{"id":5353,"date":"2006-01-15T10:10:50","date_gmt":"2006-01-15T08:10:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5353"},"modified":"2006-01-15T10:10:50","modified_gmt":"2006-01-15T08:10:50","slug":"preludes-a-lopera-entretien-avec-emmanuel-nunes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2006\/01\/preludes-a-lopera-entretien-avec-emmanuel-nunes\/","title":{"rendered":"Pr\u00e9ludes \u00e0 l\u2019op\u00e9ra – entretien avec Emmanuel Nunes"},"content":{"rendered":"

Tel un pr\u00e9liminaire \u00e0 la cr\u00e9ation de votre op\u00e9ra l\u2019ann\u00e9e prochaine, vous avez r\u00e9cemment cr\u00e9\u00e9 vos \u00c9pures du Serpent Vert<\/em>. Qu\u2019entendez-vous par \u00ab\u00a0\u00e9pure\u00a0\u00bb, et quels aspects de votre op\u00e9ra ce terme \u00e9claire-t-il ? <\/strong>
\nLe mot \u00e9pure, dans le titre de l\u2019\u0153uvre, se rattache tout simplement \u00e0 un aspect de la d\u00e9finition du mot telle qu\u2019on peut la trouver dans le Littr\u00e9. \u00ab\u00a0Dessin d\u2019une construction trac\u00e9 sur une muraille ou un plancher, de la grandeur dont l\u2019ouvrage doit \u00eatre ex\u00e9cut\u00e9.\u00a0\u00bb C\u2019est plut\u00f4t le rapport \u00e0 la grandeur nature et l\u2019appartenance \u00e0 un corps de forme d\u00e9termin\u00e9e qui serait pertinent dans le cas pr\u00e9sent. La grandeur nature s\u2019exprime ici par le fait que le d\u00e9roulement r\u00e9el de la partition, c\u2019est-\u00e0-dire les tempi<\/em>, la dur\u00e9e et l\u2019ordre des \u00e9v\u00e9nements restent inchang\u00e9s par rapport \u00e0 la partition int\u00e9grale de mon op\u00e9ra Das M\u00e4rchen<\/em>. Ainsi, \u00c9pures du Serpent Vert n\u00b0 1<\/em> correspond au Prologue et au Tableau 1 de la sc\u00e8ne I, \u00c9pures du Serpent Vert n\u00b0 2<\/em> correspond de la m\u00eame mani\u00e8re aux Tableaux 2 et 3 de la sc\u00e8ne 1. La diff\u00e9rence entre Das M\u00e4rchen<\/em> et les \u00c9pures<\/em> r\u00e9side dans le simple fait qu\u2019il n\u2019y a plus de voix (ni parl\u00e9e, ni chant\u00e9e), plus de percussions, plus d\u2019orchestre. Ceci veut dire qu\u2019il ne reste qu\u2019un \u00ab\u00a0concertino\u00a0\u00bb constitu\u00e9 d\u2019une trentaine de musiciens.
\n 
\nDepuis combien de temps \u00e9laborez-vous ce projet d\u2019op\u00e9ra Das M\u00e4rchen<\/em> [Le Conte] ? <\/strong>
\nJ\u2019ai lu pour la premi\u00e8re fois le conte de Goethe en 1975, et \u00e0 partir de 1982, j\u2019ai envisag\u00e9 l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019un travail tourn\u00e9 vers l\u2019op\u00e9ra. En 1986, j\u2019ai r\u00e9alis\u00e9 le premier d\u00e9coupage du texte et \u00e9tabli une premi\u00e8re version en forme de pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre. D\u00e8s lors, je me suis r\u00e9guli\u00e8rement pench\u00e9 sur tous les aspects du texte et de leurs rapports \u00e0 la conception dramaturgique. Cette conception s\u2019est forg\u00e9e au fur et \u00e0 mesure de l\u2019\u00e9tablissement d\u00e9finitif du livret et est rest\u00e9e intrins\u00e8quement li\u00e9e \u00e0 ma lecture de l\u2019original de Goethe. \u00c0 partir de 1996, tout le d\u00e9coupage de l\u2019\u0153uvre \u00e9tait achev\u00e9, mais ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 partir de 2002 que le mat\u00e9riau sp\u00e9cifiquement musical s\u2019est constitu\u00e9. Le d\u00e9but de la r\u00e9daction de la partition date de l\u2019ann\u00e9e suivante.
\n 
\nVotre approche de l\u2019\u00e9criture s\u2019est souvent illustr\u00e9e par le d\u00e9veloppement d\u2019une virtuosit\u00e9 telle que vous l\u2019avez d\u00e9finie dans votre texte Lemmes<\/em> : \u00ab\u00a0[…] dans mon esprit, le d\u00e9roulement en temps r\u00e9el de la \u201cpartition\u201d informatique pr\u00e9suppose, entre les diverses dimensions de la programmation et les diff\u00e9rents niveaux de l\u2019\u00e9criture instrumentale, un contrepoint plus ou moins interactif, mais constant.\u00a0\u00bb Comment ce type de virtuosit\u00e9 va-t-il s\u2019exprimer dans votre op\u00e9ra, et est-ce que l\u2019utilisation de la voix vous a oblig\u00e9 \u00e0 infl\u00e9chir certaines de vos options premi\u00e8res ? <\/strong>
\nComme vous savez, je n\u2019ai jamais \u00e9crit pour voix seule, mais je me suis toujours beaucoup int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 la probl\u00e9matique de la voix chant\u00e9e au XXe<\/sup> si\u00e8cle. Mes seules \u0153uvres utilisant la voix sont des pi\u00e8ces pour ch\u0153ur. Dans Minnesang<\/em> (1975, pour douze voix), on trouve un v\u00e9ritable contrepoint des diff\u00e9rents modes d\u2019expression vocale qui annonce Das M\u00e4rchen<\/em>. On peut trouver un \u00e9quivalent \u00e0 la virtuosit\u00e9 dont vous venez de parler, dans la mani\u00e8re dont chaque phrase du livret s\u2019\u00e9tablit musicalement dans sa fonction \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du contexte dramaturgique, et enfin, dans le d\u00e9ploiement instrumental et technologique qui informe chaque \u00e9l\u00e9ment du texte.
\nComme mes options premi\u00e8res concernaient l\u2019univers de la parole, la virtuosit\u00e9 que l\u2019on trouvera dans les parties chant\u00e9es et\/ou parl\u00e9es sera in\u00e9vitablement li\u00e9e \u00e0 la dimension musicale et vocale de l\u2019expressivit\u00e9, voire de mon interpr\u00e9tation de la prosodie et du sens du texte. Ainsi, la question de me voir oblig\u00e9 d\u2019infl\u00e9chir mes choix premiers ne se pose plus.
\n 
\nL\u2019histoire de l\u2019op\u00e9ra a pr\u00e9cis\u00e9 votre vision, et les grands rep\u00e8res que sont Monteverdi, Mozart, Wagner, Debussy et Berg ont certainement aliment\u00e9 votre r\u00e9flexion. D\u2019autres exemples, plus contemporains, vous ont peut-\u00eatre indiqu\u00e9 ce que vous ne vouliez pas faire. Pensez-vous que la mani\u00e8re de repr\u00e9senter musicalement du th\u00e9\u00e2tre ait tant chang\u00e9 que cela, dans les rapports de la musique \u00e0 la dramaturgie ? <\/strong>
\nJe saisirai cette question par un paradoxe. La repr\u00e9sentation musicale du th\u00e9\u00e2tre, entre Il combattimento di Tancredi e Clorinda<\/em> et Lulu<\/em>, a bien s\u00fbr \u00e9norm\u00e9ment chang\u00e9. Mais l\u2019essence dramaturgique des deux est fondamentalement la m\u00eame, en ce sens qu\u2019il s\u2019agit de l\u2019\u00e9l\u00e9vation du drame par la musique, et de la structuration dramatique de la musique par le texte. Si on appelle op\u00e9ra Orfeo<\/em>, Die Zauberfl\u00f6te<\/em>, Tristan und Isolde<\/em>, Pell\u00e9as et M\u00e9lisande<\/em> et Wozzeck<\/em>, leur \u00ab\u00a0lieu g\u00e9om\u00e9trique\u00bb se trouve dans ce m\u00eame paradoxe. C\u2019est dans le rapport du son du verbe au verbe du son musical que les traits distinctifs propres \u00e0 chaque \u00e9poque de l\u2019histoire de la musique nous donnent la possibilit\u00e9 d\u2019acc\u00e9der \u00e0 la constance de l\u2019essence dramaturgique. En ce qui me concerne, l\u2019enseignement majeur que j\u2019ai pu peut-\u00eatre recevoir de ma mani\u00e8re d\u2019\u00e9couter ces op\u00e9ras, je le ressens avant tout dans les modes d\u2019incarnations tr\u00e8s diff\u00e9rents des textes par la musique. La primaut\u00e9 que je conf\u00e8re \u00e0 tous ces modes fait que ma conception de Das M\u00e4rchen<\/em> ne passe aucunement par un quelconque conceptualisme, philosophique ou autre
\n 
\nPropos recueillis par Alain Bioteau<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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