{"id":4768,"date":"1997-07-02T10:13:38","date_gmt":"1997-07-02T08:13:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4768"},"modified":"1997-07-02T10:13:38","modified_gmt":"1997-07-02T08:13:38","slug":"entretien-avec-lucinda-childs","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/1997\/07\/entretien-avec-lucinda-childs\/","title":{"rendered":"Entretien avec Lucinda Childs"},"content":{"rendered":"

J’ai \u00e9tudi\u00e9 dans les ann\u00e9es 60, \u00e0 New York, avec Merce Cunningham et John Cage, et j’ai fond\u00e9 ma compagnie \u2013 la Lucinda Childs Company \u2013 en 1973. Nous pratiquions alors la danse dans le silence. En fait, ce n’\u00e9tait pas un v\u00e9ritable silence, parce que la musique \u00e9tait int\u00e9rieure. En un sens, nous devenions musiciens nous-m\u00eames. Il nous fallait un m\u00e9tronome int\u00e9rieur. Naturellement, c’\u00e9tait un exercice. Mais en m\u00eame temps, c’\u00e9tait une exp\u00e9rience tr\u00e8s musicale qui a \u00e9t\u00e9 fondamentale pour moi, et je n’ai jamais s\u00e9par\u00e9 la danse de la musique, ni fait de “collage” entre les deux.
\nPar la suite, j’ai fait la connaissance de Phil Glass et de Bob Wilson, et nous avons travaill\u00e9 ensemble pour Einstein on the Beach<\/em> en 1976. Il y avait un lien r\u00e9el entre la structure de la musique et celle de la danse. Une compatibilit\u00e9. Avec cette collaboration, j’avais trouv\u00e9 une raison d’\u00eatre entre la musique et la danse. J’ai continu\u00e9 de pr\u00e9senter des ballets sans musique ; mais c’est tr\u00e8s difficile, car si on est perdu, tout est fini. Mais cette premi\u00e8re exp\u00e9rience “musicale” de mes d\u00e9buts aura vraiment \u00e9t\u00e9 une \u00e9tape pr\u00e9paratoire et d\u00e9cisive.
\nC’est \u00e0 Paris que j’ai commenc\u00e9 \u00e0 travailler avec des interpr\u00e8tes. J’ai rencontr\u00e9 Ligeti en 1984. J’avais beaucoup aim\u00e9 Hungarian Rock<\/em>, pour clavecin, et je lui ai demand\u00e9 d’utiliser cette pi\u00e8ce ; il m’a propos\u00e9 de contacter Elisabeth Chojnacka, avec qui j’ai choisi des pi\u00e8ces de Ferrari, Xenakis, Gorecki et M\u00e2che. Nous avons aussi travaill\u00e9 avec Sylvio Gualda et Fran\u00e7oise Kubler. Ce travail avec les interpr\u00e8tes a repr\u00e9sent\u00e9 une nouvelle direction tr\u00e8s importante.
\nLa cr\u00e9ation que je pr\u00e9pare actuellement pour l’Ensemble intercontemporain demande un type de collaboration tr\u00e8s diff\u00e9rent, et je pense qu’il en est de m\u00eame pour les musiciens. Ils seront en effet sept \u00e0 \u00eatre pr\u00e9sents sur la sc\u00e8ne. Il faut d\u00e9terminer ensemble leur place, d\u00e9finir avec eux leurs besoins. J’avais propos\u00e9 \u00e0 Roger Reynolds de travailler sur des po\u00e8mes d\u2019Elisabeth Bishop, et il a accept\u00e9. Nous avons choisi quatre po\u00e8mes, que j’ai enregistr\u00e9s. C’est donc ma voix que l’on entend sur la bande du spectacle. Ma chor\u00e9graphie est un solo, mais un solo tr\u00e8s particulier puisqu’il est ex\u00e9cut\u00e9 parmi les musiciens, avec eux et pour eux : une vraie collaboration.
\n 
\n———–
\npropos recueillis par V\u00e9ronique Brindeau
\nExtrait d\u2019Accents n\u00b03 \u2013 juillet 97-janvier 1998<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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