{"id":4330,"date":"2012-03-16T17:10:47","date_gmt":"2012-03-16T15:10:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4330"},"modified":"2012-03-16T17:10:47","modified_gmt":"2012-03-16T15:10:47","slug":"arnold-schonberg-suite-opus-29","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2012\/03\/arnold-schonberg-suite-opus-29\/","title":{"rendered":"Arnold Sch\u00f6nberg : Suite opus 29"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Les premi\u00e8res heures du s\u00e9rialisme <\/strong>
\nApr\u00e8s avoir compos\u00e9 dans les ann\u00e9es 1910 des \u0153uvres atonales tr\u00e8s br\u00e8ves, Arnold Sch\u00f6nberg met au point, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920, la technique de composition dod\u00e9caphonique qui lui permet \u00e0 la fois de renoncer au centre de gravit\u00e9 de la tonalit\u00e9 et d\u2019organiser le mat\u00e9riau sonore en lui conf\u00e9rant une unit\u00e9 organique. Ces nouvelles r\u00e8gles offrent \u00e0 Sch\u00f6nberg la possibilit\u00e9 de revenir \u00e0 des formes plus longues et de se r\u00e9approprier des r\u00e9pertoires anciens. Dans les ann\u00e9es 1923 \u00e0 1926, le compositeur eut \u00e0 c\u0153ur de prouver au public que la m\u00e9thode dod\u00e9caphonique, loin d\u2019\u00eatre m\u00e9canique ou de constituer une rupture avec le pass\u00e9, pouvait au contraire lib\u00e9rer la cr\u00e9ativit\u00e9 et permettre de revisiter le r\u00e9pertoire des XVIIIe<\/sup> et XIXe<\/sup> si\u00e8cles. Dans \u00ab\u00a0La composition avec douze sons\u00a0\u00bb (1941), il pr\u00e9cise\u00a0: \u00ab\u00a0On s\u2019impose de suivre la s\u00e9rie fondamentale, mais, ceci dit, on compose \u00e0 son gr\u00e9, comme on en avait l\u2019habitude\u00a0\u00bb.
\nSi le quatri\u00e8me mouvement des Cinq pi\u00e8ces pour piano <\/em>op. 23 (1923), dans sa rigueur formelle, peut appara\u00eetre comme une application encore quelque peu rigide de la m\u00e9thode dod\u00e9caphonique, les \u0153uvres suivantes pr\u00e9sentent toutes une grande libert\u00e9 de ton et une impressionnante diversit\u00e9 formelle. Sch\u00f6nberg y d\u00e9cline toutes les variations possibles du s\u00e9rialisme telles qu\u2019il les exposera ensuite dans Structural Functions of Harmony<\/em> (r\u00e9dig\u00e9 en 1939) et dans \u00ab\u00a0La composition avec douze sons\u00a0\u00bb. <\/em>Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920, il compose \u00e0 la fois des \u0153uvres de musique de chambre (Quintette pour<\/em> instruments \u00e0 vent<\/em> op. 26\u00a0; Quatuor \u00e0 cordes<\/em> n\u00b03 op. 30) et des \u0153uvres vocales classiques (Quatre pi\u00e8ces pour ch\u0153urs mixte<\/em> op. 27\u00a0; Trois satires pour ch\u0153ur mixte<\/em> op. 28), en leur donnant une unit\u00e9 int\u00e9rieure, \u00ab\u00a0invisible\u00a0\u00bb, \u00e9manant de la s\u00e9rie. Ainsi, dans les Trois satires<\/em> le compositeur va-t-il jusqu\u2019\u00e0 inclure des canons compos\u00e9s de mani\u00e8re tonale afin de prouver qu\u2019il ma\u00eetrise les deux \u00e9critures et peut librement choisir la m\u00e9thode la plus appropri\u00e9e au moment qui lui convient. C\u2019est dans cette perspective qu\u2019il faut \u00e9galement lire la Suite <\/em>op. 29<\/em>, \u0153uvre dod\u00e9caphonique comportant des allusions tonales, et non comme une concession \u00e0 la musique \u00e0 programme. L\u2019unit\u00e9 de la suite est int\u00e9rieure\u00a0; dans chaque mouvement, c\u2019est la s\u00e9rie qui structure le mat\u00e9riau sonore et qui lui impose sa logique organisationnelle, non le titre des mouvements qui ne sugg\u00e8re qu\u2019un motif \u00ab\u00a0superficiel\u00a0\u00bb.
\nLe virage biographique des ann\u00e9es 1924-1926 <\/strong>
\nUn optimisme particulier parcourt la partition depuis l\u2019ouverture au rythme enlev\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 la gigue finale en passant par la m\u00e9lodie inspir\u00e9e d\u2019un lied<\/em> de Silcher dans le troisi\u00e8me mouvement. Cet optimisme est ind\u00e9niablement \u00e0 mettre en relation avec les changements survenus ces ann\u00e9es-l\u00e0 dans la vie professionnelle et affective de Sch\u00f6nberg, contrastant avec une p\u00e9riode pr\u00e9c\u00e9dente difficile. Le d\u00e9but des ann\u00e9es 1920 \u00e9tait marqu\u00e9 \u00e0 Vienne par la mont\u00e9e de l\u2019antis\u00e9mitisme. Le compositeur prit alors une conscience accrue de sa jud\u00e9it\u00e9, ce qui entra\u00eena notamment la rupture avec son ami Kandinsky \u00e0 qui il reprochait sa complaisance avec l\u2019antis\u00e9mitisme (lettre de Sch\u00f6nberg \u00e0 Kandinsky du 4 mai 1923) et auquel il pr\u00e9dit, d\u00e8s 1923, la survenue de nouvelles \u00ab\u00a0nuits de la Saint Barth\u00e9l\u00e9my\u00a0\u00bb. La fin de ses ann\u00e9es viennoises fut aussi marqu\u00e9e par le d\u00e9c\u00e8s de sa premi\u00e8re \u00e9pouse, Mathilde, \u00e0 l\u2019automne 1923. L\u2019ann\u00e9e suivante annonce pourtant un renouveau\u00a0: en ao\u00fbt 1924, le compositeur \u00e9pouse en secondes noces Gertrud <\/strong>Kolisch, la s\u0153ur de son ami et interpr\u00e8te, le violoniste Rudolf Kolisch, \u00e0 laquelle il d\u00e9diera la Suite <\/em>op. 29. Il en entreprend la composition \u00e0 l\u2019automne 1924 \u00e0 Vienne\u00a0; les premi\u00e8res esquisses sont dat\u00e9es du 28 octobre 1924. Il obtient par ailleurs une reconnaissance institutionnelle qui lui faisait d\u00e9faut \u00e0 Vienne en \u00e9tant nomm\u00e9 en septembre 1925 directeur de la classe de composition de la Preu\u00dfische Akademie der K\u00fcnste, \u00e0 Berlin, que dirigeait avant lui son ami Ferrucio Busoni. Sch\u00f6nberg s\u2019\u00e9tablit en janvier 1926 dans la capitale allemande et y ach\u00e8ve la Suite <\/em>op. 29 <\/em>le premier mai.
\nLe projet musical\u00a0: une tension entre forme classique et exigence s\u00e9rielle<\/strong>
\nBien que portant le num\u00e9ro 29, la Suite <\/em>est l\u2019une des premi\u00e8res \u0153uvres dod\u00e9caphoniques de Sch\u00f6nberg. Le projet est en effet ant\u00e9rieur \u00e0 la conception des opus 27 et 28, datant de 1925. Avant de r\u00e9duire la suite \u00e0 quatre mouvements, \u00e0 l\u2019automne 1925, Sch\u00f6nberg avait con\u00e7u une esquisse en sept parties\u00a0: 1. (Satz) 6\/8 leicht, elegant, flott, Bluff\u00a0; 2. Jo-Jo-Foxtrott, 3. Fl. Kschw. Walzer\u00a0; 4. AS Adagio\u00a0; 5. JdeB Muartsch Var, 6. Film DVA\u00a0; 7. Tenn Ski.
\nLe compositeur dira quelques ann\u00e9es plus tard \u00e0 un journaliste (voir \u00ab\u00a0My technique and style\u00a0\u00bb, 1950) que l\u2019opus 29 correspondait \u00e0 un \u00ab\u00a0tournant\u00a0\u00bb dans son \u0153uvre, et, en r\u00e9f\u00e9rence aux cat\u00e9gories \u00e9tablies par Nietzsche, qu\u2019elle repr\u00e9sentait le \u00ab\u00a0c\u00f4t\u00e9 apollinien\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0the Apollonian side\u00a0\u00bb) dans une \u00e9poque dionysiaque. L’apollinien renvoie, au contraire du dionysiaque, \u00e0 ce qui est caract\u00e9ris\u00e9, entre autres, par la clart\u00e9, l’ordre et la mesure, cat\u00e9gories esth\u00e9tiques que Sch\u00f6nberg identifie au pouvoir structurant de la s\u00e9rie.
\nDans la suite r\u00e9duite \u00e0 quatre mouvements se fait jour la tension entre les exigences propres \u00e0 la forme classique de la suite pour orchestre et le principe organisationnel sous-jacent de la s\u00e9rie. L\u2019opus 29 s\u2019ouvre sur un allegretto, se poursuit par un deuxi\u00e8me mouvement (\u00ab\u00a0Tanszschritte\u00a0\u00bb) correspondant \u00e0 un scherzo, puis par un th\u00e8me avec variations (\u00ab\u00a0Thema mit Variationen\u00a0\u00bb) avant de se conclure par une gigue enlev\u00e9e, bipartite. Les motifs de danses populaires comme le L\u00e4ndler (I), le fox-trot (II), ou la gigue (IV), offrent des motifs apparents, tandis que la s\u00e9rie organise de fa\u00e7on souterraine le mat\u00e9riau musical et lui conf\u00e8re une unit\u00e9 intrins\u00e8que.
\nLa suite opus 29 est \u00e9crite pour trois groupes instrumentaux\u00a0: bois, cordes et piano. Outre le piano qui constitue \u00e0 lui seul un groupe, Sch\u00f6nberg choisit d\u2019\u00e9quilibrer le plus parfaitement possible la tessiture des trois instruments composant les deux autres groupes : la petite clarinette correspond au violon, la clarinette soprano \u00e0 l’alto et la clarinette basse au violoncelle. Jusqu\u2019alors, Sch\u00f6nberg avait compos\u00e9 tant\u00f4t des formes \u00ab\u00a0classiques\u00a0\u00bb de musique de chambre \u2013 notamment des quatuors \u00e0 cordes ou un quintette \u00e0 vents (op. 26) \u2013 dans lesquels les instruments avaient la fonction qui \u00e9tait habituelle dans la pratique musicale du si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent, tant\u00f4t des formes libres et nouvelles, affranchies des sch\u00e9mas classiques comme le sont la S\u00e9r\u00e9nade <\/em>op. 24 ou le Pierrot Lunaire<\/em> op. 21, pr\u00e9sentant des nomenclatures instrumentales in\u00e9dites. Ici, il livre une pi\u00e8ce hybride, dans laquelle il fait intervenir et dialoguer les trois groupes d\u2019instruments d\u2019une fa\u00e7on originale : il n\u2019\u00e9tablit pas de hi\u00e9rarchie entre les trois clarinettes, le trio \u00e0 cordes et le piano, mais construit un jeu subtil de correspondances et d\u2019\u00e9chos entre les diff\u00e9rents pupitres, en faisant fr\u00e9quemment intervenir au m\u00eame moment les cordes et les clarinettes de m\u00eame tessiture, cr\u00e9ant ainsi des interactions homog\u00e8nes entre les groupes. Dans le troisi\u00e8me mouvement, le jeu entre le piano et la clarinette t\u00e9moigne de cette absence de hi\u00e9rarchie entre les pupitres. Tandis que la clarinette basse joue la m\u00e9lodie du lied de Silcher, accompagn\u00e9e par le piano, c\u2019est le piano qui offre ensuite une variation du th\u00e8me (2e<\/sup> variation), ponctu\u00e9e par un bourdon de clarinette. Il en va de m\u00eame pour les th\u00e8mes\u00a0: un premier pupitre annonce un th\u00e8me, repris ensuite, parfois invers\u00e9, par l\u2019autre pupitre comme dans le deuxi\u00e8me mouvement (\u00ab\u00a0Tanzschritte\u00a0\u00bb) o\u00f9 la clarinette solo joue le th\u00e8me (mesure 6 \u00e0 12), tandis que le th\u00e8me secondaire est interpr\u00e9t\u00e9 par un solo de violon (mesure 14-17), avant d\u2019\u00eatre repris par un solo de piano et d\u2019\u00eatre finalement \u00e9largi \u00e0 un tutti (mesure 30-47).
\n\"\"<\/a>
\nLes quatre mouvements de la Suite opus 29<\/em><\/strong> <\/strong><\/em>
\n1-Ouverture. Allegretto<\/strong>
\nL\u2019ouverture est enjou\u00e9e et l\u00e9g\u00e8re (en rythme 6\/8). La valse, qui constituait dans la premi\u00e8re esquisse de 1924 un mouvement \u00e0 part enti\u00e8re \u2013 le troisi\u00e8me (\u00ab\u00a03. Fl. Kschw. Walzer\u00a0\u00bb) \u2013 a perdu ici de son ind\u00e9pendance. Elle domine n\u00e9anmoins la deuxi\u00e8me partie de l\u2019exposition, cette fois sous la forme d\u2019un L\u00e4ndler en 3\/8, danse traditionnelle allemande et autrichienne, popularis\u00e9e \u00e0 la fin du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle. Sch\u00f6nberg prouve qu\u2019il peut s\u2019attaquer \u00e0 des formes traditionnelles et m\u00eame \u00e0 des musiques folkloriques. Bien que connu pour m\u00e9priser le jazz et les musiques populaires, il entend d\u00e9montrer qu\u2019il est \u00e0 m\u00eame de ma\u00eetriser ces formes ch\u00e8res \u00e0 ses contemporains\u00a0et d\u2019\u00e9tablir un pont entre musique s\u00e9rieuse et divertissement. Le L\u00e4ndler, quasi tonal, commence par un solo d\u2019alto, accompagn\u00e9 par un piano qui conserve les fonctions traditionnelles de tonique et de dominante. Celui-ci entre ensuite en dialogue avec la petite clarinette. Le L\u00e4ndler, citation th\u00e9matique de la tradition autrichienne, est un moment de respiration dans l\u2019ouverture, un clin d\u2019\u0153il adress\u00e9 au pass\u00e9 viennois.
\n <\/strong>[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2012\/03\/Schoenberg-extrait-1.mp3] <\/strong>
\n2. <\/strong>Pas de danse. Moderato (\u00ab\u00a0Tanzschritte. Moderato\u00a0\u00bb) <\/strong>
\nLe deuxi\u00e8me mouvement impose des rythmes dont la vivacit\u00e9 rappelle \u00e0 la fois le jazz et les concours de fox-trot. Dans le projet initial, datant de 1924, le deuxi\u00e8me des sept mouvements s\u2019intitulait d\u2019ailleurs \u00ab\u00a0Jo-Jo Foxtrott\u00a0\u00bb). Apr\u00e8s une danse de rythme soutenu, le deuxi\u00e8me mouvement, tripartite, octroie aux danseurs imaginaires une pause avant une derni\u00e8re reprise rapide.
\nLe d\u00e9but du mouvement nous permet d\u2019entendre l\u2019expos\u00e9 du th\u00e8me \u00e0 la clarinette soprano puis la reprise du th\u00e8me \u00e0 l\u2019alto. Apr\u00e8s un bref refrain, le deuxi\u00e8me th\u00e8me est interpr\u00e9t\u00e9 par le violon alto, diff\u00e9rentes figures apparaissent comme contrepoint. L\u2019extrait s\u2019ach\u00e8ve sur la r\u00e9solution de la cadence\u00a0:
\n <\/strong>[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2012\/03\/schoenberg-extrait-2.mp3] <\/strong>
\n3. <\/strong>Th\u00e8me et variations\u00a0(\u00ab\u00a0Thema mit Variationen\u00a0\u00bb)<\/strong>
\nLe troisi\u00e8me mouvement est particuli\u00e8rement virtuose. Il comprend un th\u00e8me et quatre variations de coda. Le th\u00e8me est inspir\u00e9 de la m\u00e9lodie de \u00ab\u00a0\u00c4nnchen von Tharau\u00a0\u00bb, un volkslied<\/em> du XVIIe <\/sup>si\u00e8cle, mis en musique en 1827 par le compositeur romantique Friedrich Silcher. Le motif amoureux du lied, \u00e9crit en 1636 \u00e0 l\u2019occasion du mariage d\u2019Anna Neander et du pasteur Johannes Partatius, avant d\u2019\u00eatre transcrit en haut-allemand en 1778 par le philosophe Johann Gottfried Herder, fait ind\u00e9niablement \u00e9cho au mariage de Sch\u00f6nberg et de Gertrud Kolisch.
\nLe th\u00e8me donn\u00e9 dans le ton de mi <\/em>majeur <\/strong>est expos\u00e9 par la clarinette basse qui joue lentement et de fa\u00e7on r\u00e9p\u00e9titive, la m\u00e9lodie. Sch\u00f6nberg s\u2019approprie la tradition romantique en lui imposant sa propre loi\u00a0: il scinde la s\u00e9rie entre les deux instruments et parvient ainsi \u00e0 sauver son principe s\u00e9riel en d\u00e9l\u00e9guant au piano les notes manquantes de la s\u00e9rie. Il prouve ici qu\u2019il ma\u00eetrise l\u2019\u00e9criture s\u00e9rielle comme technique de variation d\u00e9veloppante. On entend ensuite, dans la premi\u00e8re variation, le spiccato<\/em> des cordes, accompagn\u00e9es par les clarinettes, puis le th\u00e8me r\u00e9appara\u00eet, cette fois cach\u00e9 dans la partie de violoncelle. Enfin, la clarinette basse et le piano interviennent bri\u00e8vement \u00e0 la fin de cette premi\u00e8re variation\u00a0:
\n <\/strong>
\n <\/strong>[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2012\/03\/Schoenberg-extrait-3.mp3]
\n4.<\/strong> <\/strong>Gigue <\/strong>
\nLe finale est une gigue bipartite qui s\u2019inscrit dans la tradition des gigues baroques et qui fait \u00e9cho notamment \u00e0 celles compos\u00e9es par J.-S. Bach. \u00c0 l\u2019expos\u00e9 du th\u00e8me dans la premi\u00e8re partie correspond l\u2019inversion du th\u00e8me au d\u00e9but de la deuxi\u00e8me partie. Ici, Sch\u00f6nberg fait intervenir les sept instruments pour une d\u00e9monstration \u00e9clatante de la s\u00e9rie qui fait figure de th\u00e8me tandis que la s\u00e9rie renvers\u00e9e appara\u00eet comme son contrepoint. On voit dans ce quatri\u00e8me et dernier mouvement la fa\u00e7on subtile dont le compositeur fait dialoguer les exigences propres \u00e0 la tradition et celles relevant de la modernit\u00e9 s\u00e9rielle.
\nDans l\u2019extrait suivant, on entend l\u2019expos\u00e9 du deuxi\u00e8me th\u00e8me au violon, qui est ensuite repris \u00e0 la clarinette. Apr\u00e8s un bref d\u00e9veloppement et un solo de violoncelle, le th\u00e8me est repris au piano seul\u00a0: <\/strong>
\n <\/strong>[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2012\/03\/Schoenberg-extrait-4.mp3]
\nDans l\u2019opus 29, Sch\u00f6nberg exp\u00e9rimente les possibilit\u00e9s offertes par la composition s\u00e9rielle et pense alors \u00eatre \u00e0 l\u2019or\u00e9e d\u2019un nouveau syst\u00e8me permettant d\u2019assurer \u00ab\u00a0la supr\u00e9matie de la musique allemande pour les cent ans \u00e0 venir \u00bb. Pourtant, cet optimisme sera assez vite \u00e9branl\u00e9, Sch\u00f6nberg s\u2019interrogeant avant m\u00eame son exil aux Etats-Unis en 1934 \u2013 o\u00f9 il reviendra en partie \u00e0 une tonalit\u00e9 ma\u00eetris\u00e9e \u2013 sur les limites du strict respect de la \u00ab\u00a0loi\u00a0\u00bb dod\u00e9caphonique, qui, dans sa puret\u00e9 et son dogmatisme, peut susciter l\u2019incompr\u00e9hension du public et l\u2019isolement. Cet isolement et cette incompr\u00e9hension m\u00e8neront notamment aux interrogations soulev\u00e9es dans l\u2019op\u00e9ra inachev\u00e9 Mo\u00efse et Aron <\/em>(1930-1932).
\nLaure Gauthier
\nCet article est en relation avec la tourn\u00e9e Eclat\/Multiples du 19 au 24 mars au programme de laquelle figure la Suite opus 29 <\/em><\/a>
\n<\/strong>
\nIllustration : Arnold Sch\u00f6nberg, autoportrait, 1910 copyright AKG images
\nExtraits musicaux :\u00a0 Arnold Schoenberg, Suite opus 29<\/em> ; Ensemble intercontemporain \/ Pierre Boulez, direction\u00a0 ; CBS, 1985
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