{"id":4694,"date":"1997-01-15T12:30:56","date_gmt":"1997-01-15T10:30:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4694"},"modified":"1997-01-15T12:30:56","modified_gmt":"1997-01-15T10:30:56","slug":"vingt-saisons-de-lensemble-intercontemporain","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/1997\/01\/vingt-saisons-de-lensemble-intercontemporain\/","title":{"rendered":"Vingt saisons de l\u2019Ensemble intercontemporain"},"content":{"rendered":"

T\u00e9moignages et points de rep\u00e8res rassembl\u00e9s par Monique Bondoux, Herv\u00e9 Boutry et V\u00e9ronique Brindeau<\/strong>
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\nUne forme \u00e0 inventer <\/strong><\/em>
\nL’Ensemble intercontemporain est n\u00e9 d’une r\u00e9alit\u00e9 : d’une part le d\u00e9calage entre la structure des orchestres, h\u00e9rit\u00e9e des \u00e9poques classique et romantique, et les caract\u00e9ristiques de l’\u00e9criture musicale de l’apr\u00e8s-guerre ; d’autre part, une opposition entre l’organisation hi\u00e9rarchis\u00e9e des orchestres et la n\u00e9cessit\u00e9 pour un interpr\u00e8te de rester au contact de r\u00e9pertoires divers, d’attitudes musicales diff\u00e9rentes, pour s’\u00e9panouir et contribuer au d\u00e9veloppement artistique du groupe dont il fait partie. D’o\u00f9 un ensemble en forme de manifeste : pour une \ufb02exibilit\u00e9 qui \u00e9pouse la cr\u00e9ation \u2013 non pas un moule pour la pens\u00e9e des compositeurs, mais au contraire un ensemble capable de s’adapter \u00e0 ce dont ils ont le plus besoin \u2013 et un engagement des interpr\u00e8tes pour la cr\u00e9ation, afin de mieux diffuser les \u0153uvres nouvelles. L’\u00e9volution de la musique depuis le XIXe<\/sup> si\u00e8cle montre que les compositeurs n’ont eu de cesse de d\u00e9passer l’orchestre, en commen\u00e7ant par en augmenter les effectifs, jusqu’aux extr\u00eames atteints par Wagner ou Mahler et les post-romantiques. C’est alors qu’\u00e9merge un autre enjeu: celui du timbre. Chez Stravinsky, et bien entendu dans la deuxi\u00e8me Ecole de Vienne, ou chez Var\u00e8se, les combinaisons d’instruments peuvent \u00eatre tout \u00e0 fait atypiques, et certains compositeurs s’emparent de formes plut\u00f4t destin\u00e9es \u00e0 des ensembles instrumentaux. Pour replacer les \u00e9v\u00e9nements dans leur contexte historique le plus pragmatique, il faut \u00e9galement rappeler que monter une \u0153uvre contemporaine imposait g\u00e9n\u00e9ralement d’engager les musiciens d’orchestre en dehors de leurs services, ce qui rendait particuli\u00e8rement p\u00e9rilleuse l’organisation des ex\u00e9cutions. Enfin, la structure des orchestres classiques constituait plut\u00f4t un frein qu’un encouragement \u00e0 la curiosit\u00e9 des musiciens vis-\u00e0-vis d’autres r\u00e9pertoires.
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\nFlexibilit\u00e9 et ouverture<\/em><\/strong>
\nConstatant ces faits, Pierre Boulez, qui, gr\u00e2ce \u00e0 son exp\u00e9rience des structures de diffusion \u00e0 Londres et New York, avait une grande connaissance de la r\u00e9alit\u00e9 musicale, a compris qu’il \u00e9tait important de repenser de fa\u00e7on plus concr\u00e8te une telle organisation de la musique. Apr\u00e8s plusieurs tentatives de collaboration avec des ensembles d\u00e9j\u00e0 constitu\u00e9s, c’est la forme du London Sinfonietta<\/em> qui lui est apparue comme exemplaire, et il s’en est inspir\u00e9 pour cr\u00e9er ce qui allait devenir l’Ensemble intercontemporain : un ensemble permanent de 29 solistes \u2013 31 aujourd’hui \u2013 qui peuvent se r\u00e9partir en diff\u00e9rentes combinaisons selon les n\u00e9cessit\u00e9s des \u0153uvres (de m\u00eame que, pour constituer l’Ircam, il s’\u00e9tait inspir\u00e9 du mod\u00e8le d\u2019 “utopie organis\u00e9e” du Bauhaus). L’Ensemble se trouvait d’ailleurs naturellement li\u00e9 \u00e0 l’Ircam, l’instrumentarium des nouvelles technologies ne pouvant suffire \u00e0 assurer la diffusion de la connaissance et des \u0153uvres qui allaient na\u00eetre dans cette institution. Aujourd’hui, la souplesse de ses effectifs permet \u00e0 l’Ensemble intercontemporain d’aborder tous les r\u00e9pertoires et de collaborer avec d’autres formations, que ce soit en associant les cordes d’un autre orchestre aux vents de l’Ensemble, ou en composant des programmes \u00e0 deux orchestres, comme ce fut souvent le cas a la Salle Pleyel, lorsque Daniel Barenboim \u00e9tait \u00e0 la t\u00eate de l\u2019Orchestre de Paris.
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\nUn projet global et un ensemble stable<\/strong><\/em>
\nLe projet initial de Pierre Boulez \u00e9tait en r\u00e9alit\u00e9 beaucoup plus vaste, puisqu’il comprenait \u00e0 la fois un ensemble sp\u00e9cialis\u00e9 et un ensemble d’un type plus orchestral, sur le mod\u00e8le de l’English Chamber Orchestra<\/em>, les deux formations devant collaborer et parfois m\u00eame se compl\u00e9ter de fa\u00e7on \u00e0 offrir l’\u00e9ventail le plus large de possibilit\u00e9s d’effectifs. On voit par l\u00e0 combien la capacit\u00e9 d’adaptation \u00e0 des r\u00e9pertoires de natures tr\u00e8s diverses \u00e9tait inscrite dans les principes fondateurs de l’Ensemble. Michel Guy, alors ministre de la Culture, dont il faut saluer le r\u00f4le moteur dans la cr\u00e9ation de l’Ensemble, eut le courage politique n\u00e9cessaire pour obtenir le financement du projet. Nicholas Snowman, fondateur du London Sinfonietta et proche collaborateur de Pierre Boulez, avait \u00e9t\u00e9 charg\u00e9 de sa mise en \u0153uvre. Il est apparu tr\u00e8s vite qu’il importait de donner une base permanente \u00e0 l’Ensemble, suffisamment solide pour lui permettre d’exister en tant que tel au-del\u00e0 de la personne de ses diff\u00e9rents responsables et de celle de son fondateur. Catherine Tasca, administrateur g\u00e9n\u00e9ral de l’Ensemble de 1978 \u00e0 1982, le pourvut de solides bases juridiques et administratives. On dit souvent que l’Ensemble a \u00e9t\u00e9 imit\u00e9. En fait, un besoin comparable s’est fait sentir dans d’autres pays ; mais aucun ne s’est vraiment dot\u00e9 d’une structure permanente avec une telle rigueur institutionnelle : l’Ensemble Modern, le London Sinfonietta, ou l’ensemble Klangforum de Vienne, sont de nature purement associative. Les changements dans les \u00e9quipes responsables peuvent donc en affecter le fonctionnement. La clairvoyance et le pragmatisme qui se sont manifest\u00e9s au moment de la cr\u00e9ation de l\u2019Ensemble intercontemporain ont port\u00e9 leurs fruits. On le constate \u00e0 travers le rayonnement de l\u2019Ensemble, d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 un niveau international par Brigitte Marger, administrateur g\u00e9n\u00e9ral entre 1982 et 1992, et la stabilit\u00e9 de ses effectifs \u2013 la dur\u00e9e moyenne des contrats est en effet d’une douzaine d’ann\u00e9es. Si la personnalit\u00e9 de l\u2019Ensemble a \u00e9volu\u00e9 suivant les personnes qui l’ont dirig\u00e9, elle est cependant rest\u00e9e fid\u00e8le \u00e0 ses principes fondateurs. Selon Peter E\u00f6tv\u00f6s, directeur musical de 1979 \u00e0 1991, les dix premi\u00e8res ann\u00e9es ont \u00e9t\u00e9 celles de la cr\u00e9ation d’un r\u00e9pertoire, celui-l\u00e0 m\u00eame qui a marqu\u00e9 le style de l’Ensemble. Mais tout aussi importante a \u00e9t\u00e9 la collaboration avec l’Ircam, qui permet aux membres de l\u2019Ensemble de participer \u00e0 un travail de recherche instrumentale et m\u00eame de s’associer tr\u00e8s \u00e9troitement au processus de cr\u00e9ation de certaines \u0153uvres. Ce type de relations entre un institut de recherches et des interpr\u00e8tes est unique au monde.
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\nUn lien \u00e9troit avec la cr\u00e9ation <\/strong><\/em>
\nCe processus de cr\u00e9ation, ainsi que la collaboration avec l’Ircam, apparaissent nettement dans le travail accompli par le comit\u00e9 de lecture pour d\u00e9couvrir de nouveaux noms et accompagner la d\u00e9marche cr\u00e9atrice de certains compositeurs. Institu\u00e9 d\u00e8s le d\u00e9but par Pierre Boulez avec des personnalit\u00e9s de son \u00e9quipe et de son entourage, il s’est constitu\u00e9 \u00e0 partir de 1987 en un “comit\u00e9 de sages”, commun \u00e0 l\u2019Ensemble et \u00e0 l’Ircam, dont les membres changent chaque ann\u00e9e. Sa mission est d’examiner toutes les partitions des compositeurs qui souhaitent \u00eatre jou\u00e9s par l’une ou l’autre de ces institutions et de proposer un choix de commandes et de collaborations \u00e0 ceux qu’il retient. Cette activit\u00e9, qui repr\u00e9sente un travail aussi consid\u00e9rable qu’invisible, fait de ce comit\u00e9, form\u00e9 de personnalit\u00e9s ext\u00e9rieures et des responsables artistiques des deux un forum actif de la cr\u00e9ation.
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\nCr\u00e9er et transmettre<\/strong><\/em>
\nUn lien aussi privil\u00e9gi\u00e9 avec la cr\u00e9ation, exige cependant une r\u00e9elle disponibilit\u00e9 des interpr\u00e8tes. La formation permanente continue de faire partie int\u00e9grante du travail de musiciens toujours \u00e0 la recherche d’une am\u00e9lioration de leurs possibilit\u00e9s d’expression gr\u00e2ce au travail avec des compositeurs. Sur le plan pratique, un contrat \u00e0 deux tiers de temps laisse au musicien le temps n\u00e9cessaire pour se consacrer \u00e0 ces autres aspects de sa mission mais aussi de s’investir dans des projets en dehors de l\u2019Ensemble. Ce souci de concerner davantage les musiciens, de respecter leurs personnalit\u00e9s diff\u00e9rentes, d’abolir la hi\u00e9rarchie entre solistes, supersolistes et tuttistes, et d’entretenir un lien \u00e9troit avec la cr\u00e9ation, implique une participation plus \u00e9troite des interpr\u00e8tes au fonctionnement g\u00e9n\u00e9ral, qu’illustre bien la cellule de musique de chambre : celle-ci d\u00e9termine les grandes options, et les programmes de musique de chambre de chaque saison en liaison avec le directeur musical et l’administrateur g\u00e9n\u00e9ral. De m\u00eame pour la cellule p\u00e9dagogique charg\u00e9e de superviser les activit\u00e9s entreprises dans ce domaine.
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\nUne m\u00e9moire dans le si\u00e8cle<\/strong><\/em>
\nLe terme de “p\u00e9dagogie” est sans doute impropre \u00e0 traduire une d\u00e9marche qui exc\u00e8de largement des op\u00e9rations pr\u00e9cises : il s’agit en fait d’une attitude g\u00e9n\u00e9rale, sensible \u00e0 travers les programmes des concerts et un souci de s’appuyer sur la m\u00e9moire du XXe<\/sup> si\u00e8cle. On le constate particuli\u00e8rement dans les premi\u00e8res saisons de l’Ensemble, dont les programmes comprenaient syst\u00e9matiquement une cr\u00e9ation, une \u0153uvre datant des dix derni\u00e8res ann\u00e9es, et un classique du XXe<\/sup> si\u00e8cle.
\nLa formule, un peu rigide peut-\u00eatre, r\u00e9pondait \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 d’instaurer des rep\u00e8res dans l’\u00e9coute. Enfin, cette attitude est bien entendu pr\u00e9sente dans le d\u00e9sir d’aller \u00e0 la rencontre de nouveaux publics, non sp\u00e9cialistes, et dans des contextes diff\u00e9rents, comme ce fut le cas lors des concerts au Mus\u00e9e d’Art moderne de la Ville de Paris. Cet aspect de la mission a toutefois pris un nouvel essor sous l’impulsion de David Robertson, directeur musical de l’Ensemble depuis 1992, passionn\u00e9 de diffusion et de p\u00e9dagogie \u2013 deux domaines intimement li\u00e9s \u2013 et avec l’installation de l’Ensemble \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique. Un effort tout \u00e0 fait in\u00e9dit a \u00e9t\u00e9 fourni en direction des jeunes publics. Les exp\u00e9riences v\u00e9cues par les \u00e9l\u00e8ves des lyc\u00e9es de la r\u00e9gion parisienne les marqueront certainement pour longtemps. Il ne s’agit pas n\u00e9cessairement de faire na\u00eetre des vocations de compositeurs, mais de transformer et d’apprivoiser l’\u00e9coute. La recherche des lignes de programmation, la fa\u00e7on de r\u00e9diger les programmes, comme la cr\u00e9ation du journal Accents, ne sont pas dissociables de ce d\u00e9sir de transmettre. C’est bien en renfor\u00e7ant une connaissance plus personnalis\u00e9e que la cr\u00e9ation contemporaine pourra s’ancrer davantage, et plus efficacement, dans la soci\u00e9t\u00e9.
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\nExtrait d’Accents n\u00b01 – janvier-mars 1997<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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