{"id":5050,"date":"2002-04-15T10:16:08","date_gmt":"2002-04-15T08:16:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5050"},"modified":"2002-04-15T10:16:08","modified_gmt":"2002-04-15T08:16:08","slug":"un-renouveau-de-lopera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2002\/04\/un-renouveau-de-lopera\/","title":{"rendered":"Un renouveau de l\u2019op\u00e9ra"},"content":{"rendered":"

Le prochain festival d\u2019Aix-en-Provence verra la cr\u00e9ation le 5 juillet d\u2019un op\u00e9ra de P\u00e9ter E\u00f6tv\u00f6s, Le Balcon<\/em>, \u00e0 partir de la pi\u00e8ce de Jean Genet, dans une mise en sc\u00e8ne de Stanislas Nordey. Apr\u00e8s le succ\u00e8s de Trois S\u0153urs<\/em>, au Ch\u00e2telet, et bien d\u2019autres exemples de nouvelles productions d\u2019op\u00e9ra \u2013 K<\/em>, de Philippe Manoury, ou L\u2019Amour de loin<\/em>, de Kaija Saariaho \u2013 Alain Patrick Olivier nous propose ici une r\u00e9flexion sur un genre que l\u2019on avait pu croire inadapt\u00e9 \u00e0 notre temps et qui conna\u00eet, au contraire, de nouveaux d\u00e9veloppements.<\/span>
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\n\u00ab\u00a0Il faut faire sauter les maisons d\u2019op\u00e9ra\u00a0\u00bb. Avec ce mot provocateur, qui fit \u00e9poque, Pierre Boulez semblait ent\u00e9riner, en 1967, la mort d\u2019un genre et d\u2019une institution en \u00e9tat de crise. Trente-cinq ans plus tard, n\u00e9anmoins, l\u2019op\u00e9ra semble plus vivant que jamais, et de nombreuses cr\u00e9ations t\u00e9moignent de sa vitalit\u00e9, comme si la symbiose \u00e9tait encore possible, comme dans l\u2019\u00e2ge d\u2019or, entre les th\u00e9\u00e2tres, les musiciens et leurs publics.
\nLe r\u00e9pertoire continue de demeurer pr\u00e9pond\u00e9rant dans les productions d\u2019op\u00e9ra depuis plus d\u2019un demi-si\u00e8cle, accentuant une tendance \u00ab\u00a0mus\u00e9ale\u00a0\u00bb de l\u2019institution ; mais, en d\u00e9pit de collections contemporaines r\u00e9duites et de nouvelles acquisitions trop rares, le mus\u00e9e atteste de sa vitalit\u00e9, et la mode de l\u2019op\u00e9ra n\u2019en finit pas de durer. Une raison de sa survie est due, on le sait, \u00e0 l\u2019\u00e9mergence r\u00e9cente de la mise en sc\u00e8ne comme principe de cr\u00e9ation et de renouveau. La mise en sc\u00e8ne est parvenue \u00e0 changer de fa\u00e7on critique le regard port\u00e9 sur le r\u00e9pertoire, soit pour mettre en \u00e9vidence le c\u00f4t\u00e9 obsol\u00e8te ou pass\u00e9 de l\u2019\u0153uvre repr\u00e9sent\u00e9e, soit pour en extraire une teneur in\u00e9dite et rafra\u00eechissante. En m\u00eame temps, l\u2019entreprise de \u00ab\u00a0d\u00e9poussi\u00e9rage\u00a0\u00bb du r\u00e9pertoire \u00e9tait destin\u00e9e \u00e0 n\u2019\u00eatre qu\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re. Un \u00e9v\u00e9nement tel que le Ring<\/em>, mis en sc\u00e8ne par Patrice Ch\u00e9reau \u00e0 Bayreuth (1976-1980), est demeur\u00e9 un exemple unique de d\u00e9mythification (ou re-mythification) \u00e9clairante de la t\u00e9tralogie wagn\u00e9rienne, qui condamne quasiment les mises en sc\u00e8ne futures de cette \u0153uvre (voire les mises en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra en g\u00e9n\u00e9ral) \u00e0 se situer en de\u00e7\u00e0 de ce geste innovant et pionnier. D\u2019ailleurs, les mises en sc\u00e8nes provocantes des ann\u00e9es 1970 ont souvent perdu de leur pouvoir corrosif, pour s\u2019int\u00e9grer dans le consensus du r\u00e9pertoire et de l\u2019institution. Et le principe m\u00eame de l\u2019audace dans la lecture critique de la mise en sc\u00e8ne est devenu \u00e0 son tour une convention, attendue et d\u00e9sir\u00e9e par le public.
\nL\u2019institution th\u00e9\u00e2trale se trouve ainsi confront\u00e9e, plus que jamais, pour \u00e9chapper au principe anti-artistique de la r\u00e9p\u00e9tition, et pour retrouver une forme de cr\u00e9ativit\u00e9, \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019\u00e9largir le r\u00e9pertoire : la question de l\u2019\u00e9criture se pose donc de fa\u00e7on beaucoup plus aigu\u00eb encore qu\u2019autrefois. Elle se trouve souvent contourn\u00e9e lorsqu\u2019on livre au public la nouveaut\u00e9 qu\u2019il d\u00e9sire plut\u00f4t sous la forme d\u2019\u0153uvres m\u00e9connues ou oubli\u00e9es, dont on red\u00e9couvre la valeur, que de cr\u00e9ations proprement dites. L\u2019essoufflement du principe de la mise en sc\u00e8ne trouve ainsi son pendant dans l\u2019\u00e9largissement du r\u00e9pertoire aux \u0153uvres du patrimoine, et particuli\u00e8rement au r\u00e9pertoire baroque, de sorte que la programmation des \u0153uvres du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle s\u2019impose presque aujourd\u2019hui comme une \u00e9vidence. En m\u00eame temps, le r\u00e9pertoire s\u2019\u00e9largit en direction des \u0153uvres du XXe<\/sup> si\u00e8cle, anciennes musiques contemporaines ardues et exclues du r\u00e9pertoire, devenues accessibles \u00e0 l\u2019auditeur. Les op\u00e9ras du XXe<\/sup> si\u00e8cle (ou du moins de sa premi\u00e8re partie) rejoignent ainsi ceux du XIXe<\/sup> si\u00e8cle dans le panth\u00e9on du r\u00e9pertoire classique. Cela pourrait pr\u00e9parer \u00e0 l\u2019audition d\u2019op\u00e9ras radicalement nouveaux dans le cadre du divorce structurel \u00e9tabli entre la musique savante et le grand public.
\nUne telle antinomie, toutefois, entre la cr\u00e9ation et le public, bien \u00e9tablie depuis 1945, n\u2019est-elle pas remise en cause aujourd\u2019hui ? Le Saint Fran\u00e7ois d\u2019Assise<\/em> d\u2019Olivier Messiaen a donn\u00e9 lieu, au Festival de Salzbourg (en 1992 et 1998), \u00e0 l\u2019un des spectacles d\u2019op\u00e9ra les plus aboutis de ces derni\u00e8res ann\u00e9es, dont le succ\u00e8s public a aussi d\u00e9pass\u00e9 celui de la plupart des productions traditionnelles, ce qui prouve \u00e9galement qu\u2019une audience existe pour des \u0153uvres nouvelles aucunement suspectes de d\u00e9magogie ni d\u2019aucune compromission artistique. Trois S\u0153urs<\/em>, de P\u00e9ter E\u00f6tv\u00f6s (Lyon, 1998), a connu en trois ans de nombreuses reprises, et donne un exemple plus r\u00e9cent encore d\u2019un \u00e9quilibre r\u00e9ussi entre la cr\u00e9ation, l\u2019institution et son public. Il en va de m\u00eame de L\u2019Amour de loin<\/em> de Kaija Saariaho, un op\u00e9ra auquel le public a manifest\u00e9 sans r\u00e9serve son adh\u00e9sion enthousiaste d\u00e8s le soir de sa cr\u00e9ation, au Festival de Salzbourg 2000, et dont les reprises sont \u00e9galement pr\u00e9vues dans le monde entier. Le passage au r\u00e9pertoire d\u2019une \u0153uvre nouvelle, tout comme l\u2019\u00e9largissement du r\u00e9pertoire aux \u0153uvres r\u00e9centes, permet ainsi de r\u00e9duire la fracture entre la cr\u00e9ation et l\u2019institution. Tout cela ne peut que r\u00e9jouir l\u2019institution dans son ambition de continuer la tradition de l\u2019op\u00e9ra par de nouvelles cr\u00e9ations qui l\u00e9gitiment sa p\u00e9rennit\u00e9 et la pr\u00e9sentation du r\u00e9pertoire. Et l\u2019on assiste un peu partout \u00e0 une pr\u00e9sence accrue d\u2019\u0153uvres r\u00e9centes dans la programmation des th\u00e9\u00e2tres.
\nUn tel ph\u00e9nom\u00e8ne ne serait pourtant pas perceptible si rien n\u2019avait chang\u00e9 du point de vue de la cr\u00e9ation. Les compositeurs s\u2019\u00e9taient d\u00e9tourn\u00e9s de l\u2019institution dans les derni\u00e8res d\u00e9cennies, autant que l\u2019institution (ou son public) s\u2019\u00e9tait d\u00e9tourn\u00e9e d\u2019eux. L\u2019op\u00e9ra paraissait, d\u00e8s les ann\u00e9es 1950, et peut-\u00eatre m\u00eame d\u00e8s les ann\u00e9es 1920, apr\u00e8s les cr\u00e9ations de Wozzeck<\/em> ou de Turandot<\/em>, une forme vieillie, dont on aurait \u00e9puis\u00e9 les potentialit\u00e9s. Les cr\u00e9ations significatives de l\u2019apr\u00e8s-guerre n\u2019ont fait que v\u00e9rifier encore, s\u2019il le fallait, que l\u2019op\u00e9ra \u00e9tait mort, et qu\u2019il restait tout au plus au compositeur d\u2019avant-garde \u00e0 composer son requiem, \u00e0 lui dire adieu, \u00e0 le parodier ou \u00e0 le d\u00e9truire plus ou moins ironiquement pour pr\u00e9cipiter sa disparition in\u00e9luctable, \u00e0 en dissoudre les composants ou \u00e0 mettre en sc\u00e8ne tout simplement sa mort dans un ultime rituel. Une fois les ouvrages modernes compris et assimil\u00e9s par le public, Wozzeck<\/em> devenu un classique, le troisi\u00e8me acte de Lulu<\/em> achev\u00e9 et repr\u00e9sent\u00e9 (Paris, 1979), que resterait-t-il \u00e0 ajouter qui ne soit de la r\u00e9p\u00e9tition, du pastiche, du d\u00e9j\u00e0 entendu ? La cr\u00e9ation a refus\u00e9 pendant longtemps le terme d\u2019op\u00e9ra et l\u2019identification implicite qui se trouve sous-entendue entre le genre et l\u2019institution, et l\u2019on a pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 le th\u00e9\u00e2tre musical, ses nouvelles formes d\u2019exp\u00e9rimentations, et des lieux nouveaux, souvent en marge d\u2019une institution jug\u00e9e trop conservatrice.
\nAujourd\u2019hui, en revanche, les compositeurs semblent trouver un int\u00e9r\u00eat nouveau \u00e0 \u00e9crire pour cette m\u00eame institution, dont ils acceptent volontiers les r\u00e8gles fondamentales en m\u00eame temps que les commandes. La tentation de la \u00ab\u00a0grande forme\u00a0\u00bb, le go\u00fbt pour la vocalit\u00e9, la confrontation avec le texte litt\u00e9raire, la rencontre avec les autres arts, en particulier avec les arts visuels, deviennent autant de conditions positives pour la composition. La mise en sc\u00e8ne joue ici \u00e9galement un r\u00f4le d\u00e9terminant : s\u2019\u00e9tant impos\u00e9e comme une forme de cr\u00e9ation \u00e0 part enti\u00e8re, elle d\u00e9livre le th\u00e9\u00e2tre lyrique d\u2019une forme de kitsch et de routine incompatibles avec des exigences artistiques \u00e9lev\u00e9es et devient une composante essentielle du spectacle total \u00e9labor\u00e9 en commun. Dans un projet comme Le Balcon<\/em>, le compositeur P\u00e9ter E\u00f6tv\u00f6s se trouve ainsi associ\u00e9 d\u2019embl\u00e9e au metteur en sc\u00e8ne Stanislas Nordey, d\u2019autant moins suspect de complaisance pour la routine de l\u2019op\u00e9ra qu\u2019il a acquis sa reconnaissance loin des maisons d\u2019op\u00e9ra, dans des cr\u00e9ations de th\u00e9\u00e2tre contemporain.
\nLa pr\u00e9sence d\u2019une \u0153uvre nouvelle au sein d\u2019un r\u00e9pertoire tr\u00e8s \u00e9largi et particuli\u00e8rement \u00e9clectique, qui donne raison \u00e0 toutes les esth\u00e9tiques du pass\u00e9, a quelque chose d\u2019inhibant, car toute cr\u00e9ation se trouve ainsi rapport\u00e9e aux chefs-d\u2019\u0153uvre de Mozart, de Wagner ou de Debussy. En m\u00eame temps, la relativit\u00e9 reconnue de tous les styles rend le compositeur plus libre, et lui ouvre quelquefois des portes nouvelles, en lui permettant d\u2019\u00e9largir son vocabulaire. Stockhausen \u00e9tend, avec Licht<\/em>, le projet wagn\u00e9rien d\u2019une t\u00e9tralogie en trois journ\u00e9es et un prologue \u00e0 une heptalogie d\u2019une semaine. Tandis que le renouveau de l\u2019op\u00e9ra baroque suscite la commande \u00e0 Pascal Dusapin d\u2019une \u0153uvre (Medeamaterial<\/em>) avec l\u2019instrumentarium de Didon et En\u00e9e<\/em> de Purcell. D\u00e9j\u00e0, le Saint Fran\u00e7ois d\u2019Assise<\/em> de Messiaen avait prouv\u00e9 sa capacit\u00e9 de renouveler le genre de l\u2019op\u00e9ra en dehors de la probl\u00e9matique traditionnelle, et cette \u0153uvre a conduit \u00e0 son tour Kaija Saariaho \u00e0 \u00e9crire son premier op\u00e9ra, dans une ind\u00e9pendance tout aussi grande \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la tradition.
\nLes compositeurs d\u2019aujourd\u2019hui abordent la question de l\u2019op\u00e9ra d\u2019une fa\u00e7on d\u2019autant plus libre, et l\u00e0 r\u00e9side peut-\u00eatre le secret de leur fertilit\u00e9. Leur rapport au sujet m\u00eame de l\u2019op\u00e9ra \u00e9chappe \u00e0 la probl\u00e9matique de la \u00ab\u00a0mort de l\u2019op\u00e9ra\u00a0\u00bb et de sa mise en sc\u00e8ne (ou de sa mise en abyme) et manifeste souvent, au contraire, un retour \u00e0 la narration et \u00e0 la dramaturgie plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 leur n\u00e9gation. La r\u00e9f\u00e9rence traditionnelle aux grandes \u0153uvres litt\u00e9raires (Tch\u00e9khov et Genet pour E\u00f6tv\u00f6s, Kafka pour Manoury, Flaubert pour F\u00e9nelon, Heiner M\u00fcller pour Dusapin) garantit une forme de lisibilit\u00e9 pour le public, lequel n\u2019a pas affaire uniquement \u00e0 de l\u2019inconnu lorsqu\u2019il assiste \u00e0 une cr\u00e9ation. Les dimensions impos\u00e9es par l\u2019institution n\u2019apparaissent plus n\u00e9cessairement comme des limites mais aussi bien comme autant de stimulations : le travail avec l\u2019orchestre traditionnel (auquel se joint l\u2019\u00e9lectronique) ou avec des chanteurs rompus aussi bien \u00e0 la technique du bel canto qu\u2019au chant contemporain ouvre un champ d\u2019exploration nouveau pour le musicien, et lui fournit un mat\u00e9riau riche.
\nLe fait de composer \u00e0 nouveau pour l\u2019institution, et d\u2019accepter un certain nombre des param\u00e8tres traditionnels, ne signifie toutefois pas pour autant un simple retour \u00e0 la forme traditionnelle. D\u2019ailleurs, beaucoup de cr\u00e9ations h\u00e9sitent toujours \u00e0 se d\u00e9finir comme des op\u00e9ras. Helmut Lachenmann se d\u00e9fend, par exemple, d\u2019avoir compos\u00e9 avec La Petite Fille aux Allumettes<\/em>, autre chose que de la \u00ab\u00a0musique avec des images\u00a0\u00bb : une d\u00e9finition minimale appropri\u00e9e \u00e0 un projet qui trouve d\u2019abord sa raison d\u2019\u00eatre dans un \u00e9largissement des pr\u00e9occupations musicales du compositeur en mati\u00e8re de sonorit\u00e9s en direction de la voix. La pr\u00e9sence, outre l\u2019\u00e9lectronique, de musiciens r\u00e9els, de chanteurs, d\u2019une mise en sc\u00e8ne, d\u2019un sujet dramatique, d\u2019une salle de th\u00e9\u00e2tre et de spectateurs autorise \u00e0 consid\u00e9rer cette \u0153uvre comme un op\u00e9ra au sens o\u00f9 l\u2019on nomme op\u00e9ra toute \u0153uvre repr\u00e9sent\u00e9e dans l\u2019institution du m\u00eame nom, du dramma per musica<\/em> de Monteverdi aux sc\u00e8nes franciscaines<\/em> de Messiaen. Si d\u2019autres compositeurs de la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration n\u2019h\u00e9sitent pas \u00e0 adopter le terme d\u2019op\u00e9ra, ils illustrent n\u00e9anmoins le genre de fa\u00e7on non moins vari\u00e9e et personnelle, en dehors de toute pens\u00e9e historique et lin\u00e9aire, qui imposerait, par exemple, de \u00ab\u00a0d\u00e9passer\u00a0\u00bb le Wozzeck<\/em> d\u2019Alban Berg. Une des raisons du renouveau de l\u2019op\u00e9ra pourrait r\u00e9sider pr\u00e9cis\u00e9ment dans la dimension tr\u00e8s ouverte de la forme, en parall\u00e8le avec l\u2019\u00e9clatement des styles qui s\u2019op\u00e8re dans la musique contemporaine. Au travers de quelques exemples r\u00e9cents, le genre tr\u00e8s ancien de l\u2019op\u00e9ra \u2013 comme celui du concerto, d\u2019ailleurs, dans le domaine de la musique instrumentale \u2013 manifeste ainsi sa capacit\u00e9 \u00e0 se renouveler en dehors de l\u2019alternative st\u00e9rilisante de l\u2019avant-garde et du n\u00e9o-classicisme, dans une \u00e9volution individuelle et impr\u00e9visible, conforme \u00e0 l\u2019id\u00e9e m\u00eame de cr\u00e9ation. Berg lui-m\u00eame ne faisait pas d\u00e9pendre le futur de l\u2019op\u00e9ra d\u2019autre chose que de la simple apparition d\u2019une \u0153uvre majeure, qui \u00ab\u00a0sera tellement orient\u00e9 vers l\u2019avenir, qu\u2019on pourra parler, en vertu de sa seule existence, d\u2019une \u00e9volution de l\u2019op\u00e9ra\u00a0\u00bb.
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Le Balcon<\/em> : un bordel quelque part, avec au loin la R\u00e9volution, on ne sait pas laquelle. L\u2019Ev\u00eaque, le Juge et le G\u00e9n\u00e9ral se trouvent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur en compagnie des filles : une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre en forme de huis clos symbolique de tous les rapports de pouvoir. Une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre pour l\u2019op\u00e9ra ? Le projet de mettre en musique la pi\u00e8ce de Jean Genet s\u2019inscrit dans la continuit\u00e9 de la collaboration \u00e9troite de P\u00e9ter E\u00f6tv\u00f6s avec l\u2019Ensemble intercontemporain, en tant que chef d\u2019orchestre et compositeur. L\u2019Ensemble aborde ainsi la sc\u00e8ne pour une conception particuli\u00e8re de l\u2019op\u00e9ra dans laquelle quinze instrumentistes constituent un orchestre form\u00e9 de solistes, d\u2019ailleurs susceptibles d\u2019appara\u00eetre sur la sc\u00e8ne. Apr\u00e8s Tch\u00e9khov, P\u00e9ter E\u00f6tv\u00f6s a choisi d\u2019adapter Jean Genet. Mais, contrairement aux Trois S\u0153urs<\/em>, il suit la dramaturgie originale et met en musique le texte de la pi\u00e8ce, condens\u00e9 pour l\u2019occasion par Fran\u00e7oise Morvan et Andr\u00e9 Markowicz. Par go\u00fbt de la prose \u00e9minemment po\u00e9tique et lyrique de Jean Genet, il compose son op\u00e9ra en langue fran\u00e7aise et la fait r\u00e9sonner en \u00e9voquant la prosodie traditionnelle aussi bien que la chanson et le cabaret, genres auxquels il voue une grande admiration et qui offrent la possibilit\u00e9 de rendre intelligible chacun des mots. Ce m\u00e9lange <\/strong>apparent <\/strong>des styles\u00a0 est naturel chez P\u00e9ter E\u00f6tv\u00f6s qui a toujours appr\u00e9hend\u00e9 la musique sans pr\u00e9jug\u00e9 acad\u00e9mique : il a commenc\u00e9 \u00e0 travailler en composant pour le cin\u00e9ma et le th\u00e9\u00e2tre avant d\u2019aborder l\u2019op\u00e9ra par des pi\u00e8ces instrumentales o\u00f9 la voix intervient, et des pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre musical. Autant que le texte, l\u2019\u00e9l\u00e9ment visuel joue un r\u00f4le capital et le travail avec Stanislas Nordey se trouve d\u2019embl\u00e9e intimement li\u00e9 \u00e0 la composition musicale. (Nordey a d\u00e9j\u00e0 mis en sc\u00e8ne les Trois S\u0153urs<\/em> de E\u00f6tv\u00f6s et la cr\u00e9ation de Splendid\u2019s<\/em> de Jean Genet.) Pour le metteur en sc\u00e8ne, l\u2019op\u00e9ra \u2013 avec sa d\u00e9mesure inh\u00e9rente \u2013 repr\u00e9sente une fa\u00e7on exceptionnelle d\u2019aborder un auteur dramatique extr\u00eamement difficile pour le th\u00e9\u00e2tre, qui requiert d\u2019\u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 par de quasi-monstres \u2013 ou des innocents, des amateurs. Porter Le Balcon<\/em> sur la sc\u00e8ne de l\u2019op\u00e9ra rel\u00e9verait ainsi tout simplement le d\u00e9fi de faire entendre la musique de Genet et de faire voir son th\u00e9\u00e2tre en donnant toute sa (d\u00e9-)mesure \u00e0 la dimension lyrique, violente et excessive du Balcon<\/em>.<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

 
\nAlain Patrick Olivier<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Le prochain festival d\u2019Aix-en-Provence verra la cr\u00e9ation le 5 juillet d\u2019un op\u00e9ra de P\u00e9ter E\u00f6tv\u00f6s, Le Balcon<\/em>, \u00e0 partir de la pi\u00e8ce de Jean Genet, dans une mise en sc\u00e8ne de Stanislas Nordey. 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