{"id":3911,"date":"2011-07-18T16:13:51","date_gmt":"2011-07-18T14:13:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=3911"},"modified":"2011-07-18T16:13:51","modified_gmt":"2011-07-18T14:13:51","slug":"creation-musicale-et-cinema-22","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2011\/07\/creation-musicale-et-cinema-22\/","title":{"rendered":"Cr\u00e9ation musicale et cin\u00e9ma 2\/2"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
\nDeuxi\u00e8me partie de l’article de Philippe Langlois sur les relations entre la cr\u00e9ation musicale et le cin\u00e9ma. Voir la premi\u00e8re partie de cet article\u00a0 ici<\/a>.
\nLa musique de films en tant que nouveau genre musical<\/strong>
\nA la question\u00a0: \u00ab\u00a0le film sonore engendrera-t-il de nouvelles tendances musicales\u00a0?\u00a0\u00bb Edgard Var\u00e8se r\u00e9pond en janvier 1930\u00a0que \u00ab [Le cin\u00e9ma], c\u2019est le premier moyen moderne, scientifique, qui soit offert \u00e0 la musique de s\u2019\u00e9vader de la tradition dont elle est prisonni\u00e8re. J\u2019attends moi-m\u00eame la premi\u00e8re occasion de m\u2019y essayer\u00a0\u00bb. Bien qu\u2019un projet de film existe autour de D\u00e9sert<\/em>, celui-ci ne verra malheureusement jamais le jour. De mani\u00e8re encore plus pr\u00e9coce, Kurt Weill se fait l\u2019\u00e9cho, lui aussi, de cette ambition d\u2019une nouvelle esth\u00e9tique musicale en d\u00e9clarant d\u00e8s 1927\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est seulement lorsque les chefs d\u2019orchestre et les metteurs en sc\u00e8ne conna\u00eetront la gamme enti\u00e8re des possibilit\u00e9s acoustiques, lorsqu\u2019ils verront clair dans l\u2019effet sonore de toutes les combinaisons m\u00ealant musique, voix et bruit, qu\u2019ils pourront alors utiliser leurs connaissances, leur exp\u00e9rience technique, pour construire un art nouveau dont les fondements esth\u00e9tiques reposent sur l\u2019innovation technique \u00bb.
\nOr, ce qu\u2019appelle de ses v\u0153ux Kurt Weill se r\u00e9alise au m\u00eame moment, en Allemagne, sous l\u2019objectif de Walter Ruttmann dans sa M\u00e9lodie du monde<\/em> et Week-End<\/em>. Une nouvelle mani\u00e8re de composer le son \u00e9merge \u00e9galement, en Russie dans le cadre du Cin\u00e9ma V\u00e9rit\u00e9 de Dziga Vertov ou en France, dans les premiers films sonores de Jean Gr\u00e9millon, Jean Epstein, Jean Painlev\u00e9 ou Dimitri Kirsanoff. Certains cin\u00e9astes font \u00e0 pr\u00e9sent des films \u00ab\u00a0en utilisant le son comme on avait utilis\u00e9 l\u2019image\u00a0\u00bb,\u00a0\u00e9crit le critique Jean Bouissounousse.
\nEn effet, gr\u00e2ce au fonctionnement de la piste optique, la d\u00e9marche de certains compositeurs devient proprement cin\u00e9matographique dans le sens o\u00f9 le son, tout comme l\u2019image, peut \u00eatre dessin\u00e9, coup\u00e9, mont\u00e9, coll\u00e9, pass\u00e9 \u00e0 l\u2019envers, ralenti, acc\u00e9l\u00e9r\u00e9, mis en boucle, etc. De ce point de vue, il devient possible de consid\u00e9rer le support lin\u00e9aire de la piste optique comme \u00e9tant le \u00ab\u00a0cha\u00eenon manquant\u00a0\u00bb entre le disque et la bande magn\u00e9tique, autorisant des manipulations sonores qu\u2019aucun autre support ne permettait d\u2019envisager avant 1950 et permettant d\u2019inscrire la piste dans la lign\u00e9e des nouveaux moyens de production sonore.
\nUne arch\u00e9ologie de la musique concr\u00e8te<\/strong>
\nUn vaste champ de fouilles arch\u00e9ologiques touchant aux formes primitives de transformation de la mati\u00e8re-son se fait ainsi jour, tout en offrant des r\u00e9ponses originales \u00e0 la question d\u2019un son sp\u00e9cifiquement cin\u00e9matographique. Des films comme Enthousiasme, la symphonie du Donbass <\/em>de Dziga Vertov, Rapt<\/em> de Dimitri Kirsanoff, Z\u00e9ro de conduite<\/em> de Jean Vigo, Lumi\u00e8re d\u2019\u00e9t\u00e9 <\/em>et Remorques<\/em> de Jean Gr\u00e9millon, Le tempestaire<\/em> de Jean Epstein, La Nuit<\/em> fantastique <\/em>de Marcel L\u2019Herbier, constituent \u00e9galement les \u00e9tapes marquantes du cin\u00e9ma fran\u00e7ais et une forme de \u00ab\u00a0pr\u00e9histoire\u00a0\u00bb des musiques \u00e9lectroacoustiques.
\nEn effet, ces recherches appel\u00e9es \u00ab\u00a0trucage sonore\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0effets sonores\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0musiques cin\u00e9matographiques\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0partitions sonores\u00a0\u00bb ou encore \u00ab\u00a0synth\u00e8se optique\u00a0\u00bb, ne peuvent plus aujourd\u2019hui \u00eatre consid\u00e9r\u00e9es comme des tentatives isol\u00e9es, des exp\u00e9riences orphelines qu\u2019aucune Histoire ne relie, ne s\u2019inscrivant dans aucun courant de pens\u00e9e. Il est temps de les inscrire pleinement dans l\u2019Histoire de la musique ou, \u00e0 d\u00e9faut, dans la pr\u00e9histoire des musiques \u00e9lectroacoustiques, en particulier en France, o\u00f9 Pierre Schaeffer invente la musique concr\u00e8te.
\nJ\u2019avais d\u00e9j\u00e0 eu l\u2019occasion de m\u2019exprimer sur ce sujet dans le cadre du colloque qui s\u2019\u00e9tait tenu au CDMC, portant sur la musique fran\u00e7aise de 1944 \u00e0 1954. [Ecouter ici] Il avait \u00e9t\u00e9 expos\u00e9 comment ces recherches s\u2019av\u00e9raient, en effet, fondamentales dans le cheminement de pens\u00e9e de Pierre Schaeffer et avaient aliment\u00e9 sa r\u00e9flexion autour des questions li\u00e9es au d\u00e9cor sonore dans les dramatiques radiophoniques du Studio d\u2019Essai puis du Club d\u2019Essai, avec l\u2019aide de compositeurs de musique de films tels Claude Roland-Manuel, Arthur Honegger, Yves Baudrier, Maurice Thiriet, ou Maurice Jarre. C\u2019est dans ce contexte d\u2019\u00e9mulation intense, o\u00f9 les \u00e9changes sont fructueux et viennent enrichir le d\u00e9bat autour de la cr\u00e9ation sonore et la naissance de la dramaturgie radiophonique que se situe la v\u00e9ritable naissance de la musique concr\u00e8te.
\nL\u2019Etude aux Chemins de fer <\/em>(1948), qui signe l\u2019acte de naissance de la musique concr\u00e8te, constitue d\u2019ailleurs un beau clin d\u2019\u0153il \u00e0 l\u2019histoire du cin\u00e9ma et n\u2019est pas sans lien de parent\u00e9 avec la premi\u00e8re \u0153uvre cin\u00e9matographique des fr\u00e8res Lumi\u00e8re en 1895, l\u2019Arriv\u00e9e du train en gare de la Ciotat<\/em>. Outre que ces \u0153uvres fondatrices partagent une source d\u2019inspiration m\u00e9canique commune, un r\u00e9seau de relations se tisse entre ces deux \u0153uvres renvoyant aux r\u00e9flexions sur \u00ab\u00a0les arts infirmes\u00a0\u00bb\u00a0: la radio aveugle et le cin\u00e9ma muet qui, ici, semblent se r\u00e9pondre et se substituer l\u2019un \u00e0 l\u2019autre de mani\u00e8re souterraine.
\nEclair\u00e9 sous cet angle, le cheminement de pens\u00e9e de Pierre Schaeffer, qui invente en France non seulement la musique concr\u00e8te mais \u00e9galement l\u2019art radiophonique, se trouve contextualis\u00e9 de mani\u00e8re in\u00e9dite, dans une perspective plus vaste, d\u00e9passant tr\u00e8s largement le cadre strictement radiophonique et musical pour englober l\u2019ensemble des ph\u00e9nom\u00e8nes li\u00e9s \u00e0 l\u2019utilisation de la technologie au sein des \u00ab\u00a0arts-m\u00e9dia\u00a0\u00bb. Ce point d\u2019ancrage et ce lien qui unissent musique concr\u00e8te et cin\u00e9ma sont d\u2019autant moins anodins qu\u2019ils augurent de toute l\u2019\u00e9volution de la pens\u00e9e de Schaeffer, le conduisant \u00e0 \u00e9tendre le concept de \u00ab\u00a0Solf\u00e8ge des objets sonores\u00a0\u00bb vers une th\u00e9orie des objets audiovisuels qu\u2019il aura le souci de mener dans le cadre du Service de la Recherche de l\u2019ORTF jusqu\u2019en 1975. C\u2019est donc tout dire de l\u2019importance que rev\u00eatent ces formes de cr\u00e9ation musicale pour le cin\u00e9ma jusqu\u2019\u00e0 porter un regard historique totalement neuf sur la naissance de la musique concr\u00e8te.
\nSi les proc\u00e9d\u00e9s \u00e9lectroacoustiques ont pu, un temps, tendre vers une qu\u00eate d\u2019id\u00e9al sonore cin\u00e9matographique dans les ann\u00e9es 50-70, un refus du \u00ab\u00a0tout \u00e9lectronique\u00a0\u00bb s\u2019est parall\u00e8lement manifest\u00e9 au profit des instruments et de l\u2019orchestre symphonique, rel\u00e9guant progressivement l\u2019utilisation de la musique \u00e9lectroacoustique au cin\u00e9ma dans le champ du design sonore \u00e0 la fin des ann\u00e9es 60.
\nDepuis, c\u2019est principalement dans le cadre du cin\u00e9ma d\u2019auteur, du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental ou ind\u00e9pendant que la musique de film a su renouer, en France, avec une grande libert\u00e9 dans l\u2019expression musicale. Sans d\u00e9velopper la richesse de cette p\u00e9riode, la vitalit\u00e9 de la musique de film s\u2019exprime principalement dans le sillage des films d\u2019Alain Robbe-Grillet et des documentaires animaliers de Fran\u00e7ois Bel et G\u00e9rard Vienne, avec l\u2019id\u00e9e de \u00ab\u00a0partitions sonores\u00a0\u00bb d\u00e9velopp\u00e9e par Michel Fano, les musiques de Fran\u00e7ois de Roubaix, les tandems Pierre Jansen\/Claude Chabrol, Antoine Duhamel\/Jean Luc Godard, Georges Delerue\/Fran\u00e7ois Truffaut, mais aussi avec l\u2019apport du jazz, de la chanson, de la musique pop.
\nLe cin\u00e9ma muet ou le renouveau de la musique contemporaine<\/strong>
\nDepuis les ann\u00e9es 90, le concert de cin\u00e9ma permet la naissance d\u2019un genre musical nouveau avec les commandes de Cin\u00e9m\u00e9moire, consistant \u00e0 passer commande \u00e0 un compositeur pour accompagner, comme au temps du muet, la projection d\u2019un film, un genre qui s\u2019est ensuite rapidement d\u00e9velopp\u00e9 avec les commandes de l\u2019Auditorium du Louvre, du Mus\u00e9e d\u2019Orsay, de la Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise, des festivals. D\u00e9barrass\u00e9 des diktats du r\u00e9alisateur et de la production, laissant au compositeur une libert\u00e9 totale pour la cr\u00e9ation musicale.
\nOn ne compte plus aujourd\u2019hui les compositions pour les films de cette p\u00e9riode, modernis\u00e9s et remis au gout du jour par une musique contemporaine : Intollerance<\/em> de D.W. Griffith par Antoine Duhamel et Pierre Jansen, Le vent<\/em> de Viktor Sjostrom par Gualtierro Dazzi, Les larmes du clown<\/em> du m\u00eame r\u00e9alisateur par Gael Mevel, Nosferatu<\/em> de Murnau par Art Zoyd, L\u2019Aurore<\/em> de Murnau par Guillaume Conesson, La gr\u00e8ve<\/em> d\u2019Eisenstein par Pierre Jodlowski, La coquille et le clergyman<\/em> de Germaine Dulac par Thomas Koner, L\u2019homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em> de Vertov par Pierre Henry, ainsi que la plupart des films muets de Fritz Lang\u00a0: Metropolis<\/em> par Martin Matalon, La femme dans la lune<\/em> par Denis Levaillant, Docteur Mabuse<\/em> par Michael Obst, La Chute de la Maison Usher<\/em> par Ivan Fedele, etc., une liste qui ne cesse de s\u2019allonger en autant de mani\u00e8res de conjoindre cin\u00e9ma du pass\u00e9, musique d\u2019aujourd\u2019hui et libert\u00e9 totale de composer pour des partitions cin\u00e9matographiques\u00a0: \u00a0preuve, s\u2019il en fallait une, que la musique de film, \u00e0 la diff\u00e9rence de la musique pure, se place bien au-dessus de tous les genres et de toutes les esth\u00e9tiques musicales, un atout consid\u00e9rable pour la libert\u00e9 de cr\u00e9ation musicale.
\nPhilippe Langlois <\/strong><\/em>
\nPhoto : Projection de Metropolis <\/em>de Fritz Lang sur une cr\u00e9ation musicale de Martin Matalon. Cit\u00e9 de la musique (Paris), mai 2011. Copyright <\/a>Luc Hossepied pour l\u2019Ensemble intercontemporain
\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Deuxi\u00e8me partie de l’article de Philippe Langlois sur les relations entre la cr\u00e9ation musicale et le cin\u00e9ma. Voir la premi\u00e8re partie de cet article\u00a0 ici. La musique de films en tant que nouveau genre musical A la question\u00a0: \u00ab\u00a0le film sonore engendrera-t-il de nouvelles tendances musicales\u00a0?\u00a0\u00bb Edgard Var\u00e8se r\u00e9pond en janvier 1930\u00a0que \u00ab [Le cin\u00e9ma], […]<\/p>\n","protected":false},"author":58,"featured_media":3913,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[469,61,470],"class_list":["post-3911","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-grand-angle","tag-cinema","tag-creation-musicale","tag-philippe-langlois"],"acf":[],"yoast_head":"\nCr\u00e9ation musicale et cin\u00e9ma 2\/2 - Ensemble intercontemporain<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2011\/07\/creation-musicale-et-cinema-22\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Cr\u00e9ation musicale et cin\u00e9ma 2\/2 - Ensemble intercontemporain\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Deuxi\u00e8me partie de l’article de Philippe Langlois sur les relations entre la cr\u00e9ation musicale et le cin\u00e9ma. 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