{"id":4670,"date":"1997-01-15T10:10:07","date_gmt":"1997-01-15T08:10:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4670"},"modified":"1997-01-15T10:10:07","modified_gmt":"1997-01-15T08:10:07","slug":"construire-un-concert-est-en-soi-une-forme-de-composition-entretien-avec-david-robertson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/1997\/01\/construire-un-concert-est-en-soi-une-forme-de-composition-entretien-avec-david-robertson\/","title":{"rendered":"Construire un concert est en soi une forme de composition, entretien avec David Robertson"},"content":{"rendered":"

Directeur musical de l’Ensemble intercontemporain depuis 1992, David Robertson assume les fonctions de chef permanent mais aussi de directeur artistique. Il explique \u00e0 Anne Grange comment il con\u00e7oit la programmation d\u2019une saison de l\u2019Ensemble.<\/strong>
\n 
\nLorsqu’en 1990 Pierre Boulez vous proposa la direction de cet ensemble, quelle fut votre motivation premi\u00e8re ?<\/em>
\nAvant d\u2019assumer mes fonctions \u00e0 la direction de l’Ensemble intercontemporain, j’\u00e9tais d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s actif dans le domaine de la cr\u00e9ation contemporaine. Pour un musicien qui aime ce r\u00e9pertoire, le travail ne manque pas !
\nLa plupart des chefs \u00e9tablis n\u2019ont pas le temps ou l\u2019envie d\u2019apprendre de nouvelles partitions souvent difficiles, sachant qu’il y a peu de possibilit\u00e9s de les reprendre, de les “rentabiliser”. Pour un chef invit\u00e9, et particuli\u00e8rement dans ce type de r\u00e9pertoire, les conditions de travail sont rarement satisfaisantes, que ce soit en raison du manque de temps de r\u00e9p\u00e9tition ou de motivation des orchestres\u2026 Aussi, en prenant la direction de l’Ensemble intercontemporain, institution d\u00e9di\u00e9e \u00e0 la cr\u00e9ation, je pouvais oublier toutes ces difficult\u00e9s, organiser mon travail comme je le souhaitais avec des musiciens plus que motiv\u00e9s, et offrir la m\u00eame latitude aux chefs que nous invitons.
\n 
\nComment d\u00e9finiriez-vous aujourd’hui les principaux objectifs de votre orchestre ?<\/em>
\nL’Ensemble doit tout d’abord r\u00e9pondre \u00e0 une double mission : sauvegarder son “patrimoine” en soutenant la diffusion, c\u2019est-\u00e0-dire la reprise d’\u0153uvres r\u00e9centes, et encourager la cr\u00e9ation. La difficult\u00e9 est de rester ouvert \u00e0 de nouvelles exp\u00e9riences ; on doit alors accepter le risque de voir certaines \u0153uvres, conserv\u00e9es dans notre r\u00e9pertoire, remises en question par d’autres… En tant que formation sp\u00e9cialis\u00e9e dans la musique du XXe<\/sup> si\u00e8cle, l’Ensemble intercontemporain doit se produire ici comme ailleurs, se positionner \u00e0 l’avant-garde \u2013 j’entends par l\u00e0, “aller de l’avant” \u2013 et rapporter \u00e0 son public les informations qui lui permettront de trouver ses rep\u00e8res, de se situer dans notre si\u00e8cle et \u00e0 l’or\u00e9e du prochain.
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\nL’Ensemble joue donc un r\u00f4le d\u2019\u00e9claireur et d’interm\u00e9diaire entre son public et la cr\u00e9ation contemporaine internationale ?<\/em>
\nC’est bien l\u00e0 sa qualit\u00e9 d’ensemble “intercontemporain”.
\nPour ce qui est de l’avenir, j’aimerais d\u00e9velopper encore le lien et le croisement possible entre nos trois missions : cr\u00e9ation, diffusion des \u0153uvres du r\u00e9pertoire et p\u00e9dagogie.
\nIl nous faut garder \u00e0 l’esprit que la diffusion est une forme de p\u00e9dagogie, une mani\u00e8re de former le public \u00e0 l’\u00e9coute de notre si\u00e8cle en lui permettant de r\u00e9entendre une \u0153uvre dans un autre contexte. Lorsque l’Ensemble cr\u00e9e une \u0153uvre nouvelle, nous devons d\u00e9cider si nous l\u2019int\u00e9grons \u00e0 notre r\u00e9pertoire. Nous nous posons alors la question de sa diffusion. De m\u00eame le fruit de nos activit\u00e9s p\u00e9dagogiques, tel le travail le travail d\u2019enfants avec des musiciens de l\u2019Ensemble est en lui-m\u00eame un mode de cr\u00e9ation.
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\nDepuis 1992, vous \u00eates tout \u00e0 la fois chef titulaire et directeur artistique de l\u2019Ensemble intercontemporain. Est-il important d’assurer conjointement ces deux fonctions ?<\/em>
\nTout \u00e0 fait ! Mes activit\u00e9s de direction d’orchestre me permettent de penser mon travail de direction artistique en restant toujours en relation avec la r\u00e9alit\u00e9 de la vie musicale. Tout derni\u00e8rement, les musiciens de l’Ensemble et moi-m\u00eame avons travaill\u00e9 avec de jeunes compositeurs, \u00e9l\u00e8ves du CNSM de Paris. Nous avons r\u00e9fl\u00e9chi \u00e0 la mani\u00e8re de mieux noter leurs id\u00e9es \u00e0 travers l’\u00e9criture, la partition \u00e9tant le seul outil gr\u00e2ce auquel ils pourront dialoguer avec leurs interpr\u00e8tes, donc avec leur public. Ce genre d’exp\u00e9rience p\u00e9dagogique, \u00e0 la fronti\u00e8re entre composition, interpr\u00e9tation et communication, nourrit mon travail de directeur artistique.
\nMais en tant que chef d’orchestre, je suis confront\u00e9 \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 du son comme \u00e0 celle du public. Lorsque je dirige un concert, je suis entre les musiciens et les spectateurs, dont je sens la pr\u00e9sence. A l’issue de l’ex\u00e9cution d’une \u0153uvre, le directeur artistique responsable de la programmation que je suis aussi, doit pouvoir faire face au public, le regarder dans les yeux et lui dire: “Alors, qu’en pensez-vous ?”
\n 
\nQuels sont les tenants et les aboutissants de la programmation d’une saison musicale ?<\/em>
\nLa construction d’un concert joue un r\u00f4le essentiellement p\u00e9dagogique. D’un pays \u00e0 un autre, on remarque que la programmation varie et pr\u00e9sente des tendances propres, tout comme chaque culture poss\u00e8de sa langue, ses go\u00fbts et ses perceptions en mati\u00e8re d’architecture, de th\u00e9\u00e2tre, de peinture ou de gastronomie. L’\u00e9coute d’une \u0153uvre venue d’ailleurs exige du public une certaine souplesse ; il lui faut mettre de c\u00f4t\u00e9 ses habitudes d’\u00e9coute et op\u00e9rer un v\u00e9ritable changement de perspective. La programmation doit savoir en tenir compte. La question des diff\u00e9rences culturelles entre les publics et de la mani\u00e8re dont ils per\u00e7oivent une \u0153uvre est li\u00e9e \u00e0 des ph\u00e9nom\u00e8nes incontournables, \u00e0 mon avis profond\u00e9ment ancr\u00e9s dans le langage m\u00eame.
\n 
\nOn rejoint l\u00e0 les pr\u00e9occupations des ethnomusicologues, comme les pol\u00e9miques de l’interpr\u00e9tation de musique ancienne.<\/em>
\nTout \u00e0 fait ! Il faut chercher \u00e0 comprendre pourquoi une \u0153uvre sera mieux accueillie dans une culture que dans une autre, savoir ce que cachent ces oppositions de point de vue. De m\u00eame, on ne peut s’obstiner \u00e0 comparer avec les m\u00eames crit\u00e8res d’analyse des \u0153uvres aussi divergentes que celles de Brian Ferneyhough et de John Adams, par exemple, pol\u00e9mique sans fondement, discussion st\u00e9rile \u00e0 laquelle on assiste encore trop souvent en France. Interpr\u00e9ter une \u0153uvre nouvelle, c’est toujours proposer un autre regard, d’autres modes d’\u00e9coute.
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\nUn concert ne peut donc \u00eatre une simple mise en s\u00e9rie arbitraire d’\u0153uvres musicales, mais doit r\u00e9pondre \u00e0 une m\u00e9thode de construction et r\u00e9v\u00e9ler une forme qui prend sens d’une \u0153uvre \u00e0 l’autre ?<\/em>
\nLe concert est le lieu d’une exp\u00e9rience unique, r\u00e9unissant autour de diff\u00e9rentes \u0153uvres les m\u00eames protagonistes en un temps et un espace d\u00e9finis. Dans ce cadre, un programme doit \u00eatre \u00e9labor\u00e9 comme \u00e0 la mani\u00e8re d’un menu. Il s’agit d’associer des \u00e9l\u00e9ments, toujours avec imagination, et d’amener l’auditeur, au fil du concert, \u00e0 d\u00e9couvrir des liens nouveaux entre les \u0153uvres qui lui sont propos\u00e9es, des rapports parfois subtils et insoup\u00e7onn\u00e9s. Chaque \u0153uvre doit \u00eatre \u00e9clair\u00e9e par celles qui l’entourent. Construire un concert est en soi une forme de composition : pour reprendre une notion d\u2019Umberto Eco, c’est une mani\u00e8re de cr\u00e9er une “\u0153uvre ouverte”. D’une pi\u00e8ce \u00e0 l’autre, le concert prend forme, une histoire se tisse, combine plusieurs niveaux de lecture, plusieurs interpr\u00e9tations possibles ; une mani\u00e8re de mettre chaque \u0153uvre en perspective. Lors d’un concert, nous invitons le public \u00e0 vivre une exp\u00e9rience inscrite dans l’instant, personnelle et originale, avec l’espoir qu’elle r\u00e9sonnera longtemps en lui. Prenons deux exemples dans la saison \u00e0 venir. Le concert intitul\u00e9 “Roaring Twenties” (“Les rugissantes ann\u00e9es 20”) aura lieu en d\u00e9cembre. Pour cette p\u00e9riode de festivit\u00e9s, je souhaitais un concert d’esprit l\u00e9ger.
\nNous nous sommes attach\u00e9s \u00e0 Stravinsky et Antheil, deux grands provocateurs des ann\u00e9es qui suivirent la Premi\u00e8re Guerre mondiale, p\u00e9riode d’un grand souffle o\u00f9 la musique explosait dans toutes les directions et s’inspirait largement des arts populaires.
\nDans Ragtime<\/em> et dans ses Suites<\/em>, Stravinsky d\u00e9veloppe une \u00e9criture tout particuli\u00e8rement ludique et s’inspire des danses et de l’atmosph\u00e8re du music-hall de ces ann\u00e9es vingt. Dans un esprit assez proche, la Jazz Symphonie<\/em> de l’am\u00e9ricain George Antheil marie deux formes a priori<\/em> antinomiques. A une \u00e9poque o\u00f9 le jazz \u00e9tait encore synonyme de musique du diable, l’associer \u00e0 la symphonie \u00e9tait une vraie provocation. Le Ballet M\u00e9canique<\/em> va plus loin encore : un chef-d’\u0153uvre dans l’esprit du mouvement futuriste. Lors de sa cr\u00e9ation, cette \u0153uvre devait \u00eatre associ\u00e9e \u00e0 un film que nous projetterons durant notre concert, une \u00e9tonnante satire surr\u00e9aliste r\u00e9alis\u00e9e par Dudley Murphy, Fernand L\u00e9ger et Man Ray.
\nFace \u00e0 ces \u0153uvres, nous pr\u00e9senterons deux enfants terribles de cette derni\u00e8re d\u00e9cennie. D’une part, Benedict Mason et son Double Concerto<\/em>, pi\u00e8ce faisant \u00e0 sa mani\u00e8re r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la musique du pass\u00e9 et qui constituera ici un pont vers Stravinsky et Antheil. D\u2019autre part, Michael Daugherty et son Dead Elvis<\/em>. Cette \u0153uvre reprend l’instrumentation de l\u2019Histoire du Soldat<\/em> de Stravinsky, et lui emprunte son drame faustien. Cependant, le personnage du soldat qui vend son violon au diable est substitu\u00e9 chez Daugherty par une figure embl\u00e9matique de la musique populaire am\u00e9ricaine, \u00e0 savoir celle du King, Elvis Presley\u2026
\nEn f\u00e9vrier prochain, nous pr\u00e9senterons au Ch\u00e2telet un concert mettant en miroir trois compositeurs d\u2019origines tr\u00e8s diff\u00e9rentes, Igor Stravinsky, Franco Donatoni et Steve Reich.
\nDans Noces<\/em>, pour voix, pianos et percussions, Stravinsky adapte une s\u00e9lection de textes populaires russes issus des rituels du mariage. Mais si Stravinsky emprunte quelques airs du folklore, l\u00e0 s\u2019arr\u00eate la citation. La plupart des m\u00e9lodies dans Noces<\/em> sont originales, jouant sur la rythmique m\u00eame de la langue, sur certains modes typiques du parler russe, mais dans une \u00e9criture vocale tr\u00e8s personnelle.
\nTehillim<\/em>, pour voix et ensemble de Steve Reich, se compose d\u2019un choix de psaumes en h\u00e9breu. Comme Stravinsky, Reich d\u00e9ploie une invention m\u00e9lodique libre \u2013 la tradition orale du chant des Psaumes s’\u00e9tant \u00e9teinte chez les juifs d’occident \u2013 une \u00e9criture vocale avant tout d\u00e9termin\u00e9e par la rythmique de la langue h\u00e9bra\u00efque.
\nPar ailleurs, Stravinsky construit les motifs des Noces<\/em> sur trois ou cinq notes seulement, sans pourtant jamais donner le sentiment d\u2019une pauvret\u00e9 de l\u2019invention m\u00e9lodique.
\nL\u2019\u00e9criture dite “minimaliste” de Steve Reich se fonde sur un principe comparable, lui permettant de cr\u00e9er une grande richesse m\u00e9lodique et harmonique \u00e0 partir d\u2019une simple suite de quelques notes \u00e0 peine vari\u00e9e. Si Reich s\u2019\u00e9loigne avec Tehillim<\/em> de son \u00e9criture r\u00e9p\u00e9titive, cette pi\u00e8ce constitue une r\u00e9ussite tout \u00e0 fait originale qui ne rompt en rien avec l’esprit de son \u0153uvre ant\u00e9rieure.
\nCertains artistes peuvent ainsi changer d’outil, de support ou de m\u00e9thode, comme un plasticien passe de la peinture \u00e0 la sculpture, sans que la personnalit\u00e9 et le style n’en souffrent. Chez Franco Donatoni dont nous cr\u00e9erons la pi\u00e8ce LEM II<\/em>, une seule id\u00e9e musicale g\u00e9n\u00e8re des cons\u00e9quences formelles totalement inattendues, une mati\u00e8re presque infinie et une \u0153uvre d’une incroyable complexit\u00e9. Donatoni me fascine en cela tout autant qu\u2019un magicien sortant d’un chapeau une colombe, un lapin, que sais-je encore. Je suis certain que ces trois \u0153uvres fonctionneront parfaitement ensemble, Stravinsky, Reich et Donatoni d\u00e9veloppant non seulement des m\u00e9thodes d\u2019\u00e9criture comparables, mais partageant un m\u00eame go\u00fbt pour l\u2019emprunt \u00e0 des \u0153uvres ant\u00e9rieures. Il est vrai que programmer une cr\u00e9ation telle que LEM II<\/em> est aussi un pari ; mais j\u2019aime cette part de jeu et d\u2019inattendu inh\u00e9rente \u00e0 toute action cr\u00e9ative.
\n 
\nCette ann\u00e9e 1996-97, XXe<\/sup> saison de l\u2019Ensemble intercontemporain, propose-t-elle un axe de programmation particulier ?<\/em>
\nEn effet, \u00e0 l\u2019occasion de cet anniversaire, f\u00eate tout \u00e0 la fois comm\u00e9morative et ouverte sur l’avenir, seront mises en \u00e9vidence les \u0153uvres qui ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9es pour et par l\u2019Ensemble. Certains concerts proposent des reprises, tels les Messages de feu demoiselle R.V. Troussova<\/em> de Kurtag, Antara<\/em> de Benjamin ou Midtown<\/em> de F\u00e9nelon, associ\u00e9es \u00e0 la pr\u00e9sentation d’\u0153uvres command\u00e9es sp\u00e9cialement pour cet anniversaire \u00e0 Ferneyhough, Stroppa ; de plus, \u00e0 travers les derni\u00e8res cr\u00e9ations de Carter et de Donatoni, nous soulignerons l\u2019\u0153uvre de compositeurs auxquels nous sommes rest\u00e9s fid\u00e8les et qui nous font confiance depuis plusieurs ann\u00e9es.
\nPar ailleurs, je voulais mettre en \u00e9vidence l’une des particularit\u00e9s d\u00e9 l’Ensemble : r\u00e9unir exclusivement des solistes engag\u00e9s \u00e0 deux tiers de temps, ce qui leur permet de poursuivre leur d\u00e9veloppement personnel et le travail n\u00e9cessaire au maintien de leur haute virtuosit\u00e9, et de nourrir en retour l’Ensemble de leurs exp\u00e9riences ext\u00e9rieures au groupe.
\nDurant cette saison, chaque musicien se produira au moins une fois en soliste afin de laisser le public appr\u00e9cier ses qualit\u00e9s. Nous rappellerons ainsi que l’Ensemble intercontemporain, cr\u00e9\u00e9 par un compositeur, Pierre Boulez, est bien le fruit d’une cr\u00e9ation vivante et collective, la synth\u00e8se des richesses personnelles et individuelles d\u2019artistes s’exprimant \u00e0 travers les activit\u00e9s du groupe.
\n 
\n———————–
\n Extrait d’Accents n\u00b01 – janvier-mars 1997<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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