Guy Lelong, \u00e9crivain, m\u00e8ne depuis plusieurs ann\u00e9es une recherche litt\u00e9raire d\u2019ordre prioritairement formel. Il a aussi engag\u00e9 une collaboration originale avec le compositeur Marc-Andr\u00e9 Dalbavie, dont il \u00e9crit, depuis 1990, tous les textes de ses pi\u00e8ces avec voix (Seuils, Non-lieu, Correspondances). C\u2019est fort de cette double exp\u00e9rience qu\u2019il livre ici \u00e0 la r\u00e9flexion de nos lecteurs certains arguments gui militent, selon lui, en faveur de l\u2019innovation dans le domaine de la musique.<\/p>\n
A la m\u00e9moire de G\u00e9rard Grisey, d\u00e9c\u00e9d\u00e9 peu apr\u00e8s la r\u00e9daction de cet article<\/em><\/p>\n
\nCe dernier demi-si\u00e8cle a permis \u00e0 la musique dite \u00ab\u00a0savante\u00a0\u00bb d\u2019\u00e9tendre son emprise \u00e0 l\u2019ensemble du champ sonore dont elle ne constituait jusque-l\u00e0 qu\u2019une partie. Un tel \u00e9largissement n\u2019a pu \u00eatre obtenu que parce que ses acteurs ont fait de l\u2019innovation un principe d\u2019\u00e9laboration. Mais comme la musique savante est p\u00e9riodiquement d\u00e9pr\u00e9ci\u00e9e au profit de musiques qui b\u00e9n\u00e9ficient d\u2019un march\u00e9 plus \u00e9tendu, il n\u2019est peut-\u00eatre pas inutile de rappeler les d\u00e9couvertes qui lui reviennent et de d\u00e9terminer les enjeux dont les autres genres musicaux ne semblent pas \u00eatre porteurs. Cet examen se limitera aux deux courants de la musique de ce demi-si\u00e8cle, qui ont le plus ouvertement revendiqu\u00e9 l\u2019innovation\u00a0: la musique s\u00e9rielle, la musique spectrale.
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\nI. Extensions du champ musical <\/span><\/strong>
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\n1. Le d\u00e9ploiement des structures s\u00e9rielles <\/em><\/strong>
\nLa musique s\u00e9rielle, qui a pris naissance au d\u00e9but des ann\u00e9es cinquante avec Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, accorde une importance \u00e9gale aux constituants du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore (hauteurs, dur\u00e9es, intensit\u00e9, timbre) qu\u2019elle rend ind\u00e9pendants les uns des autres. Cette ind\u00e9pendance est \u00e0 la base du projet s\u00e9riel que Boulez a plus particuli\u00e8rement expos\u00e9 dans Penser la musique aujourd\u2019hui[i]<\/strong><\/a><\/em>. Notamment d\u00e9finis par leur aptitude \u00e0 d\u00e9couper le continuum sonore de mani\u00e8res multiples, ces quatre constituants devaient permettre de \u00ab\u00a0r\u00e9aliser une relativit\u00e9 des diff\u00e9rents espaces sonores utilis\u00e9s\u00a0\u00bb. Ainsi les hauteurs, non n\u00e9cessairement distribu\u00e9es selon la gamme chromatique, s\u2019ouvrent aux \u00e9chelles non-tem\u00adp\u00e9r\u00e9es et donc \u00e0 l\u2019\u00e9lectronique. De m\u00eame, les dur\u00e9es deviennent une mani\u00e8re de \u00ab\u00a0strier\u00a0\u00bb le temps et peuvent aussi donner lieu \u00e0 des r\u00e9partitions statistiques produisant l\u2019effet d\u2019un temps \u00ab\u00a0lisse\u00a0\u00bb. Quant au timbre, il est red\u00e9fini suivant ses phases acoustiques avec un profil d\u2019attaque, un r\u00e9gime d\u2019entretien et une chute, et l\u2019on sait l\u2019usage quasi contemplatif que Boulez a fait de cet aspect de la r\u00e9sonance. Les organisations g\u00e9n\u00e9r\u00e9es \u00e0 partir des constituants ainsi red\u00e9finis sont ensuite dot\u00e9es d\u2019un param\u00e8tre de variabilit\u00e9, qui permet de les pr\u00e9senter depuis \u00ab\u00a0l\u2019ordre le plus in\u00e9luctable [jusqu\u2019] au chaos restitu\u00e9\u00a0\u00bb. Enfin, ces organisations sont arrang\u00e9es en textures qui, si elles \u00e9largissent la conception classique de l\u2019homophonie et de la polyphonie, ajoutent surtout la cat\u00e9\u00adgorie d\u2019h\u00e9t\u00e9rophonie, qui assure la coh\u00e9sion d\u2019organisations contradictoires entre elles. Ainsi allaient pouvoir \u00ab\u00a0se d\u00e9ployer une foule d\u2019apparences du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore\u00a0\u00bb. Elabor\u00e9e, cela dit, en opposition<\/em> au syst\u00e8me tonal dont la plupart des \u0153uvres s\u00e9rielles \u00ad\u2013 notamment instrumentales \u2013 gardent l\u2019unit\u00e9 conceptuelle de base (la note), cette exten\u00adsion du champ musical s\u2019est au d\u00e9part \u00ab\u00a0interdit\u00a0\u00bb les r\u00e9gions du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore qui relevaient des syst\u00e8mes pr\u00e9c\u00e9dents\u00a0: l\u2019octave, les accords class\u00e9s et les m\u00e9triques r\u00e9guli\u00e8res furent ainsi syst\u00e9matiquement \u00e9vit\u00e9s. De plus, certaines complexit\u00e9s s\u00e9rielles se r\u00e9v\u00e9l\u00e8rent peu perceptibles \u00e0 l\u2019\u00e9coute. Je ne rappelle ces exc\u00e8s un rien dogmatiques, qui ont d\u2019ailleurs \u00e9t\u00e9 largement corrig\u00e9s par la suite, que pour signaler \u00e0 quel point ils ont emp\u00each\u00e9 de saisir le d\u00e9ploiement qui avait en fait \u00e9t\u00e9 effectu\u00e9.
\nDe cet \u00e9largissement s\u00e9riel, Momente<\/em> de Stockhausen pour soprano solo, ch\u0153ur et ensemble instrumental, compos\u00e9 entre 1962 et 1972 et qu\u2019on a eu l\u2019occasion d\u2019entendre r\u00e9cemment \u00e0 Paris, est l\u2019un des exemples les plus audacieux. Le mat\u00e9riau, d\u2019abord, est extr\u00eamement vari\u00e9 puisqu\u2019en plus des voix qui opposent le chant\u00e9 aux hauteurs ind\u00e9termin\u00e9es du parl\u00e9, des onomatop\u00e9es et des sons phon\u00e9tiques, l\u2019ensemble instrumental oppose le son \u00ab\u00a0pur\u00a0\u00bb de trompettes et de trombones aux sons bruiteux des percussions et \u00e9lectronique des deux orgues. Les organi\u00adsations, ensuite, apparaissent extr\u00eamement variables quant \u00e0 leur degr\u00e9 de r\u00e9gularit\u00e9 et \u00e0 leur densit\u00e9 (la masse sonore compl\u00e8te est ainsi fr\u00e9quemment oppos\u00e9e \u00e0 des traits solo de la chanteuse). Quant aux textures, elles offrent une diversit\u00e9 comparable dans leurs imbrications, et les passages, voire les bascu\u00adlements, d\u2019une cat\u00e9gorie \u00e0 une autre sont particuli\u00e8rement virtuoses. Enfin, plusieurs \u00e9v\u00e9nements renversent la hi\u00e9rarchie d\u2019ordinai\u00adre institu\u00e9e entre le lieu de l\u2019\u0153uvre (la sc\u00e8ne) et celui de son \u00e9coute (la salle)\u00a0; ainsi en est-il de l\u2019int\u00e9gration des applaudissements du public, repris au d\u00e9but de l\u2019\u0153uvre par ceux des choristes, d\u2019abord tels quels (et donc per\u00e7us de fa\u00e7on statistique ou \u00ab\u00a0lisse\u00a0\u00bb), puis sous une forme de plus en plus \u00ab\u00a0stri\u00e9e\u00a0\u00bb afin de constituer l\u2019une des strates de la texture musicale ainsi mise en mouvement.
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\n2. L\u2019\u00e9mergence des processus spectraux <\/em><\/strong>
\nC\u2019est au milieu des ann\u00e9es soixante-dix que G\u00e9rard Grisey et Tristan Murail ont initi\u00e9 le courant de la musique spectrale, dans la mouvance duquel des compositeurs plus jeunes comme Marc-Andr\u00e9 Dalbavie et Philippe Hurel se sont ensuite inscrits. Dans un texte r\u00e9cent, G\u00e9rard Grisey a pr\u00e9cis\u00e9 les enjeux du projet spectral. Plus encore que la musique s\u00e9rielle, la musique spectrale est parvenue \u00e0 int\u00e9grer l\u2019ensemble des ph\u00e9nom\u00e8nes sonores parce qu\u2019elle \u00ab\u00a0proposait une organisation formelle et un mat\u00e9riau sonore directement issus de la physique des sons tels que la science et l\u2019acc\u00e8s \u00e0 la microphonie nous la donnaient alors \u00e0 percevoir\u00a0\u00bb. Prenant en effet pour unit\u00e9 conceptuelle de base non plus la note mais la fr\u00e9quence, elle quitte le syst\u00e8me temp\u00e9r\u00e9 et peut int\u00e9grer tous les sons, du bruit blanc au son sinuso\u00efdal. D\u00e8s lors, \u00ab\u00a0le plus petit degr\u00e9 de changement entre un son et le suivant\u00a0\u00bb devient contr\u00f4lable, les notions de timbre et d\u2019harmonie sont red\u00e9finies au sein d\u2019une m\u00eame entit\u00e9, un ensemble instrumental devient capable de simuler le son de l\u2019\u00e9lectronique et peut donc parfaitement se conjuguer avec lui… D\u2019un point de vue formel, ces multiples \u00e9tats du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore \u00e9mergent au sein de transformations continues, pour une part h\u00e9rit\u00e9es de Ligeti et allant de la consonance au bruit, du timbre \u00e0 la texture, de la texture \u00e0 la polyphonie, de la polyphonie \u00e0 l\u2019h\u00e9t\u00e9rophonie, ainsi que Modulations<\/em> de Grisey en propose l\u2019une des premi\u00e8res r\u00e9ussites, particuli\u00e8rement saisissantes. Ces processus de transformations, aussi bien dilat\u00e9s que contract\u00e9s \u00e0 l\u2019extr\u00eame, peuvent de plus se superposer entre eux. Mais plus encore que de s\u2019\u00e9largir \u00e0 l\u2019ensemble du champ sonore, la musique spectrale a pour projet de composer le temps qui est consid\u00e9\u00adr\u00e9 comme \u00ab\u00a0une donn\u00e9e constituante du son lui-m\u00eame \u00bb. Elle peut ainsi jouer avec la pr\u00e9visibilit\u00e9 et la m\u00e9moire, et agence en outre ses processus de fa\u00e7on qu\u2019ils soient per\u00e7us au cours de l\u2019\u00e9coute. Enfin, parce qu\u2019elle ne s\u2019est pas construite en opposition au syst\u00e8me tonal, la musique spectrale a su \u00ab\u00a0restituer\u00a0\u00bb les r\u00e9gularit\u00e9s les plus fortes du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore pr\u00e9c\u00e9demment \u00ab interdites \u00bb (consonance, m\u00e9trique r\u00e9guli\u00e8re). Ainsi, A mesure…<\/em> de Philippe Hurel, Seuils<\/em> de Marc-Andr\u00e9 Dalbavie ou le r\u00e9cent Vortex temporum<\/em> de G\u00e9rard Grisey font-ils \u00e9merger \u00e0 partir d\u2019agr\u00e9gats de hauteurs ou de dur\u00e9es des motifs rythmiques ou m\u00e9lodiques qui, en raison de leur appartenance \u00e0 un contexte plus ample, s\u2019y entendent de fa\u00e7on tout autre.
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\n3. D\u00e9couvrir de nouveaux aspects de la musique <\/em><\/strong>
\nPour sommaire \u2013 et \u00e9videmment tr\u00e8s partielle \u2013 que soit la pr\u00e9sentation de l\u2019\u00e9largissement musical op\u00e9r\u00e9 par ces deux courants un peu arbitrairement isol\u00e9s, elle indique toutefois suffisamment en quoi consiste l\u2019innovation pour qu\u2019il soit possible de la mieux d\u00e9finir. Je m\u2019appuierai pour cela sur la th\u00e9orie esth\u00e9tique que le philosophe analytique am\u00e9ricain Nelson Goodman a d\u00e9velopp\u00e9e au cours des ann\u00e9es soixante et soixante-dix[ii]<\/a>. Pour \u00eatre parfois exigeante, la pens\u00e9e de Goodman, divulgu\u00e9e tardivement en France, m\u2019appara\u00eet toutefois suffisamment \u00e9clairante pour que je me risque \u00e0 en pr\u00e9senter ici sch\u00e9matiquement quelques traits. Selon Goodman, une \u0153uvre d\u2019art a pour caract\u00e9ristique majeure de rendre manifestes certains des aspects qui lui appartiennent. Ainsi l\u2019orientation des touches de peinture est-elle l\u2019un des aspects que certaines toiles impressionnistes ont rendu manifestes. De m\u00eame, la m\u00e9lodie est-elle l\u2019un des aspects que les musiques monodiques ont rendu manifestes. L\u2019innovation peut donc \u00eatre d\u00e9finie comme la d\u00e9couverte faite, par une \u0153uvre donn\u00e9e, d\u2019un nouvel aspect du mat\u00e9riau (sonore, pictural, verbal…) que cette \u0153uvre utilise. Cet aspect peut concerner une caract\u00e9ristique du mat\u00e9riau lui-m\u00eame (le timbre), un principe d\u2019agence\u00adment de ce mat\u00e9riau (les textures s\u00e9rielles, les \u00e9mergences spectrales), voire une relation de ce mat\u00e9riau avec le contexte o\u00f9 il prend place (l\u2019espace du concert, les applaudissements de Momente<\/em>).
\nLa d\u00e9couverte de ces nouveaux aspects caract\u00e9rise \u00e9videmment l\u2019\u00e9volution historique des pratiques artistiques. Mais comme la pr\u00e9sentation ci-dessus l\u2019a plus ou moins laiss\u00e9 entendre, les innovations artistiques les plus importantes de ce si\u00e8cle ont pour particularit\u00e9 suppl\u00e9mentaire d\u2019avoir rendu l\u2019exploration de ces aspects totalement autonome<\/em> par rapport \u00e0 toute directive ext\u00e9rieure<\/em> \u00e0 leur domaine propre, que ces directives soient d\u2019ordre philosophique, politique, humaniste, sentimental ou autre. L\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019ind\u00e9pendance<\/em>, ainsi accord\u00e9 aux formes artistiques, est probablement le trait majeur de ce qu\u2019il est aujourd\u2019hui convenu d\u2019appeler la modernit\u00e9. Ce principe d\u2019autonomie, voire de repli, suivant lequel les formes artistiques sont d\u2019abord explor\u00e9es pour elles-m\u00eames, a \u00e9t\u00e9 inaugur\u00e9 dans le domaine de la litt\u00e9rature par Mallarm\u00e9, avec la formule c\u00e9l\u00e8bre commandant au po\u00e8te de \u00ab\u00a0c\u00e9der l\u2019initiative aux mots\u00a0\u00bb[iii]<\/a>. Cette revendication a par la suite \u00e9t\u00e9 rattach\u00e9e \u00e0 la notion de \u00ab\u00a0formalisme\u00a0\u00bb[iv]<\/a> et cette notion s\u2019est alors vue critiqu\u00e9e, sous le pr\u00e9texte que les \u0153uvres ainsi \u00e9labor\u00e9es se couperaient des probl\u00e8mes du monde. Or c\u2019est peut-\u00eatre tout le contraire.
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\nII. R\u00e9pondre \u00e0 l\u2019\u00e9poque <\/span><\/strong>
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\nC\u2019est du moins ce que la pens\u00e9e de Nelson Goodman permet de comprendre, car sa th\u00e9orie esth\u00e9tique l\u2019a conduit \u00e0 proposer une conception franchement pluraliste de la notion de \u00ab\u00a0monde\u00a0\u00bb. Pour le philosophe analytique, il ne saurait y avoir un<\/em> monde, mais plusieurs versions constituant autant de mondes. Il d\u00e9coule de cette conception que le r\u00e9el se configure selon trois p\u00f4les princi\u00adpaux qui, pour \u00eatre souvent inconciliables, peuvent \u00eatre n\u00e9anmoins chacun corrects\u00a0: la perception ordinaire (le soleil para\u00eet tourner autour de la terre), les sciences (la physique a montr\u00e9 que la terre tournait autour du soleil), l\u2019art (en musique, un lever de soleil est un long crescendo). Et selon Goodman, l\u2019un des int\u00e9r\u00eats des pratiques artistiques r\u00e9side dans la mani\u00e8re dont leur champ informe les deux autres que, pour simplifier, j\u2019appellerai d\u00e9sormais le champ perceptif et le champ scientifique.
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\n1. Des formes partag\u00e9es <\/em><\/strong>
\nEn acc\u00e9dant \u00e0 de nouvelles r\u00e9gions du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore, en repensant les notions de timbre et d\u2019harmonie, en \u00ab\u00a0unifiant\u00a0\u00bb des r\u00e9gions sonores qui semblaient jusque-l\u00e0 inconciliables, en int\u00e9grant de nouvelles dimensions de l\u2019espace, l\u2019\u00e9largissement du champ musical op\u00e9r\u00e9 ces derni\u00e8res d\u00e9cennies a ind\u00e9niablement b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 du renouvellement des connaissances en mati\u00e8re d\u2019acoustique. Et comme les musiques qui s\u2019appuient sur cette meilleure coordination avec l\u2019acoustique sont plus g\u00e9n\u00e9ralement amen\u00e9es \u00e0 composer avec le d\u00e9sordre, l\u2019instable et l\u2019asym\u00e9trie, \u00e0 proposer des \u00e9volutions riches en ruptures ou bascule\u00adments impr\u00e9vus, elles apparaissent surtout partager certaines de leurs formes avec celles que le champ scientifique agence couram\u00adment aujourd\u2019hui (mod\u00e8les \u00e9volutifs de l\u2019univers, dimensions fractales, th\u00e9ories des \u00ab\u00a0catastrophes\u00a0\u00bb ou du \u00ab\u00a0chaos\u00a0\u00bb…). De m\u00eame, puisque l\u2019analyse du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore en fonction de l\u2019acoustique permet d\u2019int\u00e9grer tous les sons, les musiques ainsi compos\u00e9es sont a fortiori<\/em> susceptibles d\u2019admettre l\u2019ensemble des sonorit\u00e9s offertes quotidiennement \u00e0 la perception famili\u00e8re, autrement dit, peuvent aussi partager certaines de leurs formes avec celles du champ perceptif.
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\n2. Une aptitude paradoxale <\/em><\/strong>
\nMais les musiques ainsi compos\u00e9es ne se contentent pas d\u2019\u00e9ventuellement partager leurs formes avec celles des champs scientifique et perceptif, elles les redistribuent<\/em> selon leurs r\u00e9glages propres. Et, ce faisant, elles les font appara\u00eetre diff\u00e9remment, soit parce qu\u2019elles les dotent d\u2019une valeur esth\u00e9tique inattendue, soit parce qu\u2019elles inqui\u00e8tent leur \u00e9ventuelle pr\u00e9tention \u00e0 l\u2019\u00e9vidence. Ou pour le dire de fa\u00e7on plus imag\u00e9e, elles leur \u00ab\u00a0donnent du jeu\u00a0\u00bb. Et ce jeu par lequel ces musiques r\u00e9pondent<\/em> aux champs \u2013 scientifique, perceptif \u2013 qui leur sont contemporains, ne constitue pas leur moindre int\u00e9r\u00eat, car elles les relativisent. Cette aptitude redistributrice est en tout cas paradoxale, car plus un compositeur s\u2019attache \u00e0 explorer pour elles-m\u00eames les propri\u00e9t\u00e9s musicales du mat\u00e9riau qu\u2019il met en \u0153uvre, et plus il en revendique donc l\u2019autonomie, plus il parvient \u00e0 se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 des champs qui lui sont, \u00e0 strictement parler, ext\u00e9rieurs. Ainsi l\u2019\u00e9lectronique, a priori<\/em> principalement tourn\u00e9e vers la d\u00e9finition de ses r\u00e9glages propres, est-elle en mesure de se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 la fois aux champs scientifique et perceptif\u00a0: si elle se rattache au premier en raison du type m\u00eame des processus qu\u2019elle met en \u0153uvre, elle peut \u00e9galement s\u2019appliquer au second, en int\u00e9grant des sons du monde quotidien. L\u2019\u00e9lectronique con\u00e7ue par Marc-Andr\u00e9 Dalbavie pour le spectacle musical Correspondances<\/em>[v]<\/a>, cr\u00e9\u00e9 lors du festival Musica 1997, joue pr\u00e9cis\u00e9ment ce r\u00f4le puisque elle int\u00e8gre au sein d\u2019un m\u00eame processus compositionnel aussi bien des objets concrets (par exemple, la r\u00e9sonan\u00adce d\u2019une porte claqu\u00e9e) que des notions abstraites (la transformation, ensuite, de la r\u00e9sonance de cette porte en un timbre, puis en un accord, peut, d\u2019un point de vue scientifique, se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 la stabilisation graduelle d\u2019un objet complexe). Ainsi redistribu\u00e9s, ces objets et ces notions prennent donc un autre sens, exactement de la m\u00eame fa\u00e7on que, pour Mallarm\u00e9, le mot ordinaire, une fois \u00ab\u00a0retremp\u00e9\u00a0\u00bb dans le vers, parvient \u00e0 faire baigner l\u2019objet qu\u2019il nomme \u00ab\u00a0dans une neuve atmosph\u00e8re\u00a0\u00bb[vi]<\/a>. A l\u2019inverse, les musiques \u2013 par exemple n\u00e9o-romantiques \u2013 qui ont pour priorit\u00e9 de communiquer tel ou tel \u00e9tat \u00e9motionnel ne parviennent gu\u00e8re qu\u2019\u00e0 reproduire les formes sonores connues que la codification des syst\u00e8mes musicaux pr\u00e9c\u00e9dents a progres\u00adsivement associ\u00e9es \u00e0 ces \u00e9tats. De m\u00eame toute injonction visant \u00e0 mettre les pratiques artistiques au service d\u2019une cause sociale, aussi bien intentionn\u00e9e soit-elle, ne peut qu\u2019affaiblir cette aptitude redistributrice que la modernit\u00e9 s\u2019est particuli\u00e8rement efforc\u00e9e de faire valoir. Aussi convient-il peut-\u00eatre de s\u2019opposer \u00e0 certaines injonctions politico-m\u00e9diatiques allant actuellement dans ce sens, exactement de la m\u00eame fa\u00e7on que Proust \u00e0 la fin d\u2019A la recherche du temps perdu <\/em>oppose ses raisons d\u2019\u00e9crivain aux injonctions \u00ab\u00a0humanitaires, patriotiques, internationalistes et m\u00e9taphysiques\u00a0\u00bb auxquelles les th\u00e9ories r\u00e9alistes de la litt\u00e9rature voudraient le voir se plier[vii]<\/a>.
\nSi l\u2019un des int\u00e9r\u00eats et la saveur des pratiques artistiques tiennent \u00e0 leur capacit\u00e9 \u00e0 \u00ab donner du jeu \u00bb aux agencements du r\u00e9el qu\u2019offrent, \u00e0 une \u00e9poque donn\u00e9e, tant la connaissance que la perception ordinaire, alors, seule l\u2019innovation, qui r\u00e9pond aux pr\u00e9sentations de ces agencements en les redistribuant selon ses formes propres, est susceptible de parvenir \u00e0 ce r\u00e9sultat.
\nCe n\u2019est pas son moindre m\u00e9rite.
\nGuy Lelong<\/strong>
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