{"id":5359,"date":"2006-01-15T10:16:15","date_gmt":"2006-01-15T08:16:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5359"},"modified":"2006-01-15T10:16:15","modified_gmt":"2006-01-15T08:16:15","slug":"musiques-en-fusion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2006\/01\/musiques-en-fusion\/","title":{"rendered":"Musiques en fusion"},"content":{"rendered":"

Dans le cadre du cycle \u00ab\u00a0M\u00e9tissages postmodernes\u00a0\u00bb \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique, le programme du 31 mars r\u00e9unit deux artistes hors normes et prend le parti de l\u2019exp\u00e9rience : Diff\u00e9rence\/R\u00e9p\u00e9tition 2<\/em> de Bernhard Lang associe les musiciens de l\u2019Ensemble \u00e0 une chanteuse lyrique b\u00e8gue, un chanteur kurde, une guitare \u00e9lectrique, un violon \u00e9galement amplifi\u00e9, le tout accompagn\u00e9 d\u2019une vid\u00e9o de Laurent Goldring. En deuxi\u00e8me partie de programme, le platiniste erikm prend le relais et <\/span>\u00ab mixe<\/span> \u00bb en direct les musiques d\u2019Edgard Var\u00e8se et de G\u00e9rard Grisey. Musiques hybrides, nouvelles formes de pratiques artistiques, dilution des fronti\u00e8res entre les genres : Jacques Amblard nous invite \u00e0 partager ses r\u00e9flexions sur les mutations de la musique. <\/span>
\nNotre \u00e9poque \u00ab\u00a0plurielle\u00a0\u00bb tend \u00e0 faire se rejoindre deux p\u00f4les traditionnellement oppos\u00e9s, ceux des musiques populaire et savante. Mais les jeunes compositeurs ont beau avoir entendu et aim\u00e9 des chansons pop, et int\u00e9grer des traces de plus en plus pr\u00e9cises de ces derni\u00e8res dans leurs \u0153uvres, il n\u2019y a pas encore fusion des deux domaines. Le m\u00eame jeune compositeur pourra fr\u00e9quenter les concerts de musique savante et populaire, mais il saura que dans les deux cas une attitude sp\u00e9cifique s\u2019impose : \u00e9couter assis, sans faire de bruit, dans le premier ; battre des mains, chanter voire danser dans le second. Les oppositions n\u2019existent plus tant dans les esprits, dans l\u2019esth\u00e9tique, que dans les rites sociaux, les institutions, alors m\u00eame que ces institutions s\u00e9parent moins des publics que des artistes sp\u00e9cifiques. Ainsi, certains musiciens sont encore sinon dits, du moins pens\u00e9s \u00ab\u00a0populaires\u00a0\u00bb, en ce que, comme dans des temps imm\u00e9moriaux, ils se forment seuls ou presque encore par \u00ab\u00a0tradition orale\u00a0\u00bb, par transmission directe de savoir-faire instrumentaux (dussent les instruments \u00eatre \u00e9lectriques ou \u00e9lectroniques), ou dans des institutions d\u2019apprentissage priv\u00e9es, encore peu connues. Les musiciens \u00ab\u00a0savants\u00a0\u00bb fran\u00e7ais suivront un apprentissage plus prestigieux du point de vue de la culture, apprentissage comprenant le cycle de composition du Conservatoire de Paris puis de l\u2019Ircam, lequel donne alors un sauf-conduit pour la programmation du compositeur dans les festivals de musique contemporaine financ\u00e9s par l\u2019\u00c9tat ou les collectivit\u00e9s locales. Le compositeur savant, particuli\u00e8rement en France et en Allemagne, semble la plupart du temps un \u00ab\u00a0compositeur d\u2019\u00c9tat\u00a0\u00bb. \u00c0 l\u2019oppos\u00e9, le musicien populaire est pouss\u00e9 par des finances priv\u00e9es, parfois les siennes. Si opposition il y a, elle est donc d\u2019ordre sociopolitique, encore profonde puisqu\u2019elle existe d\u00e9j\u00e0 dans les institutions d\u2019apprentissage avant de se confirmer dans les circuits de production des deux musiques.
\nEn 1908, un Busoni enthousiaste disait au jeune Var\u00e8se : \u00ab\u00a0Je suis \u00e0 peu pr\u00e8s convaincu que dans la nouvelle musique authentique, les machines seront n\u00e9cessaires, et qu\u2019elles auront un r\u00f4le important. Peut-\u00eatre m\u00eame l\u2019industrie aura-t-elle son r\u00f4le \u00e0 jouer dans la d\u00e9marche et la m\u00e9tamorphose de l\u2019esth\u00e9tique\u00a0\u00bb. En 1935, Paul Val\u00e9ry, dans un optimisme non moins prononc\u00e9, reliait cette fois non seulement science et production de masse, mais celles-ci au r\u00f4le de plus en plus pr\u00e9pond\u00e9rant de l\u2019\u00c9tat dans la subvention de l\u2019art. Or, de ces trois derniers ph\u00e9nom\u00e8nes ind\u00e9fectiblement li\u00e9s, les avant-gardes musicales, peut-\u00eatre \u00e0 partir des ann\u00e9es soixante, ne voudront bient\u00f4t plus en approuver que deux, qui leur restent favorables, rejetant la production de masse et l\u2019\u00e8re du disque qui encouragent la concurrence accablante des musiques populaires, d\u00e8s lors baptis\u00e9es \u00ab\u00a0commerciales\u00a0\u00bb. \u00c0 l\u2019\u00e9poque, tout en ne s\u2019interdisant pas de supposer la mort de la \u00ab\u00a0grande musique\u00a0\u00bb, le philosophe et musicographe Adorno conservait cependant une part de l\u2019\u00e9tat d\u2019esprit \u00e9litiste de cette derni\u00e8re, c\u2019est-\u00e0-dire le \u00ab\u00a0non\u00a0\u00bb oppos\u00e9 \u00e0 la musique commerciale ou populaire, \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019art culinaire\u00a0\u00bb ou \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019industrie culturelle\u00a0\u00bb.
\nPourtant, si les institutions perdurent dans leur opposition, par cette inertie qui leur est propre, il semble que les mentalit\u00e9s \u00ab\u00a0\u00e9litistes\u00a0\u00bb, elles, tendent \u00e0 faiblir, ce qui augure peut-\u00eatre de la fusion, dans un futur lointain, des deux p\u00f4les institutionnels. Un jour existera peut-\u00eatre, pour employer des formules provocatrices \u00e0 dessein (et pour montrer ainsi que nos mentalit\u00e9s, si elles ont consid\u00e9rablement pouss\u00e9 leurs seuils de tol\u00e9rance esth\u00e9tique, le font \u00ab\u00a0en secret\u00a0\u00bb, et trouveront encore ridicules de r\u00e9els \u00e9largissements institutionnels), une Star Academy de \u00ab\u00a0compositeurs savants\u00a0\u00bb ou un Ircam invitant les musiciens de vari\u00e9t\u00e9 \u00e0 venir suivre des stages de composition en son sein. Une telle vision ne semble plus aujourd\u2019hui si totalement aberrante, du moins dans l\u2019intention, dans les mentalit\u00e9s.
\nUne certaine mouvance f\u00e9d\u00e9ratrice a sans doute vu le jour au cours des ann\u00e9es quatre-vingt-dix, sous l\u2019impulsion de jeunes compositeurs n\u00e9s autour de 1970, g\u00e9n\u00e9ration qui se d\u00e9marquait sans doute assez nettement de celle de ses ma\u00eetres. Un certain \u00e9cart opposait, par exemple, G\u00e9rard Grisey \u00e0 ses \u00e9l\u00e8ves \u00e0 la fin des ann\u00e9es quatre-vingt-dix. Ces derniers se montraient \u00e0 la fois avides de culture savante et p\u00e9tris de r\u00e9f\u00e9rences populaires, quand Grisey, lui, au dire de l\u2019un de ses \u00e9tudiants de l\u2019\u00e9poque, \u00ab\u00a0ignorait encore l\u2019existence de la guitare \u00e9lectrique\u00a0\u00bb, ce qui n\u2019emp\u00eachait pas ledit \u00e9tudiant de respecter le musicien spectral, par ailleurs le professeur de composition le plus demand\u00e9 par les \u00e9l\u00e8ves du Conservatoire de Paris.
\nCertes, avant cette jeune g\u00e9n\u00e9ration, mais de fa\u00e7on plus marginale, les deux mondes oppos\u00e9s se jetaient parfois des regards curieux. On cite souvent le \u00ab\u00a0rapprochement\u00a0\u00bb de Pierre Boulez et Frank Zappa. Mais au sein m\u00eame des avant-gardes atonales fran\u00e7aises \u2013 sans m\u00eame parler de l\u2019opposition entre modernisme atonal et postmodernisme volontiers n\u00e9o-tonal et plus proche du public \u2013, la pens\u00e9e sans doute \u00e9litiste de Boulez, qui faisait autorit\u00e9 en France, s\u2019opposait d\u00e9j\u00e0 \u00e0 celle, plus marginale, de Xenakis, plus favorable \u00e0 un certain culte de la spontan\u00e9it\u00e9 en art, ce qui le rapprochait d\u2019un \u00e9tat d\u2019esprit de table rase \u2013 et d\u00e8s lors, de remise en cause des institutions d\u2019apprentissage de la musique savante. Pascal Dusapin rapporte ainsi que dans sa jeunesse, il s\u2019\u00e9tait tourn\u00e9 vers Xenakis parce que celui-ci semblait plus accessible \u00e0 l\u2019autodidacte qu\u2019il \u00e9tait, \u00ab\u00a0moins \u00e9litiste\u00a0\u00bb, plus populaire. C\u2019est que Xenakis, tout en v\u00e9hiculant une esth\u00e9tique \u00e9litiste du g\u00e9nie qui avait pu le conduire, notamment, \u00e0 taxer de \u00ab\u00a0d\u00e9biles mentaux\u00a0\u00bb les adversaires de la modernit\u00e9 abstraite, retrouvait des gestes orchestraux ignorant le solf\u00e8ge traditionnel, et rejoignait ainsi, d\u2019assez loin, un certain \u00e9tat d\u2019esprit d\u2019ing\u00e9nuit\u00e9 du monde pop.
\nConcr\u00e8tement, c\u2019est sans doute la voix qui a tendu les premiers ponts. La musique savante, dans la \u00ab\u00a0nouvelle vocalit\u00e9\u00a0\u00bb de la fin des ann\u00e9es soixante, ne pouvait ignorer ce qu\u2019elle devait \u00e0 la chanson populaire. Nuits<\/em> (1966), de Xenakis, ou encore Cris<\/em> (1968) de Ohana, pr\u00f4naient le retour \u00e0 la sonorit\u00e9 naturelle de la voix humaine, loin de tout travail classique \u00ab\u00a0belcantiste\u00a0\u00bb. Ces pi\u00e8ces s\u2019approchaient implicitement de la chanson, laquelle, en un sens, avait pouss\u00e9 plus loin, et depuis longtemps, une r\u00e9elle diversification du travail vocal. La chanson n\u2019avait jamais seulement envisag\u00e9 le contr\u00f4le et la puissance sonore de la voix. Elle tendait \u00e0 une fine caract\u00e9risation de chaque individu chanteur, \u00e0 la recherche de timbres sp\u00e9cifiques, par ailleurs tous proches de la parole et donc de \u00ab\u00a0l\u2019humain\u00a0\u00bb (employant glissando et voix d\u00e9timbr\u00e9e, un appr\u00e9ciable \u00ab\u00a0grain de voix\u00a0\u00bb pour reprendre un terme de Barthes). Elle fondait ainsi un art vocal profond\u00e9ment incarn\u00e9. Dans le domaine vocal, elle seule s\u2019approchait peut-\u00eatre d\u2019un r\u00e9el \u00ab\u00a0primitivisme\u00a0\u00bb. Or ce dernier, d\u00e9fendu par Picasso et Stravinsky, compte parmi les grands concepts fondateurs du XXe<\/sup> si\u00e8cle. C\u2019est tout naturellement qu\u2019au sein de cette \u00ab\u00a0nouvelle vocalit\u00e9\u00a0\u00bb savante, Cathy Berberian \u00e9crivit Stripsody<\/em> (1966) pour voix soliste a cappella<\/em> qui comportait des \u00e9vocations sonores populaires, des arch\u00e9types d\u2019intonation de la vie quotidienne, ou encore le cri de Tarzan.
\nLa musique \u00e9lectroacoustique a \u00e9galement tendu quelques ponts, \u00e9galement dans les ann\u00e9es soixante (comme si l\u2019approche de 68 favorisait le rapprochement des mondes savant et populaire en g\u00e9n\u00e9ral). Dans le cas particulier de la musique \u00e9lectroacoustique, il y avait communaut\u00e9 de mat\u00e9riau avec le monde pop, mat\u00e9riau \u00e9lectrique ou \u00e9lectronique. Pierre Henry, membre du tr\u00e8s savant G.R.M. [Groupe de recherches musicales], \u00e9crivit ainsi, sans doute assez naturellement, en 1967, et comme dans un mouvement de fantaisie passag\u00e8re, une \u0153uvre employant des guitares \u00e9lectriques et une grille harmonique tonale tr\u00e8s simple (comparable \u00e0 celles des chansons populaires du rock de l\u2019\u00e9poque). Sa Messe pour le temps pr\u00e9sent<\/em>, r\u00e9cemment remix\u00e9e par des DJ enthousiastes et comme reconnaissants envers le \u00ab\u00a0monde savant\u00a0\u00bb d\u2019avoir ainsi tendu une main vers eux, \u00e9tait m\u00eame employ\u00e9e dans un spot publicitaire, devenant un symbole musical \u00ab\u00a0pop\u00a0\u00bb de la transgression, de \u00ab\u00a0l\u2019esprit rock\u00a0\u00bb, le spot montrant un \u00ab\u00a0adolescent rebelle\u00a0\u00bb se mettant nu dans une fontaine. Encore une fois, un lien particulier tenait \u00e0 la communaut\u00e9 de mat\u00e9riaux \u00e9lectroniques. D\u00e9j\u00e0 dans Le voyage<\/em> (1962), d\u2019apr\u00e8s le Livre des morts tib\u00e9tain<\/em>, Henry inventait la voix \u00e9lectronique de \u00ab\u00a0divinit\u00e9s irrit\u00e9es\u00a0\u00bb qui \u00e9voquent aujourd\u2019hui, r\u00e9trospectivement, les sons synth\u00e9tis\u00e9s par les bruitistes du film Star wars<\/em> (1977) pour figurer la voix de quelque cr\u00e9ature extraterrestre comique. C\u2019est dire si la musique concr\u00e8te allait trouver, elle, plus facilement que la musique savante instrumentale, de rapides d\u00e9veloppements de ses trouvailles dans l\u2019oreille de tout un chacun.
\nPlus tard, \u00e0 la fin des ann\u00e9es soixante-dix, Jean-Michel Jarre, \u00e9galement form\u00e9 au G.R.M., devenait un v\u00e9ritable transfuge du monde savant vers le monde populaire, montrant cependant ainsi, il est vrai, la s\u00e9paration de deux blocs comme par un mur de fer, pour que le passage de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre ne puisse ainsi se faire qu\u2019une fois, de fa\u00e7on exceptionnelle et sans retour possible, comme dans le cas d\u2019une trahison. Certains musiciens savants ont pu, sans quitter, eux, leur \u00ab\u00a0bloc\u00a0\u00bb, s\u2019autoriser certains \u00ab\u00a0folklorismes\u00a0\u00bb \u00e0 la mani\u00e8re du d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle (celle de Bart\u00f3k et de Stravinsky). Guillaume Connesson, dans Night club<\/em> (1996), tentait ainsi de transposer les rythmes disco dans le monde sonore orchestral, id\u00e9e s\u00e9duisante mais en fait difficilement r\u00e9alisable. On a pu \u00e9galement citer certaines chansons pop dans le cadre de \u00ab\u00a0musiques mixtes\u00a0\u00bb (\u00e0 la fois \u00e9lectroacoustiques et comportant des instruments classiques), \u00e0 la fin des ann\u00e9es soixante, \u00e0 une \u00e9poque encore \u00e9prise de nouveaux \u00e9changes. C\u2019est ainsi que dans son Requiem pour un jeune po\u00e8te<\/em> (1967-1969), Zimmermann m\u00ealait notamment une bande enregistr\u00e9e reprenant le refrain de Hey Jude<\/em> des Beatles \u00e0 sa musique orchestrale atonale avant-gardiste. Un peu plus tard, Bruno Maderna, dans son op\u00e9ra inachev\u00e9 Satyricon<\/em> (1973), donnait de la m\u00eame fa\u00e7on une id\u00e9e chaotique du monde sonore moderne, collage de mille voix oppos\u00e9es et enchev\u00eatr\u00e9es, selon une philosophie sinon pessimiste, du moins ironique, se rapprochant peut-\u00eatre de celle de Pascal Quignard dans son essai La haine de la musique<\/em>. Un certain \u00e9litisme semblait ainsi conserv\u00e9. La citation populaire n\u2019\u00e9tait op\u00e9r\u00e9e, semblait-il, qu\u2019avec l\u2019ajout d\u2019un [sic] d\u00e9sapprobateur. \u00ab\u00a0Voyez ce chaos sonore qui nous entoure\u00a0\u00bb. Un enchev\u00eatrement pessimiste comparable est op\u00e9r\u00e9 par Bernhard Lang dans son \u0153uvre Differenz\/Wiederholung 2<\/em>, \u00e0 ceci pr\u00e8s que le mat\u00e9riau sonore populaire n\u2019y semble plus consid\u00e9r\u00e9 comme \u00ab\u00a0\u00e9tranger\u00a0\u00bb par le compositeur. S\u2019il y a chaos de \u00ab\u00a0mille voix populaires en conflit\u00a0\u00bb, le musicien, cette fois, reconna\u00eet du moins ce chaos comme int\u00e9rieur, faisant partie de sa m\u00e9moire, donc de lui-m\u00eame. Differenz\/Wiederholung 2<\/em> est \u00e9crit pour deux voix, \u00ab\u00a0rappeur\u00a0\u00bb, guitare \u00e9lectrique, violon et ensemble. C\u2019est dire si les instruments et avec eux le crit\u00e8re du timbre, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019un des param\u00e8tres sonores les plus fondamentaux, m\u00ealent nos deux mondes d\u00e9sormais de fa\u00e7on intime. Cette intimit\u00e9 va au-del\u00e0 de celle de Tierkreis<\/em> (1975) de Stockhausen. Car si cette \u0153uvre admet une version comportant une basse \u00e9lectrique fretless<\/em> [sans frettes] d\u2019origine \u00ab\u00a0pop\u00a0\u00bb, c\u2019est qu\u2019elle est \u00e9crite \u00ab\u00a0pour un instrument m\u00e9lodique et un instrument harmonique\u00a0\u00bb, sans plus de pr\u00e9cision, laissant alors le choix aux interpr\u00e8tes, \u00e0 l\u2019insu du compositeur, d\u2019introduire des instruments populaires dans la nomenclature de l\u2019\u0153uvre.
\nL\u2019\u0153uvre de Lang annule tout \u00ab\u00a0\u00e9litisme de timbre\u00a0\u00bb au sein du concert savant. \u00ab\u00a0\u0152cum\u00e9nique\u00a0\u00bb, elle emploie la voix et la langue kurdes de Risgar Koshnaw, dans un certain orientalisme actuellement privil\u00e9gi\u00e9 par ce qu\u2019on pourrait appeler une mode (qui a permis, par ailleurs, le succ\u00e8s de disques comme \u00ab\u00a0Mozart l\u2019\u00c9gyptien\u00a0\u00bb). L\u2019Orient, \u00e0 nouveau comme \u00e0 la fin du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle (\u00e0 l\u2019\u00e9poque des \u00ab\u00a0turqueries\u00a0\u00bb de Mozart), devient comme le symbole de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9, et d\u00e8s lors de la \u00ab\u00a0musique du monde\u00a0\u00bb en g\u00e9n\u00e9ral. La \u00ab\u00a0m\u00e9moire du monde\u00a0\u00bb semble charri\u00e9e par ces voix comme d\u00e9tentrices d\u2019une sagesse oubli\u00e9e, comme dans Memory<\/em> (1981) du compositeur isra\u00e9lien Mark Kopytman, qui m\u00ealait effectif occidental savant \u00e0 chanson y\u00e9m\u00e9nite. Comme Risgar Koshnaw pour Lang, le chanteur y\u00e9m\u00e9nite Gila Bashari \u00e9tait natif du pays dont il interpr\u00e9tait la musique, il constituait, si l\u2019on veut, \u00ab\u00a0un sample vivant en temps r\u00e9el\u00a0\u00bb. Ce n\u2019est plus seulement le folklorisme \u0153cum\u00e9nique de Berio dans Folksongs<\/em> (1964) ou Coro<\/em> (85), transcrit sur partition et ainsi partiellement gel\u00e9 (perdu), interpr\u00e9t\u00e9 et d\u00e9tourn\u00e9 par le mode de chant occidental.
\nL\u2019\u0153uvre de Lang, par ailleurs, n\u2019est que r\u00e9p\u00e9titions fr\u00e9n\u00e9tiques. Au -del\u00e0 du pessimisme affich\u00e9 du compositeur, de sa volont\u00e9 de manifester \u00ab\u00a0la faillite du sens de notre monde\u00a0\u00bb, une \u00ab\u00a0vision noire et apocalyptique de la soci\u00e9t\u00e9 de l\u2019information\u00a0\u00bb, elle atteint ainsi, \u00e0 son insu ou non, un effet oppos\u00e9, profond\u00e9ment positif, de transe sacr\u00e9e, et r\u00e9sume bien, au passage, le XXe<\/sup> si\u00e8cle, tant populaire qu\u2019avant-gardiste. Ce dernier s\u2019occupa singuli\u00e8rement d\u2019ostinato (de r\u00e9p\u00e9tition obstin\u00e9e). Voil\u00e0 qui caract\u00e9rise de nombreuses \u0153uvres de Bart\u00f3k, de Prokofiev, et bien entendu, auparavant, le Sacre du printemps<\/em> (1913) de Stravinsky et ces applications multiples, des musiques \u00ab\u00a0populaires\u00a0\u00bb de Bernard Hermann (musicien de Hitchcock) aux musiques minimalistes am\u00e9ricaines des ann\u00e9es soixante-dix (qui n\u2019\u00e9taient faites que de r\u00e9p\u00e9titions obsessionnelles), en passant par cette \u0153uvre savante, la plus jou\u00e9e dans le monde aujourd\u2019hui, Bol\u00e9ro<\/em> (1928) de Ravel, qui ne fait que r\u00e9p\u00e9ter en boucle le m\u00eame th\u00e8me, et jusqu\u2019aux diverses r\u00e9p\u00e9titions obstin\u00e9es qui r\u00e9sonnent dans les bo\u00eetes de nuit du monde entier. L\u2019ostinato, lui, fut \u00e0 la fois savant et populaire, ce que rappelle Lang au passage. Stravinsky voyait d\u2019ailleurs d\u00e9j\u00e0, dans son \u0153uvre fondatrice, une \u00e9vocation populaire imm\u00e9moriale, \u00ab\u00a0folklorique\u00a0\u00bb, de la transe musicale dans laquelle les mages scythes, autrefois, plongeaient leurs \u00ab\u00a0patients\u00a0\u00bb. Le milieu populaire, \u00e0 travers la \u00ab\u00a0dance music\u00a0\u00bb, retrouva finalement cette transe qui lui appartient, par le truchement savant de Stravinsky C\u2019est peut-\u00eatre aussi ce que dit Lang.
\nNotre \u00e9poque tend depuis longtemps \u00e0 la fusion des arts, aux \u00ab\u00a0installations\u00a0\u00bb, aux \u00ab\u00a0happenings\u00a0\u00bb (c\u2019est ainsi par exemple que la pi\u00e8ce de Lang s\u2019accompagne d\u2019un dispositif vid\u00e9o de Laurent Goldring). On m\u00eale \u00e9galement musique \u00e9crite et musique en temps r\u00e9el. Tout au long de cette ann\u00e9e, \u00e0 Berlin, \u00e0 Rome, et le printemps prochain au festival Archipel de Gen\u00e8ve, sera donn\u00e9e une \u0153uvre tripartite du duo \u00e9lectronique \u00ab\u00a0populaire\u00a0\u00bb finlandais Pan Sonic associ\u00e9 \u00e0 quatre compositeurs \u00ab\u00a0savants\u00a0\u00bb, Maresz, Verando, Nova et Ingolson. Tout d\u2019abord on entendra une \u0153uvre enregistr\u00e9e de Pan Sonic, puis les arrangements de cette \u0153uvre (sur partition), par les quatre compositeurs, et enfin le remixage en temps r\u00e9el, par Pan Sonic, de sa propre \u0153uvre transcrite. De m\u00eame, le soir du 31 mars \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique, apr\u00e8s une premi\u00e8re partie consacr\u00e9e \u00e0 Differenz\/Wiederholung 2<\/em> de Lang, le DJ \u00ab\u00a0erikm\u00a0\u00bb mixera en temps r\u00e9el des \u0153uvres de Var\u00e8se et de Grisey, ce qui lui permettra d\u2019 \u00ab\u00a0\u00e9chantillonner en temps r\u00e9el, alt\u00e9rer ou d\u2019enrichir les sons via divers effets\u00a0\u00bb, ainsi que de \u00ab\u00a0jouer ses propres sons\u00a0\u00bb. Nul doute que les deux mondes y gagneront, le \u00ab\u00a0populaire\u00a0\u00bb de \u00ab\u00a0l\u2019autorit\u00e9 culturelle officielle\u00a0\u00bb de l\u2019\u0153uvre initiale, le \u00ab\u00a0savant\u00a0\u00bb des sons d\u2019erikm qui \u00e9voquent un monde festif et jeune : vivant.
\n 
\nJacques Amblard <\/strong>
\nJacques Amblard enseigne la musicologie \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Provence. Il a publi\u00e9 un roman aux \u00e9ditions Balland, un ouvrage de musicologie aux \u00e9ditions Musica Falsa (Pascal Dusapin, L\u2019intonation ou le secret<\/em>), ainsi qu\u2019un ouvrage p\u00e9dagogique romanc\u00e9 (L\u2019harmonie expliqu\u00e9e aux enfants<\/em>, \u00e9galement aux \u00e9ditions Musica Falsa, \u00e0 para\u00eetre en janvier). Il est r\u00e9dacteur au mensuel Le Monde de la Musique.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dans le cadre du cycle \u00ab\u00a0M\u00e9tissages postmodernes\u00a0\u00bb \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique, le programme du 31 mars r\u00e9unit deux artistes hors normes et prend le parti de l\u2019exp\u00e9rience : Diff\u00e9rence\/R\u00e9p\u00e9tition 2<\/em> de Bernhard Lang associe les musiciens de l\u2019Ensemble \u00e0 une chanteuse lyrique b\u00e8gue, un chanteur kurde, une guitare \u00e9lectrique, un violon \u00e9galement amplifi\u00e9, le tout accompagn\u00e9 d\u2019une vid\u00e9o de Laurent Goldring. En deuxi\u00e8me partie de programme, le platiniste erikm prend le relais et \u00ab mixe \u00bb en direct les musiques d\u2019Edgard Var\u00e8se et de G\u00e9rard Grisey. Musiques hybrides, nouvelles formes de pratiques artistiques, dilution des fronti\u00e8res entre les genres : Jacques Amblard nous invite \u00e0 partager ses r\u00e9flexions sur les mutations de la musique.<\/p>\n","protected":false},"author":90,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[229,261,128],"class_list":["post-5359","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-grand-angle","tag-accents-n28","tag-metissage","tag-musique-populaire"],"acf":[],"yoast_head":"\nMusiques en fusion - Ensemble intercontemporain<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2006\/01\/musiques-en-fusion\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Musiques en fusion - Ensemble intercontemporain\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Dans le cadre du cycle \u00ab\u00a0M\u00e9tissages postmodernes\u00a0\u00bb \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique, le programme du 31 mars r\u00e9unit deux artistes hors normes et prend le parti de l\u2019exp\u00e9rience : Diff\u00e9rence\/R\u00e9p\u00e9tition 2 de Bernhard Lang associe les musiciens de l\u2019Ensemble \u00e0 une chanteuse lyrique b\u00e8gue, un chanteur kurde, une guitare \u00e9lectrique, un violon \u00e9galement amplifi\u00e9, le tout accompagn\u00e9 d\u2019une vid\u00e9o de Laurent Goldring. 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