisation des p\u00e9dales et des touches silencieuses. Sa fonction principale consiste \u00e0 favoriser la fusion des individualit\u00e9s en une sonorit\u00e9 globale. Var\u00e8se traite la percussion comme un pupitre \u00e0 part enti\u00e8re et lui accorde de multiples fonctions allant de simple soutien au r\u00f4le de soliste. On trouve d\u2019ailleurs plusieurs passages pour percussion seule et d\u2019autres o\u00f9 les timbales ont un r\u00f4le quasi soliste. La palette des vents est extr\u00eamement diversifi\u00e9e avec 2 fl\u00fbtes (+ 2 piccolos), 2 clarinettes en sib<\/em> (+ petite clarinette et clarinette basse), 2 cors, 1 trompette en r\u00e9<\/em>, 2 trompettes en ut<\/em>, 3 trombones, tubas basse et contrebasse. Var\u00e8se n\u2019h\u00e9site pas, lorsque c\u2019est n\u00e9cessaire, \u00e0 employer les instruments dans leurs registres extr\u00eames. Les sonorit\u00e9s des vents tendent \u00e0 se coaguler dans des complexes sonores \u00e9tag\u00e9s vers l\u2019extr\u00eame aigu et l\u2019extr\u00eame grave. Employ\u00e9s d\u00e8s Am\u00e9riques<\/em>, ils sont syst\u00e9matis\u00e9s dans D\u00e9serts<\/em>. Ils se caract\u00e9risent par des volumes pr\u00e9cis\u00e9ment calcul\u00e9s en termes d\u2019intervalles, d\u2019ambitus, de registration et d\u2019instrumentation pour produire diff\u00e9rents degr\u00e9s de tension. Les plus \u00ab volumineux \u00bb, organisent, selon l\u2019expression de Var\u00e8se, la \u00ab sp\u00e9culation des distances \u00bb en balayant en quelques secondes un vaste registre et en atteignant \u00ab des volumes sonores inattendus et litt\u00e9ralement explosifs \u00bb.<\/p>\n

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Le mat\u00e9riau de base des interpolations pour bande magn\u00e9tique est constitu\u00e9 de bruits industriels, mais \u00e9galement de sons d\u2019instruments \u00e0 percussion (timbales, caisse claire, claves, blocs de bois, gong), d\u2019un son d\u2019orgue (enregistr\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9glise St. Mary of the Virgin de New York), et probablement, de quelques sons \u00e9lectroniques. L\u00e0 encore, Var\u00e8se privil\u00e9gie la diversit\u00e9 en employant plusieurs modes de production du son (friction, percussion, sifflement, bruissement, broyage, souffle, etc.) et en s\u2019appropriant tout l\u2019espace des fr\u00e9quences audibles. Ces sons bruts ont \u00e9t\u00e9 retravaill\u00e9s par filtrage, transposition et montage. Par cons\u00e9quent, l\u2019identit\u00e9 des bruits ou des percussions est souvent brouill\u00e9e pla\u00e7ant l\u2019auditeur dans un monde hybride entre r\u00e9el et imaginaire.
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\nDu point de vue de l\u2019organisation formelle, Var\u00e8se a opt\u00e9 pour une succession (et non une superposition) entre l\u2019instrumental et l\u2019\u00e9lectroacoustique. La forme alterne donc sections instrumentales (SI) et interpolations de sons organis\u00e9s (SO) :<\/p>\n

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Au-del\u00e0 de ce plan d\u2019ensemble, les divisions internes ont des fronti\u00e8res bien moins marqu\u00e9es. Var\u00e8se a con\u00e7u sa partition comme un organisme qui se d\u00e9veloppe par croissance continue. Il comparait sa fa\u00e7on de composer au ph\u00e9nom\u00e8ne de cristallisation : \u00ab Il y a d\u2019abord l\u2019id\u00e9e ; c\u2019est la \u201cstructure interne\u201d ; cette derni\u00e8re s\u2019accro\u00eet, se clive selon plusieurs formes ou groupes sonores qui se m\u00e9tamorphosent sans cesse, changeant de direction et de vitesse, attir\u00e9s ou repouss\u00e9s par des forces diverses \u00bb. L\u2019\u0153uvre se d\u00e9ploie au gr\u00e9 des interactions entre le mat\u00e9riau et les forces en action, tant dans les sections instrumentales que dans les interpolations pour bande. Elle progresse par opposition de plans et de volumes. Les tensions et les intensit\u00e9s imposent le mouvement. Les silences impulsent les respirations. L\u2019\u00e9coute d\u2019une telle musique demande \u00e0 l\u2019auditeur d\u2019abandonner toute vell\u00e9it\u00e9 de baliser la forme, celui-ci doit s\u2019abandonner aux configurations des galaxies sonores, aux mouvements des masses, aux flux et reflux des dynamiques. Impossible donc de d\u00e9crire cette pi\u00e8ce comme on le ferait avec une sonate ou une symphonie. Les indications qui suivent se contenteront de proposer quelques points de rep\u00e8res pour chaque section.
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\nPremi\u00e8re section instrumentale<\/strong>
\nLa premi\u00e8re section est comparable \u00e0 une exposition qui g\u00e9n\u00e8re le mat\u00e9riau servant aux sections instrumentales suivantes. D\u00e8s les premi\u00e8res mesures de la pi\u00e8ce, l\u2019esth\u00e9tique sonore de D\u00e9serts<\/em> s\u2019exprime pleinement. La configuration instrumentale \u00e9voque une sonorit\u00e9 de cloche. Elle est obtenue par l\u2019alliage de deux instruments inharmoniques r\u00e9sonants (cloche tubulaire et piano) et de deux instruments harmoniques \u00e0 son entretenu (piccolo dans son registre grave et clarinette en sib<\/em>). Le xylophone, et parfois les cymbales suspendues, viennent renforcer les attaques et bruiter le son par des transitoires. Cette sonorit\u00e9 compos\u00e9e va \u00eatre ensuite dissoci\u00e9e \u00e0 travers divers changements de timbres, des effets de r\u00e9sonance, de d\u00e9solidarisation des attaques et de distorsion spectrale. Ce processus aboutit au premier agr\u00e9gat \u00e9tag\u00e9 de la partition et \u00e0 l\u2019entr\u00e9e des percussions \u00e0 hauteurs d\u00e9termin\u00e9es.<\/p>\n

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Premi\u00e8re interpolation<\/strong>
\nLa premi\u00e8re interpolation, de caract\u00e8re assez brutal, offre des contrastes entre diverses sonorit\u00e9s (motif strident, bips \u00e9lectroniques, bruits m\u00e9talliques rythm\u00e9s, tenues instables dans l\u2019extr\u00eame grave). La seconde moiti\u00e9 de l\u2019interpolation se partage sons de percussions et sons \u00e0 hauteur d\u00e9termin\u00e9e, notamment des glissandi<\/em> qui \u00e9voquent des sir\u00e8nes. L\u2019interpolation se termine par une sonorit\u00e9 de cloche r\u00e9p\u00e9t\u00e9e trois fois rappelant le d\u00e9but de la premi\u00e8re section instrumentale.<\/p>\n

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Deuxi\u00e8me section instrumentale<\/strong>
\nLa deuxi\u00e8me section instrumentale est la plus d\u00e9velopp\u00e9e. Le d\u00e9but est organis\u00e9 \u00e0 partir de sons tenus tuil\u00e9s, d\u00e9ploy\u00e9s sur plusieurs registres du suraigu au grave, chacun \u00e9tant associ\u00e9 \u00e0 un timbre instrumental. L\u2019effet obtenu n\u2019est cependant ni une m\u00e9lodie de hauteurs, ni une m\u00e9lodie de timbres car le jeu sur les dynamiques change continuellement les alliances entre timbres et hauteurs. Ce processus aboutit, l\u00e0 aussi, \u00e0 un complexe sonore en expansion triple forte<\/em>. Suivent plusieurs \u00e9pisodes qui vont chacun exploiter un type d\u2019\u00e9criture : \u00e9change de motifs entre les vents ponctu\u00e9 des percussions, percussion seule, relais de timbres \u00e0 partir d\u2019une note pivot, r\u00e9it\u00e9ration de motifs, dialogue bois\/percussions, relais de timbres, percussion seule, sons isol\u00e9s entrecoup\u00e9s de silences, percussion seule pour encha\u00eener avec la deuxi\u00e8me interpolation.<\/p>\n

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\"\"<\/a><\/p>\n

Deuxi\u00e8me interpolation<\/strong>
\nLa deuxi\u00e8me interpolation est d\u00e9volue \u00e0 la percussion. Un sentiment d\u2019espace et de lenteur s\u2019en d\u00e9gage en relation avec la part importante des silences et les d\u00e9placements du son. Apr\u00e8s un d\u00e9but assez dense, la musique se fixe sur des attaques isol\u00e9es, des sons r\u00e9p\u00e9t\u00e9s \u00e0 hauteur fixe, des motifs de deux ou trois notes, des r\u00e9sonances graves entrecoup\u00e9es de silences et un moment final constitu\u00e9 d\u2019une polyrythmie. La transition avec la troisi\u00e8me section instrumentale est r\u00e9alis\u00e9e par la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019un son de wood-block qui s\u2019encha\u00eene \u00e0 un motif de timbales.<\/p>\n

[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2013\/02\/varese-6.mp3]<\/p>\n

Troisi\u00e8me section instrumentale<\/strong>
\nLa troisi\u00e8me section instrumentale est la plus courte. Elle s\u2019ouvre par deux interventions muscl\u00e9es des timbales, interrompues par les r\u00e9ponses des cuivres et des percussions, qui laissent pr\u00e9sager un d\u00e9ferlement de violence. Cependant, il n\u2019en est rien. Apr\u00e8s une trentaine de secondes, la densit\u00e9 d\u2019\u00e9v\u00e9nements diminue drastiquement. Ne subsistent que quelques notes r\u00e9p\u00e9t\u00e9es passant d\u2019un instrument \u00e0 l\u2019autre entrecoup\u00e9es de silences de plus en plus long. La mati\u00e8re sonore se d\u00e9compose.<\/p>\n

[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2013\/02\/varese-7.mp3]<\/p>\n

Troisi\u00e8me interpolation<\/strong>
\nAvec la troisi\u00e8me interpolation, Var\u00e8se recherche visiblement une dramatisation de son propos. Les sonorit\u00e9s sont plus vari\u00e9es, elles s\u2019encha\u00eenent avec un d\u00e9bit plus rapide et de fa\u00e7on plus d\u00e9sordonn\u00e9e. La troisi\u00e8me interpolation est celle qui contient le plus de sons \u00e0 hauteur d\u00e9termin\u00e9e, mais la plupart du temps ces hauteurs sont instables et produisent des glissandi<\/em> plus ou moins larges. L\u2019interpolation peut se diviser en quatre \u00e9pisodes : un premier \u00e9pisode avec des sons industriels un peu lointains se mouvant dans l\u2019espace, un deuxi\u00e8me que l\u2019on peut qualifier d\u2019\u00ab instrumental \u00bb (sons de percussions, sons \u00e9lectroniques, orgue), un troisi\u00e8me comprenant des glissandi<\/em>, des impulsions et des sons bruit\u00e9s et, pour finir, un complexe sonore \u00e9tag\u00e9 crescendo<\/em>, proc\u00e9d\u00e9 emprunt\u00e9 \u00e0 sa musique instrumentale.<\/p>\n

[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2013\/02\/varese-8.mp3]<\/p>\n

Quatri\u00e8me section instrumentale<\/strong>
\nL\u2019\u00e9clatement et la d\u00e9composition de la mati\u00e8re sonore se poursuivent dans cette ultime section de D\u00e9serts<\/em>. D\u2019une certaine mani\u00e8re, la dramatisation de la troisi\u00e8me interpolation aussi, non pas par accumulation et densification, mais par \u00ab d\u00e9sertification \u00bb. Quelques \u00eelots de texture clairsem\u00e9e \u2013 percussion seule, dialogues instrumentaux, \u00e9ruptions de complexes sonores \u2013 \u00e9mergent de zones silencieuses. L\u2019\u0153uvre s\u2019ach\u00e8ve, apr\u00e8s un long silence, par l\u2019abandon progressif de toute vell\u00e9it\u00e9 sonore.<\/p>\n

[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2013\/02\/varese-9.mp3]<\/p>\n

 <\/p>\n

—————————————————-<\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rences des ouvrages cit\u00e9s<\/strong>
\nOlivia Mattis, \u00ab Var\u00e8se\u2019s Multimedia Conception of D\u00e9serts<\/em> \u00bb, Musical Quarterly<\/em>, vol. 76, n\u00b04, 1992, p. 557-583.
\nGeorges Charbonnier, Entretiens avec Edgard Var\u00e8se<\/em>, Paris, Editions Pierre Belfond, 1970.
\nEdgard Var\u00e8se, Ecrits<\/em>, Textes r\u00e9unis et pr\u00e9sent\u00e9s par Louise Hirbour, traduction de Christiane L\u00e9aud, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1983.
\nOdile Vivier, Var\u00e8se<\/em>, Paris, Seuil, 1973.
\nPhotographies : DR<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Peu de scandales auront marqu\u00e9 l\u2019histoire musicale du vingti\u00e8me si\u00e8cle autant que celui provoqu\u00e9 par D\u00e9serts d\u2019Edgard Var\u00e8se lors de sa premi\u00e8re ex\u00e9cution au Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es le 2 d\u00e9cembre 1954. \u00c9crite pour grand orchestre avec des \u00ab interpolations \u00bb pour bande magn\u00e9tique seule, l\u2019\u0153uvre frappa et divisa\u00a0 profond\u00e9ment l\u2019auditoire. Pr\u00e8s de soixante ans plus tard, le 10 f\u00e9vrier 2013, dans la m\u00eame salle de concert, on pourra appr\u00e9cier f\u00e9vrier \u00e0 sa juste valeur cette \u0153uvre qui pousse jusqu\u2019\u00e0 ses cons\u00e9quences ultimes \u00ab\u00a0l\u2019organisation \u00bb d\u2019un son musical \u00e9largi aux dimensions des bruits du monde.<\/p>\n","protected":false},"author":17,"featured_media":5843,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[102],"tags":[549,170],"class_list":["post-5841","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-eclairage","tag-deserts","tag-edgard-varese"],"acf":[],"yoast_head":"\nEdgard Var\u00e8se : D\u00e9serts - Ensemble intercontemporain<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2013\/02\/edgard-varese-deserts\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Edgard Var\u00e8se : D\u00e9serts - Ensemble intercontemporain\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Peu de scandales auront marqu\u00e9 l\u2019histoire musicale du vingti\u00e8me si\u00e8cle autant que celui provoqu\u00e9 par D\u00e9serts d\u2019Edgard Var\u00e8se lors de sa premi\u00e8re ex\u00e9cution au Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es le 2 d\u00e9cembre 1954. \u00c9crite pour grand orchestre avec des \u00ab interpolations \u00bb pour bande magn\u00e9tique seule, l\u2019\u0153uvre frappa et divisa\u00a0 profond\u00e9ment l\u2019auditoire. 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