{"id":4752,"date":"1997-07-02T10:02:39","date_gmt":"1997-07-02T08:02:39","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4752"},"modified":"1997-07-02T10:02:39","modified_gmt":"1997-07-02T08:02:39","slug":"aux-limites-de-lhistoire-voyage-dans-la-culture-americaine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/1997\/07\/aux-limites-de-lhistoire-voyage-dans-la-culture-americaine\/","title":{"rendered":"Aux limites de l'histoire : voyage dans la culture am\u00e9ricaine"},"content":{"rendered":"

La musique am\u00e9ricaine est \u00e0 replacer dans une approche artistique globale diff\u00e9rente. Laurence Louppe, critique famili\u00e8re des mouvements culturels aux \u00c9tats-Unis, nous en donne ici un tableau en plusieurs dimensions o\u00f9 se d\u00e9chiffre aussi notre propre histoire.<\/strong>
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\nIl est sans doute vain de chercher \u00e0 d\u00e9finir une \u00ab identit\u00e9 \u00bb, notion rendue plus pr\u00e9caire encore par l’engouement souvent redoutable dont elle fait l’objet aujourd’hui dans diff\u00e9rents contextes id\u00e9ologiques. Tout ce qu’on peut discerner dans la connaissance ou les contours d’un champ culturel, ce sont ses zones d’affrontements internes : une culture se d\u00e9finit par ses d\u00e9bats. Mais il existe des \u00e9clats pr\u00e9monitoires, des visions secr\u00e8tes qui demeurent longtemps inscrites dans le temps avant d’\u00eatre d\u00e9chiffr\u00e9es. Ainsi le tr\u00e8s beau Walden ou la vie dans les bois<\/em>, de Henry D. Thoreau (1854), o\u00f9 un John Cage, beaucoup plus tard, reconna\u00eetra le sens profond de son propre itin\u00e9raire. R\u00e9fugi\u00e9 en pleine nature, loin de la soci\u00e9t\u00e9, le h\u00e9ros confond la vie qu’il m\u00e8ne avec l’art, qui devient une sorte d’\u00e9quivalence transparente de la vie. Son \u00e9thique ? la non-intervention sur le monde : \u00ab Je ne souhaite pas que mes mains soient plus occup\u00e9es qu’il n’est n\u00e9cessaire, par rapport \u00e0 ce que je vis et \u00e0 l’endroit o\u00f9 je vis \u00bb. Dans le chapitre intitul\u00e9 \u00ab Sons \u00bb, il \u00e9coute le m\u00e9lange des bruits naturels avec ceux de la civilisation industrielle (le sifflement du train, par exemple) qui compose \u00e0 ses oreilles une symphonie al\u00e9atoire dont il est le chef d’orchestre involontaire \u2013 exp\u00e9rience dont il ignore s\u00fbrement la post\u00e9rit\u00e9\u2026 Cette non-intervention sur le monde, cette perte d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e du contr\u00f4le sur les constructions symboliques, contraste \u00e9tonnamment avec ce qui va devenir la mont\u00e9e du machinisme et de l’h\u00e9g\u00e9monie am\u00e9ricaine. L’art am\u00e9ricain ne cessera d’\u00eatre l’utopie de cette histoire. L’architecte et ing\u00e9nieur Buckminster Fuller, que John Cage fr\u00e9quenta \u00e0 Black Mountain College, en Caroline du Nord, donnera peut-\u00eatre, sinon l’explication, du moins la parabole de l’identit\u00e9 de la culture am\u00e9ricaine : non pas \u00e0 partir des racines ou d’un sol, mais \u00e0 partir des vents qui balayent le monde et transportent les flux migratoires. Les populations qui venaient d\u2019Europe, d’est en ouest, poursuivaient leur migration imm\u00e9moriale amorc\u00e9e dans le Caucase en allant contre le vent (qui fait le tour du globe d’ouest en est). Hommes du conflit, ils invent\u00e8rent l’industrialisation et les ruptures de l’Histoire \u2013 c’est-\u00e0-dire, l’Histoire comme rupture \u2013 et la culture comme combat avec la nature. Ceux qui venaient d’ouest en est avan\u00e7aient sous le vent. \u00ab Ils ont hiss\u00e9 la voile, cite Cage, et d\u00e9velopp\u00e9 des philosophies en accord avec la nature. Ces deux tendances se rencontr\u00e8rent aux \u00c9tats-Unis, produisant un mouvement d’air qui n’\u00e9tait plus li\u00e9 au pass\u00e9, \u00e0 la tradition, ni \u00e0 quoi que ce soit \u00bb. Remarque qui m\u00e9rite d’\u00eatre relativis\u00e9e : il suffit d’entrer dans une universit\u00e9 d’Outre-Atlantique pour appr\u00e9cier l’ampleur fascinante des archives et des biblioth\u00e8ques, l’\u00e9rudition, la pratique et la connaissance des arts anciens. Mais la v\u00e9rit\u00e9 de cette fable n’est pas objective. Elle rel\u00e8ve d’un r\u00eave fondateur. Dans cette rencontre contradictoire entre deux types de courants, les \u00c9tats-Unis trouvent l’ambivalence de leur culture : il ne s’agit pas seulement d’opposer ce qui vient d\u2019Europe \u00e0 ce qui n’en vient pas, l\u2019Orient \u00e0 l’Occident, mais d’opposer le conflit permanent qui construit l’Histoire \u00e0 une absence de conflit, simple r\u00e9verb\u00e9ration, destin\u00e9e \u00e0 l’absolu d’un espace et d’un temps sans territoire. Il ne s’agit pas d’opposer l’Am\u00e9rique \u00e0 l\u2019Europe, ni m\u00eame l’influence orientale \u00e0 l’influence occidentale (certes d\u00e9terminante) dans la culture am\u00e9ricaine, mais d’opposer deux courants qui se sont succ\u00e9d\u00e9, et dont le point d’affrontement a peut-\u00eatre construit la pens\u00e9e m\u00eame de cette nation.
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\nLe coll\u00e8ge de Black Mountain fut d’ailleurs le th\u00e9\u00e2tre de cette rencontre des flux. Port\u00e9s par les remous de l’histoire, les vents de l’exil, tout aussi bien que par ceux de la modernit\u00e9, Josef Albers, l’un des ma\u00eetres du Bauhaus, prend la t\u00eate du d\u00e9partement de peinture et l’Autrichien Heinrich Janalovetz, \u00e9l\u00e8ve de Sch\u00f6nberg, la direction des \u00e9tudes musicales. En 1944, celui-ci construit autour des derniers quatuors de son ma\u00eetre une brillante session d’\u00e9t\u00e9. Il ne faudra que six ann\u00e9es pour voir balay\u00e9e cette premi\u00e8re phase lumineuse d’ouverture sur une avant-garde fondatrice. D’autres courants am\u00e8neront sur le sol am\u00e9ricain le c\u00e9l\u00e8bre ma\u00eetre zen Daisetsu Teitaro Suzuki, et avec lui une pens\u00e9e de l\u2019\u00ab ind\u00e9termin\u00e9 \u00bb, une \u00e9coute du monde sans volont\u00e9 d’intervention sur le cours des choses, sans asservissement concert\u00e9 de l’acte cr\u00e9atif. Au c\u00e9l\u00e8bre coll\u00e8ge, les compositeurs Christian Wolff, Earle Brown et John Cage prennent la place des ma\u00eetres europ\u00e9ens. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne n’est pas propre \u00e0 la musique. Albers lui m\u00eame, qui avait invit\u00e9 Cage, se verra discr\u00e9dit\u00e9 par la mise en pratique des processus al\u00e9atoire ou de juxtaposition. Nous touchons ici \u00e0 un autre aspect important de la culture et de l’art am\u00e9ricain : la non-sectorisation des pratiques. Pour reprendre l’id\u00e9e du linguiste Roman Jakobson, une culture s’organise autour d’une discipline \u00ab dominante \u00bb. Aux \u00c9tats-Unis, ce sont les arts plastiques qui conduisent les processus de cr\u00e9ation, en articulent les dynamiques et les enjeux. L’activit\u00e9 musicale se coulera dans leur sillage et leur histoire, de m\u00eame que l’activit\u00e9 chor\u00e9graphique, si importante dans ce pays : non seulement dans le partage fr\u00e9quent des m\u00eames supports \u2013 interm\u00e9diaires entre le visuel et sonore \u2013 mais surtout dans les discussions, les probl\u00e9matiques, les lignes de partage entre les \u00e9coles, les conflits de g\u00e9n\u00e9rations et la communaut\u00e9 de r\u00e9f\u00e9rences. C’est pourquoi les figures de fracture, ou de pens\u00e9e, sont \u00e0 la fois plus \u00e9videntes (car partag\u00e9es par un ensemble de cr\u00e9ateurs, sans distinction de secteur d’activit\u00e9), mais aussi plus variables, polymorphes et insaisissables, souvent incomprises chez nous d\u00e8s lors que l’on ne consid\u00e8re pas la totalit\u00e9 de leurs manifestations. Ainsi les orientations nouvelles des \u00e9tudes musicales \u00e0 Black Mountain College r\u00e9v\u00e8lent-elles le sympt\u00f4me g\u00e9n\u00e9ral qui brise le continuum des pratiques dans les ann\u00e9es 50. Non pas en jouant l’identit\u00e9 am\u00e9ricaine contre l’influence europ\u00e9enne, mais le \u00ab ready made<\/em> \u00bb de Duchamp contre le poids de la subjectivit\u00e9 expressionniste ou surr\u00e9aliste. Non pas le pr\u00e9sent novateur contre un pass\u00e9 r\u00e9actionnaire (Cage lui-m\u00eame se dit non concern\u00e9 par le proc\u00e8s adornien opposant Stravinsky \u00e0 Sch\u00f6nberg, la restauration \u00e0 la modernit\u00e9), mais bien plut\u00f4t en laissant surgir d’autres zones de non-intervention o\u00f9 l’acte cr\u00e9atif se dessaisit de plus en plus de lui-m\u00eame. Le critique de danse Roger Copeland a bien soulign\u00e9 la concomitance entre la sortie de l’expressionnisme abstrait et de sa subjectivit\u00e9 des profondeurs, par les peintres, et les attitudes de d\u00e9tachement du moi de Cage, puis de Merce Cunningham au moment o\u00f9 il s’\u00e9loigne de Martha Graham et de sa dramaturgie de l’int\u00e9riorit\u00e9. A partir de l\u00e0 pourront s’envisager toutes les conduites de rar\u00e9faction (ou m\u00eame d’annulation) de l’acte cr\u00e9atif, pour lequel les notions, non seulement de choix mais aussi de construction, manifestent la pr\u00e9sence excessive d’une volont\u00e9 : ainsi les premi\u00e8res \u0153uvres minimalistes travaillent-elles sur la simple pr\u00e9sentation de formes \u00e9l\u00e9mentaires ou de mati\u00e8res intouch\u00e9es. Le \u00ab specific object<\/em> \u00bb bient\u00f4t d\u00e9crit par le sculpteur Donald Judd ne peut \u00eatre subdivis\u00e9 en parties hi\u00e9rarchis\u00e9es. Il ne fait pas l’objet d’une \u00ab composition \u00bb arr\u00eat\u00e9e \u00e0 partir d’un certain nombre de d\u00e9cisions artistiques, de m\u00eame qu’une pi\u00e8ce de Terry Riley peut se composer d’un seul accord de quinte tenu sans variation ni modulation de l’\u00e9v\u00e9nement \u2013 encore qu’ici, la diminution d’intensit\u00e9 transforme peu \u00e0 peu l’objet sonore. Plus purs encore, dans leur respect du principe minimaliste, les sons cr\u00e9\u00e9s par Peter Zummo pour Donald Judd et Trisha Brown dans une \u0153uvre des ann\u00e9es 80, Newark<\/em> : d\u2019une longueur d\u2019\u00e9mission fixe, ils demeurent inalt\u00e9r\u00e9s en timbre comme en intensit\u00e9. Le son devient ici pur concept et, partant, n’a plus besoin de \u00ab traitement \u00bb, ni de musicien professionnel pour le cr\u00e9er mais uniquement pour le mettre \u00e0 ex\u00e9cution. Ces sons accompagnent la lente retomb\u00e9e d’un rideau monochrome, que module seulement l’accroissement de sa surface visible depuis la salle. Certes, de tels processus ne sont pas sans rappeler, avec un demi-si\u00e8cle de d\u00e9calage, les principes s\u00e9riels de d\u00e9-hi\u00e9rarchisation des mat\u00e9riaux, de refus d’une \u00ab composition \u00bb subjectivante fond\u00e9e sur un arbitraire : il n’est pas indiff\u00e9rent qu’un grand nom du minimalisme comme Mel Bochner ait rappel\u00e9 l’efficacit\u00e9 des processus s\u00e9riels qui, appliqu\u00e9s aux arts plastiques, permettent d’\u00e9liminer l’aspect compositionnel ou ornemental au profit de simples strat\u00e9gies de dispositions : successions, rotations, inversions etc. Mais de telles convergences dans l’utilisation des principes cr\u00e9ateurs \u00e9chappent \u00e0 l’Histoire, et singuli\u00e8rement \u00e0 l’histoire de la modernit\u00e9 europ\u00e9enne. Elles apparaissent dans un autre champ, suscitent d’autres d\u00e9marches. Ainsi le \u00ab r\u00e9ductionnisme \u00bb sur les modalit\u00e9s de cr\u00e9ation, comme sur les mat\u00e9riaux employ\u00e9s, typique du minimalisme, tend-il moins \u00e0 r\u00e9former les langages artistiques, ou \u00e0 les renouveler, qu’\u00e0 revenir incessamment sur la question de l’acte lui-m\u00eame. A partir de quoi pourra s’\u00e9noncer la c\u00e9l\u00e8bre assertion de Ad Reinhardt, l’un des p\u00e8res du conceptualisme ; \u00ab L’art est art en tant qu’art. \u00bb L’art se r\u00e9sume, comme Duchamp en avait montr\u00e9 la voie, \u00e0 une enqu\u00eate sur lui-m\u00eame ou sur sa fonction, et donc \u00e0 un questionnement sur la n\u00e9cessit\u00e9 de produire des objets t\u00e9moignant de cette fonction. La production musicale, comme la production plastique ou chor\u00e9graphique, peut donc \u00eatre r\u00e9duite \u00e0 un concept, \u00e0 une pure proposition qui en \u00e9limine tout contenu sonore, mat\u00e9riel, corporel. C’est sans doute cette mise \u00e0 distance de l’acte cr\u00e9atif, dans une temporalit\u00e9 distendue, qui a amen\u00e9 \u00e0 cette indiff\u00e9renciation dans le \u00ab classement \u00bb des manifestations musicales, que l’on ne trouve pas en Europe o\u00f9 les crit\u00e8res de \u00ab modernit\u00e9 \u00bb sont \u00e9valu\u00e9s \u00e0 une \u00e9chelle plus historique, plus comparative, tenue \u00e0 des rep\u00e8res d’appr\u00e9ciation plus fixes et plus pr\u00e9gnants. L’influence de la culture de masse, son int\u00e9gration \u00e0 des processus savants de cr\u00e9ation \u2013 qu’il s’agisse de \u00ab performance \u00bb musicale proche d’un \u00e9v\u00e9nement d’art plastique, destin\u00e9e \u00e0 une galerie d’art (comme en proposait Laurie Anderson) ou de v\u00e9ritables concerts (comme ceux, proches du rock, de Rhys Chatham ou Glenn Branca) \u2013 ne pose aucun probl\u00e8me \u00e0 l’appr\u00e9ciation des milieux artistiques avanc\u00e9s, au contraire. Dan Graham, sans doute un des artistes les plus importants de notre \u00e9poque, per\u00e7oit, dans le champ des diversit\u00e9s sonores qui composent la culture musicale de masse, un lieu id\u00e9al pour sa \u00ab m\u00e9thode de r\u00e9cup\u00e9ration \u00bb des bribes et d\u00e9chets de perception : voie unique pour un retour qui se veut politique sur l’Histoire, d\u00e9chiffrement de signes jusqu’ici inaper\u00e7us qui remettent en question les canaux m\u00eames de notre vision. Le champ musical am\u00e9ricain s’\u00e9tant ainsi, en quelque sorte, \u00e9vad\u00e9 de sa propre histoire, y revient \u00e0 travers le discours d’un plasticien comme pour \u00e9clairer les aires sonores, celles-l\u00e0 m\u00eame que l’Histoire (pas seulement musicale) n’avait pas prise en compte. La musique, d\u00e8s lors, exc\u00e8de la pratique et la cr\u00e9ation musicale. Elle devient un \u00e9l\u00e9ment d’un milieu culturel \u2013 ou du moins perceptif \u2013 plus vaste, o\u00f9 s’abolissent les raisons m\u00eames de sa sp\u00e9cialisation.
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\nDe telles consid\u00e9rations ne vont pas sans choquer notre propre conscience de l’art, nos rep\u00e8res, et qui \u00e9crit ces lignes est souvent la premi\u00e8re d\u00e9pays\u00e9e par l’errance de rep\u00e8res ind\u00e9chiffrables. Pas question ici d’embo\u00eeter le pas aux ap\u00f4tres d’un anti-conformisme venu d\u2019outre-Atlantique, qui ruinerait le prestige d’une modernit\u00e9 musicale europ\u00e9enne trop assur\u00e9e de sa l\u00e9gitimit\u00e9 exclusive. Tout art contemporain est \u00e0 contre-courant. Cr\u00e9er, o\u00f9 que ce soit, signifie r\u00e9sister aux pressions du consensus public. C’est dans une autre optique que l’art am\u00e9ricain nous invite \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir. S’interroger sur l’art am\u00e9ricain revient en effet \u00e0 s’interroger sur notre propre culture, et surtout sur son fonctionnement, f\u00fbt-ce par le filtre n\u00e9gatif qu’il nous pr\u00e9sente : les questions que notre culture ne se pose pas, ou qu’elle n’a pas su renouveler, m\u00eame quand c’est elle qui les avait amorc\u00e9es. Car si la communaut\u00e9 artistique europ\u00e9enne a suivi les p\u00e9rip\u00e9ties de l’\u00e9pop\u00e9e minimaliste, ainsi que les d\u00e9veloppements de l’art conceptuel, ce fut de loin, dans une vision fascin\u00e9e (parfois r\u00e9vuls\u00e9e), sans jamais vraiment faire sienne l’acuit\u00e9 des interrogations. Nous r\u00e9pugnons, dans tous les arts, \u00e0 abandonner \u00e0 la fois la richesse du mat\u00e9riau et les crit\u00e8res de complexit\u00e9 qui fondent la po\u00e9tique de leur mise en \u0153uvre. Mais, chose beaucoup plus grave chez nous, et qui s’est \u00e9tablie peu \u00e0 peu depuis la disparition des avant-gardes : la sectorisation des savoirs et des pratiques interdit aux arts de travailler ensemble sur les m\u00eames questions, de soulever les m\u00eames d\u00e9bats. Tout au plus assiste-t-on, au cours de colloques de bon ton, \u00e0 des \u00e9changes courtois de \u00abpoints de vue\u00bb qui n’entretiennent entre eux aucune r\u00e9f\u00e9rence commune. Il est frappant, par exemple, de voir combien les cr\u00e9ateurs en arts plastiques se d\u00e9sint\u00e9ressent des recherches de la musique contemporaine qu’on peut appeler \u00ab savante \u00bb au profit du rock ou d’autres formes sonores, qu’ils reconnaissent comme porteurs des valeurs de leur propre qu\u00eate. Bifurcations \u00e9tranges entre des modernit\u00e9s d\u00e9cal\u00e9es. Elles peuvent s’observer mieux encore dans les rapports entre la danse contemporaine et la musique. Au point qu’en France, la collaboration entre un chor\u00e9graphe et un compositeur, pris tous deux dans des exigences de contemporan\u00e9it\u00e9 comparables, fait exception, pour ne pas dire \u00e9v\u00e9nement et surprise. Peut-\u00eatre, en s’\u00e9loignant du champ historique qui a g\u00e9n\u00e9r\u00e9 les modernit\u00e9s musicales, en l’\u00e9largissant \u00e0 celles de l’acte cr\u00e9atif indiff\u00e9renci\u00e9, quitte \u00e0 perdre les sources de son propre cheminement, la musique am\u00e9ricaine, comme tout l’art de ce pays en g\u00e9n\u00e9ral, pourrait-il nous aider, au moins par l’exemple ou par la r\u00e9sonance, \u00e0 retrouver notre propre histoire.
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\nLaurence Louppe
\nExtrait d’Accents n\u00b03 – juillet 97-janvier 1998<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La musique am\u00e9ricaine est \u00e0 replacer dans une approche artistique globale diff\u00e9rente. 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