{"id":28489,"date":"2025-03-12T17:54:32","date_gmt":"2025-03-12T16:54:32","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/?p=28489"},"modified":"2025-03-18T17:38:43","modified_gmt":"2025-03-18T16:38:43","slug":"convergences-avec-mallarme-le-livre-pour-quatuor-a-cordes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2025\/03\/convergences-avec-mallarme-le-livre-pour-quatuor-a-cordes\/","title":{"rendered":"Convergences avec Mallarm\u00e9. Le “Livre pour quatuor \u00e0 cordes”."},"content":{"rendered":"

\"\"<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

E<\/span>ntre 1972 et 1974, le musicologue belge C\u00e9lestin Deli\u00e8ge a men\u00e9 de nombreux entretiens avec Pierre Boulez, dont celui ci-apr\u00e8s ayant pour sujet le Livre pour quatuor<\/em> du compositeur, une \u0153uvre au programme de plusieurs concerts \u00e0 venir, dont le premier au Mus\u00e9e Picasso d\u2019Antibes le 17 mars. Retour sur la gen\u00e8se et les d\u00e9veloppements de cette \u0153uvre singuli\u00e8re pour quatuor \u00e0 cordes, rest\u00e9e en partie inachev\u00e9e.*<\/strong><\/span><\/p>\n

C\u00e9lestin Deli\u00e8ge<\/span><\/strong> : Vous remettez souvent sur le m\u00e9tier ; n\u00e9anmoins, il semble que certaines \u0153uvres aient pu \u00eatre r\u00e9alis\u00e9es d’un seul coup : par exemple, la Deuxi\u00e8me Sonate<\/em>, Le Marteau sans ma\u00eetre<\/em> ou le Livre pour quatuor<\/em>\u00a0dont je voudrais parler maintenant. Il conna\u00eet deux versions, mais deux versions d\u00e9lib\u00e9r\u00e9es, l’une n’oblit\u00e9rant pas l’autre.<\/span><\/p>\n

Pierre Boulez<\/span> <\/strong>: Exactement. Quand j’ai relu le Quatuor \u00e0 cordes,<\/em> qui \u00e9tait fini depuis longtemps, j’ai vu que les probl\u00e8mes d’interpr\u00e9tation pour un quatuor \u00e9taient tr\u00e8s grands, et qu’un chef d’orchestre serait n\u00e9cessaire pour les r\u00e9soudre. Or, un chef d’orchestre en face d’un quatuor \u00e0 cordes, \u00e7a n’est pas tellement convaincant, si bien que j’ai pens\u00e9, apr\u00e8s avoir jou\u00e9 plusieurs fois l’op.5<\/em> de Webern transcrit, que le moyen de prendre ce texte et de lui faire donner vraiment tout son maximum \u00e9tait de l’orchestrer. Mais dans l’orchestration, on ne peut plus avoir le m\u00eame point de vue : j’ai donc repens\u00e9 compl\u00e8tement cette musique et, dans les deux mouvements de ce Livre pour quatuor \u00e0 cordes<\/em> devenu un Livre pour orchestre \u00e0 cordes<\/em> (fondamentalement, la musique est la m\u00eame), il y a une telle prolif\u00e9ration, une telle surcharge d’id\u00e9es, que c’est pratiquement une nouvelle pi\u00e8ce. En ceci, je suis comme certains peintres du XIXe si\u00e8cle : par exemple C\u00e9zanne, qui reprenait tout le temps le motif de la Sainte-Victoire. Pourquoi reprenait-il tout le temps ce motif ? Pourquoi avait-il besoin d’y revenir vingt ou trente fois ? Probablement parce qu’il y a des choses que l’on reprend pour fixer son horizon par rapport \u00e0 soi-m\u00eame, pour voir o\u00f9 on en est. Dans mon cas, il s’agit d’une esp\u00e8ce de r\u00e9vision n\u00e9cessaire par rapport \u00e0 une forme, quand elle peut donner mieux.<\/span><\/p>\n

C\u00e9lestin Deli\u00e8ge<\/span><\/strong> : L\u2019\u0153uvre s\u2019intitule <\/span>Livre<\/em>. C\u2019est l\u00e0 une chose importante \u00e0 souligner chez vous. Vous avez, depuis longtemps, r\u00eav\u00e9 d\u2019\u00e9crire des \u0153uvres qui soient de v\u00e9ritables livres. Vous n\u2019avez pas toujours pu donner suite \u00e0 cette exigence de d\u00e9part, peut-\u00eatre comptez\u00ad-vous encore le faire ? En tout cas, peut-on dire que concevoir des \u0153uvres de tr\u00e8s longue haleine, capables de permettre certains choix ou d\u2019occuper toute la dur\u00e9e d\u2019un concert, comme \u00e7a \u00e9t\u00e9 le cas plus tard avec <\/span>Pli selon Pli<\/em>, soit une tendance que vous maintenez ? O\u00f9 en trouvez-vous les motivations ?<\/span><\/p>\n

Pierre Boulez<\/strong> <\/span>: Je la maintiens de plus en plus, et plus je vais, plus j\u2019essaie d\u2019unifier certains aspects de l\u2019invention. Les diff\u00e9rentes \u0153uvres que j\u2019\u00e9cris, quel qu\u2019en soit l\u2019effectif d\u2019interpr\u00e8tes, ne sont, au fond, que les faces d\u2019une seule \u0153uvre centrale, d\u2019un concept central. En tout cas, je peux difficilement me d\u00e9tacher d\u2019un univers ; une fois que je l\u2019ai amorc\u00e9, il a tendance \u00e0 devenir autonome et \u00e0 s\u2019agrandir. Malheureusement, quelquefois les circonstances ne me permettent pas de l\u2019agrandir suffisamment, et c\u2019est pour cela que vous avez des univers qui sont encore en expansion, qui ne sont pas finis. Je ne peux pas arriver \u00e0 me s\u00e9parer d\u2019un mat\u00e9riel tant qu\u2019il est encore vivant pour moi. On a eu la m\u00eame situation avec \u00c9clat<\/em> qui a commenc\u00e9 par une toute petite pi\u00e8ce : dans son \u00e9tat actuel, cette pi\u00e8ce dure vingt-cinq minutes. J\u2019en ai compos\u00e9 encore beaucoup plus, \u00e0 peu pr\u00e8s le double. La prochaine fois, je la jouerai en entier.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/p>\n

C\u00e9lestin Deli\u00e8ge<\/span><\/strong> : Cette conception centrale \u00e0 laquelle vous vous r\u00e9f\u00e9rez, n\u2019est-ce pas un peu la conception du Livre<\/em> mallarm\u00e9en ? Or, on savait peu de choses sur le Livre<\/em> de Mallarm\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 vous avez \u00e9crit ce quatuor \u00e0 cordes. Cela ne peut donc pas \u00eatre une r\u00e9f\u00e9rence directe ; mais la co\u00efncidence est n\u00e9anmoins assez frappante.<\/span><\/p>\n

Pierre Boulez<\/strong><\/span> : Il faut bien citer des dates pour mettre les choses au point. Cette id\u00e9e d\u2019un Livre pour quatuor<\/em>, constitu\u00e9 au d\u00e9part de mouvements d\u00e9tachables, m\u2019est venue en 1948-49, probablement en lisant Igitur et le Coup de d\u00e9s<\/em>. J\u2019avais d\u00e9couvert que le po\u00e8me n\u2019\u00e9tait plus simplement un petit morceau s\u00e9par\u00e9, mais qu\u2019il pouvait \u00eatre d\u2019une grande continuit\u00e9, en m\u00eame temps qu\u2019une continuit\u00e9 s\u00e9parable : c\u2019est-\u00e0-dire une continuit\u00e9 dont on peut d\u00e9tacher des pi\u00e8ces parce qu\u2019elles ont un sens et une validit\u00e9, m\u00eame d\u00e9tach\u00e9es du contexte continu dans lequel elles se placent. Voil\u00e0 le point qui m\u2019a int\u00e9ress\u00e9.\u00a0<\/span>
\nQuand j\u2019ai \u00e9crit, beaucoup plus tard, en 1956-1957, ma Troisi\u00e8me Sonate pour piano<\/em>, je n\u2019avais pas encore lu le Livre<\/em> de Mallarm\u00e9, puisqu\u2019il a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 fin 1957. J\u2019avais intitul\u00e9 un des formants : Constellation, et on m\u2019a demand\u00e9 si j\u2019avais lu cet in\u00e9dit de Mallarm\u00e9. \u00ab Non, ai-je r\u00e9pondu ; o\u00f9 peut-on se le procurer ? \u00bb. Je l\u2019ai lu ensuite et j\u2019ai vu que ce que j\u2019avais con\u00e7u pour cette Troisi\u00e8me Sonate<\/em>, sans \u00eatre la m\u00eame chose, naturellement, \u00e9tait tr\u00e8s pr\u00e8s de la conception du livre ouvert de Mallarm\u00e9 et, en particulier, du livre dans l\u2019\u00e9paisseur, c\u2019est-\u00e0-dire o\u00f9 les d\u00e9veloppements deviennent de plus en plus complexes au fur et \u00e0 mesure qu\u2019on s\u2019avance dans l\u2019\u00e9paisseur du contenu. Un des formants de cette sonate est con\u00e7u sur ce principe. Je l\u2019ai mis au frigidaire pour le moment parce que je veux le retravailler, mais c\u2019est une conception qui m\u2019est extr\u00eamement famili\u00e8re.
\nQuand on avance dans l\u2019\u00e9paisseur d\u2019un livre, on doit avoir une texture plus ou moins complexe, parce qu\u2019on accumule au fur et \u00e0 mesure des connaissances ; c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019on ne lit pas la page 1 comme on lit la page 30. La page 1 est simple et la page 30 est complexe parce qu\u2019elle ramasse toutes les connaissances qu\u2019on a acquises de la page 1 \u00e0 la page 29.<\/span><\/p>\n

\"\"De gauche \u00e0 droite : Jeanne-Marie Conquer, Diego Tosi, Odile Auboin et Renaud D\u00e9jardin.<\/span><\/span><\/p>\n

En musique, c\u2019est ce que je fais quelquefois : les d\u00e9veloppements s\u2019accumulent et deviennent des tropes greff\u00e9s sur des tropes qui seront \u00e0 leur tour greff\u00e9s sur des tropes, si bien qu\u2019on a diff\u00e9rentes accumulations de richesses. Cela constitue une d\u00e9marche tr\u00e8s particuli\u00e8re pour moi : cette accumulation qui part d\u2019un principe tr\u00e8s simple et qui arrive \u00e0 une situation chaotique, parce qu\u2019elle est engendr\u00e9e par un mat\u00e9riel qui tourne sur lui-m\u00eame et qui devient tellement complexe qu\u2019il perd toute physionomie individuelle et arrive \u00e0 faire partie d\u2019un immense chaos.<\/span>
\nC\u2019est aussi un contraste que je pratique tr\u00e8s volontiers entre des structures tr\u00e8s claires et des structures o\u00f9 la surcharge implique fatalement la non-absorption. Dans un passage \u00e9vident, clair, simple, on absorbe \u00e0 100% ce qui est dit parce qu\u2019on en distingue tr\u00e8s bien toutes les articulations : le cheminement, la forme g\u00e9n\u00e9rale, etc. Au contraire, dans un passage tr\u00e8s complexe, les superpositions sont tellement denses \u00e0 certains moments qu\u2019elles s\u2019annihilent entre elles, et, finalement, il en r\u00e9sulte une impression globale. Ce contraste entre la perception vraiment totale et la perception globale qui ne peut plus saisir aucun d\u00e9tail, est une des choses qui me tiennent le plus \u00e0 c\u0153ur. Pour moi, cela a \u00e9galement rapport avec une conception du temps en g\u00e9n\u00e9ral : le temps, dans une structure tr\u00e8s claire, est un temps tr\u00e8s rel\u00e2ch\u00e9, un temps lent de perception ; tandis qu\u2019au contraire, dans une accumulation, le temps global ne peut plus se d\u00e9composer. Beaucoup de ces choses, je les ai d\u00e9couvertes au fur et \u00e0 mesure, mais ces options m\u2019\u00e9taient d\u00e9j\u00e0 famili\u00e8res \u00e0 l\u2019\u00e9poque du Livre pour quatuor<\/em> \u00e0 cordes.<\/span><\/p>\n

C\u00e9lestin Deli\u00e8ge<\/span><\/strong> : Nous sommes ici \u00e0 la crois\u00e9e de divers chemins. Cette notion du temps, cette prolif\u00e9ration des \u0153uvres \u00e0 travers l\u2019\u0153uvre globale, c\u2019est \u00e9videmment le cheminement qui vous relie plus directement \u00e0 Mallarm\u00e9, peut-\u00eatre aussi \u00e0 Proust ; mais n\u2019est-ce pas \u00e9galement cette sorte de cheminement qui relie \u00e0 la fois Proust, Mallarm\u00e9 et vous-m\u00eame \u00e0 Wagner ?<\/span><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Pierre Boulez<\/span><\/strong> : Certainement ! On s\u2019est beaucoup \u00e9tonn\u00e9 quand j\u2019ai accept\u00e9 l\u2019invitation de diriger Wagner. C\u2019est un musicien qui m\u2019a beaucoup impressionn\u00e9 par son sens de l\u2019organisation de l\u2019\u00e9norme dimension, pour aller d\u2019un point \u00e0 un autre en passant par des paysages vraiment tr\u00e8s diff\u00e9rents. Une des conceptions les plus irr\u00e9versibles de Wagner, plus encore que son langage musical, c\u2019est cette r\u00e9f\u00e9rence permanente de l\u2019ensemble des parties \u00e0 un noyau central. C\u2019est une conception qu\u2019il a mise en valeur, et l\u00e0, en effet, \u00e0 travers les influences litt\u00e9raires, il est bien certain que l\u2019influence de Wagner est \u00e0 la base de mon projet.<\/span><\/p>\n

C\u00e9lestin Deli\u00e8ge<\/span><\/strong> : Et c\u2019est peut-\u00eatre ce qui a impliqu\u00e9 l\u2019admiration que lui ont vou\u00e9e ces \u00e9crivains \u00e9galement ?<\/span><\/p>\n

Pierre Boulez<\/strong> <\/span>: Je le crois, en particulier pour quelqu\u2019un comme Mallarm\u00e9 et m\u00eame Proust… Je pense \u00e0 cette page de Proust dans La Prisonni\u00e8re<\/em> qui d\u00e9crit le troisi\u00e8me acte de Tristan<\/em>. Il remarque qu\u2019\u00e0 partir d\u2019une simple m\u00e9lodie de p\u00e2tre, avec un simple instrument monodique, Wagner construit toute une sc\u00e8ne ; que ce motif arrive \u00e0 articuler toute la premi\u00e8re sc\u00e8ne du troisi\u00e8me acte. C\u2019est une description qui implique que Proust a admirablement compris la fa\u00e7on de proc\u00e9der de Wagner : une fa\u00e7on qui ne retourne jamais en arri\u00e8re, mais qui utilise toujours les m\u00eames motifs, les m\u00eames ressources de base, pour arriver \u00e0 un d\u00e9veloppement continu extr\u00eamement serr\u00e9 et extr\u00eamement libre \u00e0 la fois. Cette page de Proust sur le troisi\u00e8me acte de Tristan<\/em> est une des pages les plus impressionnantes sur Wagner. C\u2019est une des moins connues malheureusement. Albertine est absente pour un apr\u00e8s-midi, elle est all\u00e9e au spectacle et le narrateur nous livre ses r\u00e9flexions sur la construction du continu wagn\u00e9rien.<\/span><\/p>\n

\"\"
\nC\u00e9lestin Deli\u00e8ge<\/span><\/strong> : Je vais maintenant employer un langage que je d\u00e9teste, c\u2019est-\u00e0-dire me comporter pour un instant comme les critiques qui se r\u00e9f\u00e8rent \u00e0 des impressions personnelles pour en d\u00e9duire des jugements objectifs. J\u2019ai toujours \u00e9t\u00e9 frapp\u00e9 par le degr\u00e9 d\u2019aust\u00e9rit\u00e9 contenu dans le Livre pour quatuor \u00e0 cordes<\/em>. Doit-on l\u2019attribuer \u2013 si ce n\u2019est pas un crit\u00e8re trop subjectif, et c\u2019est pour cela que je pose la question \u2013 au traitement s\u00e9riel, \u00e0 l\u2019essence m\u00eame, \u00e9ventuellement, de la s\u00e9rie, ou \u00e0 l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des timbres, ou bien ne l\u2019avez-vous pas ressentie ?<\/span><\/p>\n

Pierre Boulez<\/strong> <\/span>: \u00a0Il y a des mouvements aust\u00e8res ; mais c\u2019est d\u2019abord parce que j\u2019\u00e9tais tr\u00e8s pr\u00e9occup\u00e9 par des probl\u00e8mes de technique en relation avec l\u2019expression. Ensuite, la violence native de l\u2019\u00e9criture de piano, qui avait lieu, par exemple, dans la Deuxi\u00e8me Sonate<\/em>, dispara\u00eet ici parce que le quatuor \u00e0 cordes n\u2019est pas un instrument violent, ni fracassant. Le fait d\u2019utiliser le quatuor \u00e0 cordes a engendr\u00e9 une certaine r\u00e9serve et une certaine restriction. Dans certains mouvements surtout, il y a l\u2019aust\u00e9rit\u00e9 \u00a0de la recherche elle-m\u00eame, qui m\u2019a oblig\u00e9 \u00e0 restreindre les possibilit\u00e9s dans l\u2019emploi des phrases, des motifs, etc. Mais dans les mouvements lents, en particulier \u2013 ils ont \u00e9t\u00e9 jou\u00e9s une ou deux fois \u00e0 Darmstadt par le Quatuor Hamann \u2013, il y a des moments tr\u00e8s agit\u00e9s, tr\u00e8s d\u00e9coratifs au contraire, d\u2019une grande exub\u00e9rance, et m\u00eame de baroquisme. J\u2019esp\u00e8re les orchestrer suffisamment pour le faire entendre.<\/span>
\nIl existe donc un contraste entre des mouvements \u00ab aust\u00e8res \u00bb, comme vous les appelez, et qui sont plut\u00f4t rudes m\u00eame dans cette aust\u00e9rit\u00e9, et des mouvements, au contraire, assez souples et assez flexibles. Cette oscillation entre l\u2019aust\u00e9rit\u00e9 de certains passages tr\u00e8s volontairement d\u00e9pouill\u00e9s, rigides m\u00eame, et la flexibilit\u00e9 d\u2019autres mouvements ou d\u2019autres passages fond\u00e9s sur des m\u00e9lismes tr\u00e8s profus, des structures rythmiques tr\u00e8s souples qui impliquent une flexibilit\u00e9 permanente et comme une quasi-improvisation, c\u2019est un contraste qui est fondamental en moi. Vous trouverez souvent dans certaines portions de mes textes : \u00ab Il faut comme improviser \u00bb ; c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019on ne doit plus sentir le travail de mise en place, mais faire \u00e9prouver une impression de flexibilit\u00e9 et d\u2019improvisation. Au contraire, vous trouverez aussi \u00ab\u00a0tempo strict\u00a0\u00bb, par exemple, ou \u00ab strict dans les relations rythmiques \u00bb, lorsque, dans un texte, la rigidit\u00e9 de la structure reprend place et doit avoir toute son importance. Il y a une double polarisation tenant au fait que, dans certains cas, la musique \u00ab montre ses dents ou ses os \u00bb, tandis que dans d\u2019autres, au contraire, toute la structure est dissimul\u00e9e sous une enveloppe beaucoup plus flexible, et beaucoup plus fragile, m\u00eame.<\/span><\/p>\n

Pierre Boulez, Livre pour quatuor<\/em>,V, par le Quatuor Hamann, Darmstadt, 1961. \u00a0<\/strong><\/p>\n

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 <\/p>\n

*Entretien extrait de : Par volont\u00e9 et par hasard<\/em>, Pierre Boulez, p.61-68, \u00a9 Editions du Seuil, 1975.<\/strong><\/span><\/p>\n

Photos (de haut en bas) : Pierre Boulez \u00a9 Philippe Gontier ; autres photos \u00a9 EIC<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Entre 1972 et 1974, le musicologue belge C\u00e9lestin Deli\u00e8ge a men\u00e9 de nombreux entretiens avec Pierre Boulez, dont celui-ci* ayant pour sujet le “Livre pour quatuor” du compositeur, au programme de plusieurs concerts cette ann\u00e9e, le premier au Mus\u00e9e Picasso d\u2019Antibes, le 17 mars. Retour sur la gen\u00e8se et les d\u00e9veloppements de cette \u0153uvre singuli\u00e8re pour quatuor \u00e0 cordes, rest\u00e9e en partie inachev\u00e9e. \u00a0\u00a0<\/p>\n","protected":false},"author":233,"featured_media":27512,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1380,4],"tags":[],"class_list":["post-28489","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-boulez-100","category-entretiens","concert-college-de-france-colloque-concert","concert-livre-pour-quatuor"],"acf":[],"yoast_head":"\nConvergences avec Mallarm\u00e9. 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