{"id":3948,"date":"2011-09-21T17:00:43","date_gmt":"2011-09-21T15:00:43","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=3948"},"modified":"2011-09-21T17:00:43","modified_gmt":"2011-09-21T15:00:43","slug":"analyse-dune-oeuvre-pli-selon-pli-de-pierre-boulez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2011\/09\/analyse-dune-oeuvre-pli-selon-pli-de-pierre-boulez\/","title":{"rendered":"Analyse d'une oeuvre : Pli selon pli de Pierre Boulez"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
\n“Comme furtive d’elle et visible je sens
\nQue se d\u00e9v\u00eat pli selon pli la pierre veuve”
\nDans ces vers extraits du sonnet \u00ab\u00a0Rem\u00e9moration d’amis belges\u00a0\u00bb, St\u00e9phane Mallarm\u00e9 d\u00e9crit le d\u00e9voilement progressif de la cath\u00e9drale de Bruges parmi le brouillard. \u00ab\u00a0Pli selon pli\u00a0\u00bb, c’est \u00e9galement la fa\u00e7on dont Pierre Boulez a \u00e9labor\u00e9 l\u2019\u0153uvre imposante qu’il sous-titre \u00ab\u00a0portrait de Mallarm\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0: pi\u00e8ce par pi\u00e8ce, par adjonction et modulation de composants par ailleurs autonomes, depuis 1957 (\u00e9bauche de la premi\u00e8re Improvisation<\/em> sur Mallarm\u00e9) jusqu\u2019\u00e0 1989 (nouvelle version de Don<\/em>). Disparate dans sa gen\u00e8se, le cycle n’en porte pas moins la marque d’une profonde continuit\u00e9, comme m\u00fb par une id\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale qui n’a cess\u00e9 de se pr\u00e9ciser au cours du temps. Le parti pris de l’instrumentation n’y est certainement pas \u00e9tranger. Composite d’une pi\u00e8ce \u00e0 l’autre et parfois dispendieuse en pupitres peu sollicit\u00e9s, celle-ci n’en repose pas moins sur le primat et la constance remarquables d’un groupe d’instruments \u00e0 attaque\/r\u00e9sonance\u00a0: une percussion pour sept ex\u00e9cutants, trois harpes, guitare, mandoline et c\u00e9lesta. Tel est le noyau ins\u00e9cable de Pli selon Pli<\/em>, mis \u00e0 nu (augment\u00e9 d’un piano) dans la pi\u00e8ce centrale du cycle, la seconde Improvisation<\/em>.
\nOuvert et clos par deux pi\u00e8ces orchestrales dans lesquelles le texte de Mallarm\u00e9 n’appara\u00eet que fragmentairement (Don<\/em> et Tombeau<\/em>), Pli selon pli<\/em> comprend en son centre trois \u00ab\u00a0improvisations\u00a0\u00bb pour des effectifs plus r\u00e9duits, sur lesquelles nous nous pencherons dans un premier temps, avant d’analyser les \u00e9crins orchestraux qui les pr\u00e9c\u00e8dent et les suivent.
\nLes trois Improvisations<\/em> : vers un ensevelissement du texte par la musique.<\/strong>
\nLe terme d\u2019\u00ab\u00a0improvisation\u00a0\u00bb est bien entendu \u00e0 prendre ici dans un sens particulier\u00a0: loin de d\u00e9signer l\u2019affranchissement de toute \u00e9criture, il renvoie \u00e0 l\u2019\u00ab\u00a0irruption dans la musique d\u2019une dimension libre\u00a0\u00bb, devenue n\u00e9cessaire pour rompre avec l\u2019\u00e9cueil de la d\u00e9termination totale. Sous l’influence du dernier Debussy (celui de Jeux<\/em>, surtout), Boulez exprime vers la fin des ann\u00e9es 1950 son besoin de cr\u00e9er des formes d\u00e9li\u00e9es de toute architecture pr\u00e9alable, reposant sur le renouvellement immanent d’un mat\u00e9riau donn\u00e9. De dur\u00e9es croissantes, les trois Improvisations<\/em> plac\u00e9es au c\u0153ur du cycle s\u2019inscrivent dans cette pr\u00e9occupation, esquissant dans leur succession un mouvement allant de la (relative) simplicit\u00e9 \u00e0 la plus grande complexit\u00e9.
\n\u00c9crite sur le c\u00e9l\u00e8bre \u00ab\u00a0sonnet du cygne\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Le vierge, le vivace et le bel aujourd\u2019hui\u00a0\u00bb), la premi\u00e8re Improvisation<\/em> respecte d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment la structure po\u00e9tique. Sur un patron m\u00e9lodique relativement simple (le compositeur d\u00e9clare avoir compos\u00e9 cette musique \u00e0 l\u2019origine \u00ab\u00a0pour se d\u00e9tendre\u00a0\u00bb), l\u2019\u00e9criture pr\u00e9serve l\u2019intelligibilit\u00e9 du texte, faisant se mouvoir la ligne vocale autour de quelques notes-p\u00f4les ais\u00e9ment identifiables (ici un ambitus clair entre le do<\/em> di\u00e8se grave et le sol<\/em> aigu, note d\u2019arriv\u00e9e r\u00e9currente)\u00a0:
\nEXEMPLE 1, Improvisation I sur Mallarm\u00e9<\/em>, du d\u00e9but jusqu\u2019au chiffre A<\/strong>
\n 
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex1.mp3 ]
\nEn faisant s\u2019alterner p\u00e9riodes vocales et interm\u00e8des instrumentaux\u00a0\u2013 autocitations instrument\u00e9es des Notations<\/em> pour piano de 1945\u00a0\u2013, la forme globale fait appara\u00eetre tr\u00e8s nettement le d\u00e9coupage du sonnet en deux quatrains et deux tercets, qu\u2019elle ne cherche nullement \u00e0 subvertir.
\nLes deux mouvements qui suivent se chargeront de faire vaciller ce mod\u00e8le. Sur le sonnet \u00ab\u00a0Une dentelle s\u2019abolit\u00a0\u00bb, la seconde Improvisation<\/em> pose une dialectique entre l\u2019\u00e9criture syllabique (\u00e0 une syllabe du texte correspond une note) et l\u2019\u00e9criture m\u00e9lismatique (une seule syllabe se d\u00e9ploie sur un certain nombre de notes). Le premier quatrain du sonnet s\u2019\u00e9tire en de g\u00e9n\u00e9reusement m\u00e9lismes qui complexifient la ligne vocale, sous l\u2019influence de la \u00ab\u00a0dentelle\u00a0\u00bb \u00e9voqu\u00e9e par le po\u00e8me\u00a0:
\nEXEMPLE 2, Improvisation II sur Mallarm\u00e9<\/em>, mesures 11 \u00e0 31<\/strong>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex2.mp3]
\nUne rupture s\u2019op\u00e8re au second quatrain. \u00ab\u00a0Senza tempo\u00a0\u00bb, aussi lent que possible, l\u2019octosyllabe entier \u00ab\u00a0cet unanime blanc conflit\u00a0\u00bb est chant\u00e9, pied par pied, d\u2019un seul souffle. C\u2019est \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des tenues vocales de dur\u00e9es libres que se distribuent les \u00e9clats instrumentaux, ici aux piano, c\u00e9lesta et harpe\u00a0:
\nEXEMPLE 3, Improvisation II sur Mallarm\u00e9<\/em>, mesure 45<\/strong>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex3.mp3]
\nBoulez resserre ensuite ce principe non plus sur un vers entier, mais sur des fragments de plus en plus petits, coupant le vers suivant en deux expirations\u00a0: \u00ab\u00a0D\u2019une guirlande\/avec la m\u00eame\u00a0\u00bb, puis en trois segments in\u00e9gaux\u00a0: \u00ab\u00a0Enfui\/contre la vitre\/bl\u00eame\u00a0\u00bb. L\u2019on observe ici comment la dur\u00e9e du souffle est contrainte par les hauteurs de note et l\u2019intensit\u00e9. Le do <\/em>suraigu fortissimo<\/em> de \u00ab\u00a0bl\u00eame\u00a0\u00bb, ponctu\u00e9 \u00e0 sa fin d\u2019un accord de piano \u00ab\u00a0tr\u00e8s sec\u00a0\u00bb \u00e0 l\u2019extr\u00eame grave, joue des limites physiques de la voix, les poussant \u00e0 la saturation\u00a0:
\nEXEMPLE 4, Improvisation II sur Mallarm\u00e9<\/em>, mesures 65 \u00e0 67<\/strong>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex4.mp3]
\nSur une dur\u00e9e tr\u00e8s \u00e9tendue (19 minutes), la troisi\u00e8me Improvisation<\/em> creuse l\u2019autonomie de la structure musicale par rapport \u00e0 celle du texte, d\u00e9sorientant peu \u00e0 peu la perception du po\u00e8me dans le tissu sonore. Dans la premi\u00e8re partie, qui \u00e9nonce le sonnet en entier \u00e0 un rythme relativement soutenu, une ornementation prolif\u00e9rante (des petites notes qui s\u2019ins\u00e8rent dans le cours rythmique) affecte la ligne vocale autant que l\u2019accompagnement, d\u2019abord resserr\u00e9 sur le quatuor de fl\u00fbtes.
\nDans les deux derniers tercets, ce principe ornemental est \u00ab\u00a0mis au carr\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0: l\u2019une des fl\u00fbtes se d\u00e9tache nettement de l’orchestration et se met \u00e0 enrichir la partie vocale. Nous avons l\u00e0 un exemple \u00e9loquent de ce que Boulez nomme m\u00e9taphoriquement \u00ab\u00a0le chien qui se prom\u00e8ne autour son ma\u00eetre\u00a0: ligne principale orn\u00e9e d’une ligne secondaire\u00a0\u00bb. \u00c9coutons ici le tercet \u00ab\u00a0Ou cela que furibond faute\/De quelque perdition haute\/Tout l\u2019ab\u00eeme vain \u00e9ploy\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0:
\nEXEMPLE 5, Improvisation III sur Mallarm\u00e9<\/em>, chiffre 12<\/strong>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex5.mp3]
\nPrincipalement instrumentale, la seconde moiti\u00e9 de l’Improvisation III<\/em> se d\u00e9ploie dans une temporalit\u00e9 beaucoup plus \u00e9tir\u00e9e. Le premier quatrain du po\u00e8me de Mallarm\u00e9 \u00e9merge de fa\u00e7on imperceptible d’une suite de longues notes chant\u00e9es bouche ferm\u00e9e. Le style vocal \u00e9volue nettement, privil\u00e9giant les glissandi<\/em> et les contrastes d’intensit\u00e9. Les percussions \u00e0 hauteurs ind\u00e9termin\u00e9es (congas, bongos, grosse caisse, cymbale chinoise) prennent de plus en plus d\u2019importance en venant perforer d\u2019\u00e9clats sforzando<\/em> la trame des cordes et fl\u00fbtes. Cet art du contraste \u00e9voque lointainement la dramatisation du th\u00e9\u00e2tre n\u00f4 japonais. \u00c9coutons la remarquable \u00e9longation du vers \u00ab\u00a0\u00c0 m\u00eame les \u00e9chos esclaves\u00a0\u00bb, o\u00f9 ressortent particuli\u00e8rement les glissements du son \u00ab\u00a0\u00e9\u00a0\u00bb au son \u00ab\u00a0\u00e8\u00a0\u00bb\u00a0:
\nEXEMPLE 6\u00a0: Improvisation III sur Mallarm\u00e9<\/em>, chiffres 41 \u00e0 45<\/strong>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex6.mp3]
\nDon<\/em> et Tombeau<\/em> : centre et absence<\/strong>
\nEn un paradoxe apparent, Pli selon pli<\/em>, portrait de Mallarm\u00e9, s’ouvre et se cl\u00f4t sur deux pi\u00e8ces orchestrales dans lesquelles la pr\u00e9sence du texte est, comme sous l\u2019action de la troisi\u00e8me Improvisation<\/em>, fragmentaire, lacunaire. C\u2019est que le travail compositionnel de Boulez ne se limite pas \u00e0 la simple \u00ab\u00a0mise en musique\u00a0\u00bb de po\u00e8mes \u00e0 la mani\u00e8re des m\u00e9lodistes Debussy et Ravel qui l\u2019ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 (tous les deux en 1913) dans leurs Trois po\u00e8mes de St\u00e9phane Mallarm\u00e9<\/em> respectifs.
\nDans un article publi\u00e9 en 1958 (\u00ab\u00a0Son et verbe\u00a0\u00bb), Boulez explicite le lien plus n\u00e9cessaire qu\u2019il souhaite \u00e9tablir entre texte et musique\u00a0: le po\u00e8me n’est plus \u00ab\u00a0point de d\u00e9part d’une ornementation qui tissera ses arabesques autour de lui\u00a0\u00bb, mais \u00ab\u00a0source d\u2019irrigation\u00a0\u00bb de la musique, \u00ab\u00a0centre et absence du corps sonore\u00a0\u00bb. D’o\u00f9 l\u2019affinit\u00e9 imm\u00e9diate avec Mallarm\u00e9 dont Boulez affirme admirer la \u00ab\u00a0rigueur du formalisme\u00a0\u00bb.
\nRemani\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises \u00e0 partir d’une premi\u00e8re partition pour piano et soprano, Don<\/em> exprime la \u00ab\u00a0physique de l\u2019\u0153uvre\u00a0\u00bb que le compositeur associe \u00e0 la constellation Mallarm\u00e9-Debussy-C\u00e9zanne, tension vers la pure mat\u00e9rialit\u00e9 d’une forme composite. Il s\u2019ouvre sur le geste d\u2019un d\u00e9chirement qui annonce l\u2019importance du sch\u00e8me de la percussion\/r\u00e9sonance dans l\u2019\u0153uvre\u00a0: un accord sforzando<\/em>, suivi d’une r\u00e9sonance pianissimo <\/em>des cordes. Soutenue en homorythmie par le vibraphone et la harpe, la soprano \u00e9nonce alors, dans un d\u00e9bit proche de la parole, clairement intelligible, le premier vers de \u00ab\u00a0Don du po\u00e8me\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0Je t\u2019apporte l’enfant d’une nuit d’Idum\u00e9e\u00a0\u00bb.
\nEXEMPLE 7, Don<\/em>, premi\u00e8re page<\/strong>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex7.mp3]
\nLa dimension m\u00e9ta-po\u00e9tique de Don<\/em>, par le choix m\u00eame de ce premier vers isol\u00e9, ne fera que se confirmer dans les pages qui suivent, programmatrice du cycle \u00e0 venir. Le d\u00e9veloppement orchestral \u00e9pars fait na\u00eetre, consolider puis dispara\u00eetre les groupes instrumentaux les plus pr\u00e9gnants du cycle entier (le \u00ab\u00a0noyau\u00a0\u00bb de la seconde Improvisation<\/em>, les fl\u00fbtes de la troisi\u00e8me). Puis, aux trois quarts de la pi\u00e8ce, appara\u00eet une incise qui suspend totalement l\u2019activit\u00e9 de l\u2019orchestre. D’un quasi silence, \u00e9mergent trois citations nettement reconnaissables des trois Improvisations<\/em> \u00e0 venir, dans leur ordre invers\u00e9. Comme si, au bout du compte, ce Don<\/em> fragmentaire contenait en germe, repli\u00e9e en ses recoins les plus labyrinthiques, la totalit\u00e9 de Pli selon Pli<\/em> :
\nEXEMPLE 8, Don<\/em>, chiffres 35 \u00e0 39 inclus<\/strong>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex8.mp3]
\nL\u00e0 o\u00f9 Don<\/em> affirme l’art debussyste d’une forme composite qui se cr\u00e9e elle-m\u00eame sans pr\u00e9d\u00e9termination, le Tombeau<\/em> final ob\u00e9it \u00e0 une architecture bien plus stricte, structure accumulative faisant s\u2019entrechoquer et se superposer des masses instrumentales jusqu\u2019\u00e0 saturation.
\nPass\u00e9e l’acm\u00e9 de ce processus, \u00e0 la fin de l\u2019\u0153uvre, les composantes harmoniques qui en avaient guid\u00e9 les diff\u00e9rentes polarisations sont expos\u00e9es en une formule arp\u00e9g\u00e9e distribu\u00e9e aux diff\u00e9rents pupitres. La soprano qui s’est tue jusqu\u2019ici \u00e9nonce alors le vers final du sonnet Tombeau<\/em> : \u00ab\u00a0Un peu profond ruisseau calomni\u00e9 la mort\u00a0\u00bb. L\u2019\u00e9criture dramatise le contraste de registres opposant l\u2019extr\u00eame aigu des premiers mots et le registre grave de \u00ab\u00a0calomni\u00e9 la mort\u00a0\u00bb, jusqu\u2019au quasi-parl\u00e9 du dernier mot\u00a0:
\nEXEMPLE 9, Tombeau<\/em>, mesures 519 \u00e0 la fin<\/strong>
\n[dewplayer:http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/ex9.mp3]
\nSurgi d’un quasi silence de l\u2019orchestre, l\u2019accord final sforzando<\/em> referme le Tombeau<\/em> dans un geste rappelant le d\u00e9chirement initial de Don<\/em>. La mort qui a le dernier mot du sonnet et du cycle est mise en \u00e9quation avec le geste cr\u00e9ateur consistant \u00e0 briser le silence. Nous sommes alors pleinement dans la fonction reg\u00e9n\u00e9ratrice du tombeau (forme musicale et po\u00e9tique d\u00e9di\u00e9e \u00e0 un ma\u00eetre disparu)\u00a0: l\u2019hommage au d\u00e9funt met l\u2019accent sur la fertilit\u00e9 de son h\u00e9ritage.
\nBoulez reconduit ici le geste m\u00eame de Mallarm\u00e9 dans son po\u00e8me. Tombeau <\/em>(1897) est d\u00e9di\u00e9 \u00e0 Verlaine qui venait de mourir. Les deux tercets font surgir l\u2019image frappante du po\u00e8te des F\u00eates galantes<\/em>, \u00ab\u00a0cach\u00e9 parmi l\u2019herbe\u00a0\u00bb, s’abreuvant \u00e0 un \u00ab\u00a0peu profond ruisseau\u00a0\u00bb au point de s\u2019y confondre. Mort pour de bon, mais par son \u0153uvre devenu une source f\u00e9conde, Verlaine \u2013 et de la m\u00eame fa\u00e7on Mallarm\u00e9 pour Boulez \u2013 imprime par son deuil de \u00ab\u00a0nubiles plis\u00a0\u00bb sur l\u2019\u0153uvre de la post\u00e9rit\u00e9.
\n“Cet immat\u00e9riel deuil opprime de maints
\nNubiles plis l’astre m\u00fbri des lendemains”
\nPhoto copyright Philippe Gontier
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