{"id":2524,"date":"2011-01-10T08:00:02","date_gmt":"2011-01-10T06:00:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=2524"},"modified":"2011-01-10T08:00:02","modified_gmt":"2011-01-10T06:00:02","slug":"entretien-avec-hanspeter-kyburz-par-melle-kromhout","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2011\/01\/entretien-avec-hanspeter-kyburz-par-melle-kromhout\/","title":{"rendered":"Double Points : Outis – entretien avec Hanspeter Kyburz"},"content":{"rendered":"

<\/a>\"Kyburz<\/a> <\/strong>
\nVous avez rebaptis\u00e9 Double points\u00a0: Outis<\/em> (“personne” en grec)une \u0153uvre donn\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment \u00e0 Dortmund et \u00e0 Paris sous le titre Double points\u00a0: <\/em>+. Cette nouvelle version se situe-t-elle dans la continuit\u00e9 des versions ant\u00e9rieures ou est-elle une pi\u00e8ce totalement \u00ab\u00a0nouvelle\u00a0\u00bb\u00a0?<\/strong>
\n\u00c0 Dortmund, nous avons utilis\u00e9 le continuous motion tracking<\/em>, un syst\u00e8me de capteurs qui recueillent le flot ininterrompu des mouvements et le traduisent en modulation sonore. \u00c0 Paris, le mat\u00e9riau de Dortmund, repris dans son int\u00e9gralit\u00e9, a \u00e9t\u00e9 augment\u00e9 et a en outre b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 de nouvelles techniques. Nous avions ajout\u00e9 un dispositif de d\u00e9clencheurs permettant \u00e0 Emio de faire na\u00eetre un d\u00e9veloppement musical \u00e0 travers ses propres gestes. Les sons ainsi activ\u00e9s, d\u2019un tout autre type, simulaient, plus ou moins, des instruments acoustiques et Emio devenait soudain lui-m\u00eame comme un instrument de l\u2019ensemble. Ces deux approches sont toujours l\u00e0. Nous gardons aussi le m\u00eame type de logiciel, mais il y a en plus un clavi\u00e9riste qui peut lui aussi lancer des mini-partitions \u2013 des ensembles entiers, etc. \u2013 en r\u00e9f\u00e9rence aux gestes d\u2019Emio.
\nAu niveau de la forme, la r\u00e9g\u00e9n\u00e9ration est totale et il est difficile de faire le lien avec Paris ou Dortmund. Au bloc originel, arch\u00e9ologique, de Dortmund s\u2019agr\u00e8ge un mat\u00e9riau parisien r\u00e9duit, \u00e9pur\u00e9, condens\u00e9, retenant \u00e0 peine 8 des 25 minutes initiales. S\u2019il \u00e9tait encore question de d\u00e9veloppement organique \u00e0 Paris, l\u2019introduction d\u2019un air pour la soprano au d\u00e9but de l\u2019\u0153uvre induit un changement complet de perspective.
\n <\/strong>
\nQuel est l\u2019apport de la soprano dans l\u2019\u00e9conomie de l\u2019\u0153uvre\u00a0?<\/strong>
\nLa pi\u00e8ce ne se focalise plus sur Emio, mais sur le dialogue entre deux personnes totalement diff\u00e9rentes. La soprano ne se d\u00e9place pas, mais elle chante\u00a0; Emio ne chante pas, mais il se d\u00e9place. C\u2019est cette polarit\u00e9 qui permet aux personnages [Ulysse et P\u00e9n\u00e9lope] de communiquer. Bien qu\u2019aucune correspondance mat\u00e9rielle n\u2019existe entre eux, une communication extr\u00eamement subtile s\u2019\u00e9tablit au niveau dramaturgique.
\nChacune des deux premi\u00e8res sections est consacr\u00e9e \u00e0 la pr\u00e9sentation ind\u00e9pendante de l\u2019un des personnages. Le mat\u00e9riau sc\u00e9nique ne sugg\u00e8re aucun lien entre eux alors que, musicalement, le mat\u00e9riau motivique circule largement entre les deux sections, associant ainsi les deux personnages. Par exemple, P\u00e9n\u00e9lope termine sur un mi<\/em> tr\u00e8s aigu qui, repris par l\u2019ensemble, ne cesse d\u2019accompagner Emio. Ulysse est ainsi, de fa\u00e7on abstraite, reli\u00e9 \u00e0 P\u00e9n\u00e9lope.
\nLe retour d\u2019Ulysse n\u2019est pas un simple happy end <\/em>: les deux personnages sont \u00e9loign\u00e9s, s\u00e9par\u00e9s par une distance qu\u2019ils sont appel\u00e9s \u00e0 vaincre. \u00c0 la fin, partition et chef disparaissent pour faire place \u00e0 la seule interaction. Emio et Yeree pourront communiquer en g\u00e9n\u00e9rant, au moyen de d\u00e9clencheurs, des instruments virtuels. Emio disposera en outre de son habituel contr\u00f4le sonore continu.
\n <\/strong>
\nAlors l\u2019\u0153uvre compos\u00e9e dispara\u00eet vers la fin\u00a0?<\/strong>
\nElle ne se dissout pas vraiment, mais disons que les choses changent sur sc\u00e8ne\u00a0: on est plus sur un mode interactif. Pas tant d\u2019ailleurs en ce qui concerne les mouvements physiques que les relations harmoniques\u00a0: les instruments virtuels des personnages ont une connexion harmonique entre eux parfaitement d\u00e9finie. Il y a une forte correspondance entre les mat\u00e9riaux employ\u00e9s et aussi une grande r\u00e9ciprocit\u00e9 dans le contr\u00f4le. C\u2019est la perspective qui change. Je me souviens d\u2019un film de Bresson o\u00f9 il est question d\u2019un couple qui se retrouve. Bresson cependant ne filme pas une sc\u00e8ne d\u2019amour\u00a0; la cam\u00e9ra descend vers le plancher \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du lit et fixe le bois, quelque chose qui renvoie \u00e0 ce qui se passe dans le couple. L\u2019atmosph\u00e8re de la fin de Double points\u00a0: Outis<\/em> est tr\u00e8s tendre\u00a0; mais ce n\u2019est pas juste une question d\u2019harmonie. Les deux personnages se m\u00e9connaissent\u00a0; ils ont encore \u00e0 trouver leur identit\u00e9 commune, \u00e0 parler du pass\u00e9 et du futur. Ce sont deux \u00e9trangers, mais d\u00e9bordants de confiance.
\n

\"Hanspeter<\/a>

Hanspeter Kyburz<\/p><\/div>
\nCette charpente dramaturgique est totalement neuve. Aucun rapport avec Dortmund ou Paris. L\u2019id\u00e9e d\u2019un dialogue entre P\u00e9n\u00e9lope et Ulysse est de Sabine [Marienberg]. Elle a donn\u00e9 une v\u00e9ritable consistance au personnage de la soprano, P\u00e9n\u00e9lope. Cela m\u2019a permis de trouver, \u00e9tant donn\u00e9 la compl\u00e9mentarit\u00e9 des deux personnages, un grand nombre d\u2019id\u00e9es pour la r\u00e9vision formelle de l\u2019ancien mat\u00e9riau d\u2019Emio. Ce processus a r\u00e9ellement tout chang\u00e9\u00a0; il ne s\u2019agit pas de r\u00e9organiser mais de faire \u00e9merger un sens dramaturgique.
\n <\/strong>
\nAu-del\u00e0 de l\u2019aspect dramaturgique, par quel moyen ce nouveau corps chantant<\/em> entre-t-il en rapport avec le corps dansant<\/em> ?<\/strong>
\nL\u2019analogie au fond est tr\u00e8s simple\u00a0: l\u00e0 o\u00f9 Emio est en mouvement constant, la soprano est en constante expression vocale. Un contr\u00f4le sonore comme celui dont Emio dispose serait totalement inop\u00e9rant dans le cas de la soprano\u00a0: elle est d\u00e9j\u00e0 dans la modulation permanente du son\u00a0! Ce contr\u00f4le sans rel\u00e2che de la voix est bien entendu tr\u00e8s physique et rel\u00e8ve \u00e0 la fois d\u2019aspects conscients et inconscients. M\u00eame si ce contr\u00f4le est en partie devenu une habitude gr\u00e2ce \u00e0 sa formation de chanteuse, elle demeure tr\u00e8s consciente et tr\u00e8s analytique. Dans ce contr\u00f4le corporel permanent, la relation entre connaissance et action est identique chez le danseur et la chanteuse. L\u2019un comme l\u2019autre ont \u00e0 jongler avec ces deux param\u00e8tres. Ils sont certes capables<\/em> de faire quelque chose, mais cela n\u2019implique pas qu\u2019ils comprennent<\/em> ce qu\u2019ils font. Voil\u00e0 ce qui les rapproche.
\n <\/strong>
\nLa pi\u00e8ce pr\u00e9voit-elle encore le m\u00eame degr\u00e9 d\u2019ind\u00e9termination, de hasard et d\u2019ouverture que lors des pr\u00e9c\u00e9dentes versions\u00a0?<\/strong>
\nSoyons clair\u00a0: il n\u2019y a rien qui soit laiss\u00e9 au \u00ab\u00a0hasard\u00a0\u00bb dans cette pi\u00e8ce. Le continuous motion tracking <\/em>implique, bien au contraire, un contr\u00f4le minutieux. Emio a le contr\u00f4le des sons et nous avons le contr\u00f4le de la forme, c\u2019est-\u00e0-dire de quelle fa\u00e7on il va pouvoir exercer ce contr\u00f4le. Bien s\u00fbr, nous ignorons ce qu\u2019il va r\u00e9ellement faire\u00a0; c\u2019est un v\u00e9ritable \u00e9change. Mais aucun espace n\u2019est laiss\u00e9 \u00e0 l\u2019al\u00e9atoire, et cependant l\u2019\u0153uvre demeure ouverte. Dans certaines sections, Emio danse seul avec des sons, en r\u00e9alit\u00e9 les sons que l\u2019ensemble a jou\u00e9s auparavant. Mais l\u2019enti\u00e8re structure de ce mat\u00e9riau sonore est modul\u00e9e par lui. Parfois, il a envie de danser pendant quatre minutes au lieu de deux. Cette \u00e9lasticit\u00e9 temporelle existe dans des sections ouvertes de moindre importance. Mais la forme g\u00e9n\u00e9rale est absolument stable.
\n <\/strong>
\nPeut-on dire alors qu\u2019un plus grand souci dramaturgique a entra\u00een\u00e9 une moindre ouverture de l\u2019\u0153uvre\u00a0?<\/strong>
\nMa crainte \u00e9tait de cr\u00e9er une pi\u00e8ce tr\u00e8s ferm\u00e9e o\u00f9 Emio aurait juste \u00e0 se glisser dans un d\u00e9veloppement formel pr\u00e9\u00e9tabli. Ceci est vrai, je pense, en ce qui concerne les relations dramaturgiques, mais non la dimension temporelle. Pouvoir prendre le temps est quelque chose d\u2019essentiel pour lui. Les transitions entre sections jouissent d\u2019une grande flexibilit\u00e9. L\u2019architecture dramaturgique est une chose, le d\u00e9veloppement du mat\u00e9riau en est une autre. Parfois Emio aime \u00e0 s\u2019attarder dans une situation donn\u00e9e, qui de ce fait se prolonge. Le plan dramaturgique y gagne aussi substantiellement. L\u2019existence d\u2019un personnage, Ulysse, compl\u00e9mentaire de celui de P\u00e9n\u00e9lope, guide Emio\u00a0; \u00e0 travers ses gestes, il r\u00e9interpr\u00e8te ce que nous n\u2019avions qu\u2019\u00e9bauch\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un cadre, il d\u00e9veloppe et nourrit le personnage. Mon r\u00f4le est de lui fournir des gestes musicaux et un cadre temporel flexible. Le sien est, \u00e0 partir de l\u00e0, de nous livrer un personnage en chair et en os.
\nSabine Marienberg explique que \u00ab\u00a0la structure du texte est bas\u00e9e sur des mod\u00e8les algorithmiques et intimement li\u00e9e \u00e0 la structure musicale. Ceci implique des caract\u00e9ristiques rythmiques mais aussi des aspects s\u00e9mantiques et phon\u00e9matiques\u00a0\u00bb. Pouvez-nous nous en dire plus\u00a0? Comment se structure le livret\u00a0? Et quel rapport existe-t-il entre les nombres, les motifs et les mots\u00a0?<\/strong>
\nSur la colonne de gauche sont inscrits les nombres, au milieu la structure rythmique (avec les accents syllabiques indiqu\u00e9s par des slashs) et \u00e0 droite le texte. J\u2019applique cette m\u00eame s\u00e9quence num\u00e9rique \u00e0 ce que j\u2019appelle des objets musicaux. Par exemple, deux mesures avec une forme motivique caract\u00e9ristique deviennent l\u2019objet num\u00e9ro un. Ces deux mesures ont une certaine structure rythmique qui correspond exactement au texte. La structure du texte me fournit donc des informations rythmiques pour la musique. Il y a une correspondance entre le rythme du texte et celui de l\u2019ensemble. Le rythme harmonique, par exemple, joue un r\u00f4le tout \u00e0 fait d\u00e9terminant. La plupart du temps, les changements d\u2019accord se situent, de fa\u00e7on traditionnelle, sur les syllabes accentu\u00e9es. Ceci permet \u00e0 la soprano d\u2019apprendre plus ais\u00e9ment par c\u0153ur sa partie, une fois assimil\u00e9e la diff\u00e9rence harmonique entre syllabes fortes et faibles.
\nDans le livret, le nombre 1 est attribu\u00e9 au premier vers (weighing still against the silence<\/em>). Suivent les nombres 2, 1, 3, 4, 2, 5. Dans la seconde moiti\u00e9 de la premi\u00e8re section, on reprend \u00e0 un\u00a0: 1, 4, 2, 3, 5, 4, 5. Le d\u00e9roulement g\u00e9n\u00e9ral de cette section comprend donc les nombres de 1 \u00e0 5, mais de fa\u00e7on discontinue. C\u2019est un principe tr\u00e8s important pour moi de ne pas r\u00e9p\u00e9ter des associations de deux ou trois nombres. Aucun nombre ne se retrouve jamais avec les m\u00eames voisins\u00a0; \u00e0 chaque nouvelle apparition, nouveau voisinage. Cela signifie que, localement, on se retrouve devant une s\u00e9quence toujours changeante, un contraste toujours autre et on ne peut pas anticiper sur ce qui va venir. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, \u00e0 travers l\u2019\u00e9coute on finit par percevoir, \u00e0 un niveau plus abstrait, une \u00e9volution globale. Il est tr\u00e8s important pour moi d\u2019introduire cette dimension, tout en entra\u00eenant l\u2019auditeur, \u00e0 travers la diversit\u00e9 des contrastes, dans une \u00e9coute de l\u2019instant.
\nCes proc\u00e9d\u00e9s algorithmiques g\u00e9n\u00e8rent des structures \u00ab\u00a0fractales\u00a0\u00bb dont il est possible de contr\u00f4ler avec beaucoup de pr\u00e9cision le d\u00e9veloppement d\u2019ensemble. J\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 travailler avec des algorithmes dans les ann\u00e9es 1990 et je les ai appliqu\u00e9s \u00e0 diff\u00e9rents param\u00e8tres\u00a0: rythme, hauteur, motifs, instrumentation et ainsi de suite. Mais je n\u2019ai jamais pens\u00e9 que cela fonctionnerait avec du texte. C\u2019est pourtant le cas. Si on compare, par exemple, la structure rythmique des num\u00e9ros\u00a01 et\u00a05 \u2013 les premier et dernier \u00e9l\u00e9ments en l\u2019occurrence \u2013, il s\u2019agit de la m\u00eame structure renvers\u00e9e\u00a0: pour l\u2019une, un rythme pesant qui commence par une syllabe accentu\u00e9e et pour l\u2019autre, une lev\u00e9e. Une transition \u00e0 large \u00e9chelle s\u2019op\u00e8re\u00a0: les vers pesants du d\u00e9but, articul\u00e9s sur des temps forts, font place \u00e0 la fin \u00e0 des vers l\u00e9gers, articul\u00e9s sur des temps faibles. Cette transition se retrouve \u00e9galement dans le d\u00e9veloppement musical\u00a0; il y a un grand nombre de correspondances entre les mat\u00e9riaux textuels et musicaux.
\nLa m\u00eame transition est pr\u00e9sente au niveau s\u00e9mantique. Dans la cinqui\u00e8me section, il y a six ou sept \u00e9l\u00e9ments ordonn\u00e9s selon une structure algorithmique, d\u00e9finie rythmiquement mais aussi s\u00e9mantiquement. Un processus s\u00e9mantique conduit de l\u2019\u00e9tat d\u2019ali\u00e9nation \u2013 ce moment d\u2019\u00e9trange fluctuation lorsque les personnages se retrouvent face-\u00e0-face \u2013 \u00e0 une situation de confiance. Il s\u2019agit d\u2019une transition s\u00e9mantique organis\u00e9e selon des proc\u00e9d\u00e9s algorithmiques\u00a0: on fait un saut en arri\u00e8re, on avance, on saute de nouveau en arri\u00e8re, sans pouvoir anticiper la prochaine disposition s\u00e9mantique ou \u00e9motionnelle. Mais la progression g\u00e9n\u00e9rale est bien l\u00e0, faisant succ\u00e9der la confiance \u00e0 l\u2019ali\u00e9nation.
\nDonc, dans la derni\u00e8re section, nous assistons \u00e0 une sorte de drame. C\u2019est pour cette raison que j\u2019ai parl\u00e9 d\u2019un changement de perspective dans la section\u00a0V. Auparavant, il n\u2019y a ni structure, ni dialogue dramatiques\u00a0; c\u2019est chacun pour soi, l\u2019isolement de l\u2019autre. Pour la premi\u00e8re fois, dans la section\u00a0V, texte, trame dramaturgique et action \u2013 l\u2019action pr\u00e9cise et localis\u00e9e d\u2019Emio \u2013 se retrouvent parfaitement imbriqu\u00e9s.
\nPropos recueillis par Melle Kromhout – <\/em><\/strong>Amsterdam, le 17 f\u00e9vrier 2010<\/strong><\/em> <\/em><\/strong>
\n<\/strong>
\nUn court aper\u00e7u de l’ <\/span>\u0153uvre <\/span><\/strong> en vid\u00e9o (45 s) :<\/strong>
\nDouble Points: Outis (extrait, interpr\u00e9tation Nieuw Ensemble)<\/a><\/strong>
\nPhotos : \u00a9 Philippe Gontier
\n<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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