{"id":1799,"date":"2008-09-15T10:26:20","date_gmt":"2008-09-15T08:26:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1799"},"modified":"2008-09-15T10:26:20","modified_gmt":"2008-09-15T08:26:20","slug":"grand-angle-elliott-carter-une-esthetique-de-la-legerete-par-max-noubel-accents-n-36","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2008\/09\/grand-angle-elliott-carter-une-esthetique-de-la-legerete-par-max-noubel-accents-n-36\/","title":{"rendered":"Elliott Carter, une esth\u00e9tique de la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9"},"content":{"rendered":"

\"Elliott<\/a>
\n\u00c0 <\/span>l\u2019\u00e9cart des modes, des dogmes et des syst\u00e8mes, l\u2019\u0153uvre du compositeur am\u00e9ricain Elliott Carter est reconnue comme l\u2019une des plus novatrices du vingti\u00e8me si\u00e8cle. \u00c0 l\u2019occasion du centi\u00e8me anniversaire du compositeur, deux concerts \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique, les 2 et 9 octobre 2008, ainsi qu\u2019un concert \u00e0 Londres le 11 d\u00e9cembre nous permettront d\u2019entendre des \u0153uvres de r\u00e9f\u00e9rence de son catalogue (<\/em>Asko Concerto, Concerto pour clarinette) ainsi que ses \u0153uvres les plus r\u00e9centes\u00a0: <\/em>Cat\u00e9naires (2006), Dialogues (2003), Figment\u00a0III <\/em>(2007) ou encore <\/em>Mosaic (2004), interpr\u00e9t\u00e9es par l\u2019Ensemble intercontemporain.<\/em><\/span>
\nElliott Carter f\u00eatera ses cent ans \u00e0 la fin de cette ann\u00e9e. N\u00e9 \u00e0 New York le 11\u00a0d\u00e9cembre 1908, un jour apr\u00e8s Olivier Messiaen, il pourrait vivre une retraite tranquille. Mais, avec une stup\u00e9fiante \u00e9nergie, il continue sans rel\u00e2che \u00e0 composer. Depuis les ann\u00e9es quatre-vingts, son activit\u00e9 cr\u00e9atrice n\u2019a d\u2019ailleurs cess\u00e9 de s\u2019acc\u00e9l\u00e9rer. \u00c0 peine une \u0153uvre est-elle cr\u00e9\u00e9e qu\u2019une autre lui succ\u00e8de pour le plus grand bonheur des musiciens et du public. Cette fr\u00e9n\u00e9sie cr\u00e9atrice stup\u00e9fiante est d\u2019autant plus admirable qu\u2019elle ne trahit aucune baisse d\u2019inspiration, aucun rel\u00e2chement des exigences. Si est elle incontestablement une lutte contre le temps et la manifestation d\u2019une volont\u00e9 farouche de poursuivre l\u2019\u0153uvre entreprise jusqu\u2019au dernier souffle, cette source intarissable s\u2019est purifi\u00e9e de toute trace de sophistication inutile. Comme celle de Mozart, la musique de Carter a atteint la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9, la transparence, l\u2019\u00e9vidence sereine qui n\u2019exclut pas la gravit\u00e9. Ce feu d\u2019artifice cr\u00e9atif semble aussi un acte de g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 en r\u00e9ponse \u00e0 une pleine reconnaissance enfin accord\u00e9e. Certes, l\u2019\u0153uvre de Carter a \u00e9t\u00e9 salu\u00e9e depuis longtemps pour son exceptionnelle valeur, mais elle s\u2019est impos\u00e9e beaucoup plus difficilement dans les programmations musicales, en raison d\u2019une r\u00e9putation de grande complexit\u00e9 et de virtuosit\u00e9 insurmontable. La singularit\u00e9 de sa pens\u00e9e musicale l\u2019a mis en porte-\u00e0-faux avec les diff\u00e9rents courants de la musique moderne. Bien qu\u2019appartenant \u00e0 la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente, Carter a souvent \u00e9t\u00e9 assimil\u00e9 \u00e0 l\u2019avant-garde posts\u00e9rielle. Sa musique est pourtant rest\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9cart des modes, des dogmes et des syst\u00e8mes et a fini par \u00eatre reconnue comme une des plus novatrices du vingti\u00e8me si\u00e8cle, tant dans le domaine du rythme que du langage harmonique.
\nSuivant l\u2019exemple de beaucoup de ses confr\u00e8res am\u00e9ricains, Carter a suivi l\u2019enseignement de Nadia Boulanger \u00e0 Paris au d\u00e9but de ann\u00e9es trente. Dot\u00e9 d\u2019une solide formation, il retourne \u00e0 New York au c\u0153ur de la D\u00e9pression. Il compose alors essentiellement de la musique chorale et de la musique de sc\u00e8ne. Les \u0153uvres de cette p\u00e9riode t\u00e9moignent d\u2019un ind\u00e9niable m\u00e9tier et d\u2019un grand raffinement de l\u2019expression, mais ne laissent cependant rien pr\u00e9sager de l\u2019\u00e9volution radicale de sa pens\u00e9e musicale. Alors qu\u2019Olivier Messiaen est d\u00e9j\u00e0 lui-m\u00eame dans les \u0153uvres qu\u2019il compose \u00e0 cette \u00e9poque, comme dans L\u2019Ascension<\/em> (1934), Carter se cherche encore. Lorsqu\u2019on \u00e9coute son ballet Pocahontas<\/em>, cr\u00e9\u00e9 lors de la m\u00eame soir\u00e9e que Billy the Kid<\/em> de Copland en 1939, on a toutes les peines \u00e0 imaginer que cette musique \u00e9l\u00e9gante, mais bien peu avant-gardiste, est l\u2019\u0153uvre du compositeur qui va b\u00e2tir les architectures sonores extr\u00eamement \u00e9labor\u00e9es d\u2019un Troisi\u00e8me Quatuor \u00e0 cordes<\/em> (1971) digne de l\u2019admiration de Pierre Boulez.
\nLes ann\u00e9es quarante voient heureusement un d\u00e9tachement progressif des influences oppressantes du populisme et du n\u00e9oclassicisme dans lesquelles Carter ne se reconnaissait pas. Sa pens\u00e9e musicale va progressivement \u00e9voluer par l\u2019exploration des domaines extra-musicaux comme la litt\u00e9rature, les math\u00e9matiques, la philosophie et les sciences. Nourri des lectures de Joyce, de Proust, de Kafka, des chor\u00e9graphies de Balanchine autant que des films d\u2019Eisenstein, Carter va alors parvenir \u00e0 se forger un langage personnel.
\nC\u2019est surtout \u00e0 partir de son Premier Quatuor \u00e0 cordes<\/em> de 1951 que Carter va d\u00e9velopper une pens\u00e9e musicale du temps particuli\u00e8rement novatrice. Dans cette \u0153uvre, comme dans celles qui suivront, les lignes contrapuntiques constituent des stratifications de temps ind\u00e9pendantes, flexibles, dans lesquelles \u00e9voluent les identit\u00e9s instrumentales. Celles-ci sont con\u00e7ues comme des personnages partag\u00e9s entre des aspirations contradictoires\u00a0: suivre leur propre cheminement en s\u2019\u00e9mancipant du groupe ou, au contraire, tenter de se fondre dans la collectivit\u00e9 instrumentale et collaborer pleinement en son sein. Cette conception dramaturgique des relations instrumentales est un reflet des soci\u00e9t\u00e9s modernes et, plus particuli\u00e8rement, de la soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine, o\u00f9 individualisme et sentiment d\u2019appartenance \u00e0 la nation coexistent.
\nTout au long de sa carri\u00e8re, Carter explore toutes les relations possibles entre les personnages instrumentaux. Elles vont d\u2019une absence de communication quasi autiste, comme au d\u00e9but de la Sonate pour violoncelle et piano<\/em> (1948) ou de Duo<\/em>, pour violon et piano (1973-1974) \u00e0 une recherche de dialogue, comme dans le Quatri\u00e8me Quatuor \u00e0 cordes <\/em>(1994-95). L\u2019\u0153uvre de Carter qui symbolise le mieux le drame de la communication est sans doute son op\u00e9ra What Next<\/em> ?<\/em> (1999) sur un livret de Paul Griffiths, dans lequel les rescap\u00e9s d\u2019un accident ne se souviennent plus de leurs liens de parent\u00e9. Ils semblent ignorer ce qui se dit autour d\u2019eux et restent perdus dans leurs pens\u00e9es. Progressivement, ils vont parvenir \u00e0 communiquer, mais leur rapprochement ne m\u00e8nera qu\u2019\u00e0 un \u00e9ph\u00e9m\u00e8re moment d\u2019entente.
\n 
\nMasques<\/strong>
\nReprenant la vision de Montaigne, le personnage instrumental cart\u00e9rien est \u00e0 l\u2019image de l\u2019homme\u00a0: un \u00eatre ondoyant et divers. Il est habit\u00e9 d\u2019humeurs changeantes au fil du temps et des rencontres. Les nombreuses pi\u00e8ces pour soliste, ou pour un nombre limit\u00e9 d\u2019instruments, sont autant de cadeaux \u00e0 des interpr\u00e8tes de talent \u00e0 qui Carter manifeste son admiration. M\u00eame si les difficult\u00e9s techniques y sont redoutables, elles ne sont jamais un pr\u00e9texte \u00e0 une d\u00e9monstration de virtuosit\u00e9 gratuite. L\u2019exploration des ressources instrumentales est toujours au service d\u2019une caract\u00e9risation musicale originale et vari\u00e9e qui prend pour r\u00e8gle l\u2019inattendu et l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re. Souvent Carter pr\u00e9sente plusieurs id\u00e9es fortement diff\u00e9renci\u00e9es qui correspondent \u00e0 autant de masques musicaux que l\u2019instrument\/personnage va mettre tour \u00e0 tour. Tel est le cas, entre autres, d\u2019Esprit rude\/Esprit doux<\/em>, pour fl\u00fbte et clarinette (1984), Scrivo in vento<\/em>, pour fl\u00fbte (1991) ou Gra<\/em>, pour clarinette. Tout l\u2019art du compositeur consiste \u00e0 alt\u00e9rer progressivement les signes distinctifs de ces masques en cr\u00e9ant de fausses ressemblances ou de nouvelles diff\u00e9rences. Carter contrarie constamment nos attentes, cr\u00e9ant la surprise par des tours de passe-passe musicaux dont il a le secret. Il se joue avec malice de nos certitudes, bouscule notre confort d\u2019\u00e9coute en nous obligeant \u00e0 admettre, une fois la pi\u00e8ce termin\u00e9e, que les contraires peuvent bien se rejoindre. La production des pi\u00e8ces instrumentales, souvent de courte dur\u00e9e mais \u00e9tonnement riches et vari\u00e9es, s\u2019est v\u00e9ritablement d\u00e9velopp\u00e9e apr\u00e8s la composition des Night Fantasies<\/em> (1980) o\u00f9 de tr\u00e8s nombreuses id\u00e9es musicales constituent une suite d\u2019\u00e9pisodes dont la dur\u00e9e peut aller d\u2019un \u00e9nonc\u00e9 de moins d\u2019une minute \u00e0 un aphorisme d\u2019une seconde. L\u2019extraordinaire densit\u00e9 de ce chef-d\u2019\u0153uvre de la litt\u00e9rature pour piano semble avoir d\u00e9clench\u00e9 une explosion cr\u00e9atrice dont ces pi\u00e8ces sont les multiples \u00e9clats.
\nConfrontations<\/strong>
\nLes relations instrumentales riches et vari\u00e9es se sont d\u00e9velopp\u00e9es dans les formes concertantes les plus diverses. Les nombreux concertos pour soliste ont abord\u00e9 de diff\u00e9rentes mani\u00e8res les rapports de l\u2019individu au groupe. Le Concerto pour piano<\/em> (1964-65) et le Concerto pour hautbois<\/em> (1986-87) d\u00e9veloppent, chacun \u00e0 sa mani\u00e8re, une dialectique fond\u00e9e sur la confrontation de deux entit\u00e9s antagonistes\u00a0: le soliste, associ\u00e9 \u00e0 ses partenaires, et l\u2019orchestre. Dans le Concerto pour clarinette<\/em> (1996), le soliste est amen\u00e9 \u00e0 \u00e9tablir une complicit\u00e9 musicale avec chacun des cinq ensembles instrumentaux dispos\u00e9s en arc de cercle, vers lesquels il se d\u00e9place tour \u00e0 tour. L\u2019approche du concerto pour soliste de Carter est tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9e de la conception romantique du genre o\u00f9 le soliste appara\u00eet dans sa toute puissance et suscite l\u2019admiration du public (souvent conquis d\u2019avance) par son \u00e9blouissante virtuosit\u00e9 et par la bravoure quasi h\u00e9ro\u00efque dont il est capable de faire preuve face aux attaques de l\u2019orchestre. Carter traite le genre avec distance et ironie. Dans le Concerto pour violon<\/em> (1990), le violon joue presque sans interruption tout au long des trois mouvements encha\u00een\u00e9s, et n\u2019entame sa cadence qu\u2019\u00e0 la toute fin de l\u2019\u0153uvre. Mais, \u00e0 peine celle-ci a-t-elle \u00e9t\u00e9 esquiss\u00e9e qu\u2019elle prend fin au bout de trois mesures. Il ne s\u2019agit en aucune fa\u00e7on d\u2019un geste iconoclaste visant \u00e0 d\u00e9sacraliser une pratique englu\u00e9e dans la convention, mais plut\u00f4t de nous faire prendre conscience, r\u00e9trospectivement, par ce bref rappel, que l\u2019essentiel avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 dit. Souvent \u00e9galement, la supr\u00e9matie du soliste est mise \u00e0 mal par d\u2019autres instruments qui lui prennent momentan\u00e9ment la place, allant jusqu\u2019\u00e0 lui chiper ses cadences comme, par exemple, dans le Concerto pour piano<\/em>.
\nEmancipation<\/strong>
\nL\u2019aspiration des instruments \u00e0 s\u2019\u00e9manciper du groupe s\u2019exprime dans tous les genres. Les cadences, souvent n\u00e9glig\u00e9es dans les concertos pour soliste, apparaissent \u00e0 plusieurs reprises dans les Premier<\/em> et Second Quatuor<\/em> (1959) o\u00f9 elles viennent remettrent en question l\u2019unit\u00e9 du groupe tout en jouant un r\u00f4le structurel essentiel. Mais ce d\u00e9sir d\u2019\u00e9mancipation est tout particuli\u00e8rement pr\u00e9sent dans des \u0153uvres pour ensemble qui revivifient le genre du concerto grosso. Dans le Concerto pour orchestre<\/em> (1969), chacun des quatre mouvements, qui se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 un extrait de Vents<\/em> de Saint-John Perse, poss\u00e8de son propre orchestre jouant sa propre musique\u00a0, d\u2019o\u00f9 se d\u00e9tachent de nombreux solos instrumentaux. Asko Concerto<\/em> (1999-2000), ou Boston Concerto <\/em>(2002) t\u00e9moignent du plaisir constamment renouvel\u00e9 de Carter \u00e0 jouer avec les instruments. R\u00e9flexions<\/em> (2003-2004), d\u00e9di\u00e9 \u00e0 Pierre Boulez, r\u00e9sume \u00e0 elle seule l\u2019esprit concertant de la musique r\u00e9cente du compositeur. L\u2019\u0153uvre, magistrale, nous fait entendre un d\u00e9fil\u00e9 carnavalesque de personnages instrumentaux aux humeurs les plus vari\u00e9es se succ\u00e9dant en une ribambelle de courts solos, duos ou petits ensembles tant\u00f4t homog\u00e8nes dans leurs associations timbriques et expressives, tant\u00f4t h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes et contrast\u00e9es. Cette courte mais intense f\u00eate musicale o\u00f9 r\u00e8gne une sid\u00e9rante vitalit\u00e9, un humour jonglant autant avec l\u2019espi\u00e8glerie que la farce (sans doute pour taquiner le trop s\u00e9rieux Pierre) d\u00e9ploie une virtuosit\u00e9 jubilatoire.
\nDans cette lumineuse fantaisie musicale, comme dans bien d\u2019autres \u0153uvres, l\u2019\u00e9nergie d\u00e9bordante c\u00e8de souvent la place \u00e0 des parenth\u00e8ses m\u00e9ditatives faites de longues tenues, qui suspendent l\u2019activit\u00e9 pour nous plonger dans un autre temps, un temps qui appara\u00eet comme une sorte d\u2019aspiration \u00e0 l\u2019immuable, \u00e0 une hypoth\u00e9tique et inaccessible r\u00e9alisation dans le \u00ab\u2009hors temps\u2009\u00bb. Souvent ces moments de \u00ab\u2009r\u00eave sup\u00e9rieur\u2009\u00bb, comme les aurait appel\u00e9s T.S. Eliot, ne durent que quelques instants, mais ils peuvent aussi s\u2019imposer plus durablement dans les \u0153uvres. Vers la fin du Quintette pour cuivres<\/em> (1974) appara\u00eet un \u00eelot de calme qui interrompt l\u2019agencement ludique de duos et de trios qui se succ\u00e9daient jusqu\u2019alors rapidement. Au d\u00e9but de l\u2019extraordinaire \u00ab\u2009Adagio\u2009\u00bb du Premier Quatuor \u00e0 cordes<\/em>, une musique extatique semblant se souvenir du Pr\u00e9lude de Lohengrin<\/em>, jou\u00e9e dans l\u2019aigu par les deux violons, alterne avec un dialogue plus terre-\u00e0-terre jou\u00e9, dans le grave, par l\u2019alto et le violoncelle.
\nM\u00e9ditation<\/strong>
\nLa profondeur m\u00e9ditative de la musique de Carter appara\u00eet \u00e0 plusieurs reprises, et de fa\u00e7on plus d\u00e9velopp\u00e9e, dans des pages symphoniques. Remembrance<\/em> (1988) est une ode fun\u00e8bre empreinte de gravit\u00e9 dans laquelle le long monologue d\u2019un trombone, sorte de Tuba Mirum<\/em>, se d\u00e9roule sur un arri\u00e8re-plan lumineux de cordes travers\u00e9 par de nombreux fragments musicaux qui s\u2019accumulent peu \u00e0 peu comme le feraient des souvenirs. Adagio tenebroso<\/em> (1994), pi\u00e8ce centrale du monumental triptyque Symphonia<\/em> : Sum Fluxae Pretiam Spei<\/em> (1993-1997) est, comme son nom l\u2019indique, une \u0153uvre plus sombre dont la profondeur prend une dimension m\u00e9taphysique. \u00ab\u2009La sc\u00e8ne qui chante\u2009\u00bb de l\u2019op\u00e9ra What Next\u00a0?<\/em> est une page orchestrale se d\u00e9roulant pendant l\u2019absence des protagonistes du drame. La musique profite de sa \u00ab\u2009solitude\u2009\u00bb pour m\u00e9diter sur l\u2019attente, sur le passage de son propre temps musical au son tristanesque d\u2019un cor anglais solo.
\n 
\nDes mots et des sons<\/strong>
\nIl est impossible de parler de Carter sans \u00e9voquer son immense culture et sa passion pour la litt\u00e9rature qui reste\u00a0 pour lui, aujourd\u2019hui encore, une source essentielle d\u2019inspiration, m\u00eame pour sa musique instrumentale. A Symphony of Three mouvements<\/em> (1971), qui reprenait \u00e0 l\u2019orchestre les stratifications de mouvements des deux duos du Troisi\u00e8me Quatuor<\/em>, avait \u00e9t\u00e9 inspir\u00e9e par The Bridge<\/em> de Hart Crane. Plus r\u00e9cemment, le petit triptyque symphonique Three Illusions<\/em> (2002) s\u2019inspirait d\u2019un passage du Don Quichotte<\/em> de Cervant\u00e8s, du mythe romain de la fontaine de jouvence et de l\u2019Utopie<\/em> de Thomas More. Mais cet amour des mots s\u2019est surtout exprim\u00e9 dans des \u0153uvres vocales dont le nombre a progressivement augment\u00e9 au cours des trois derni\u00e8res d\u00e9cennies. Carter va mettre en musique ses auteurs favoris dans des \u0153uvres o\u00f9 la clart\u00e9 de la texture instrumentale laisse toujours le verbe au premier plan. Ainsi verront successivement le jour\u00a0: A Mirror on Which to Dwell<\/em>, (1975), pour soprano et 9 instruments (Elizabeth Bishop), Syringa<\/em>, (1978), pour mezzo-soprano, basse, guitare et 10 instruments (John Ashbery et des po\u00e8tes grecs anciens en langue originale), In Sleep, in Thunder<\/em> (1981), pour t\u00e9nor et 14 instruments (Robert Lowell), Of Challenge and of Love<\/em> (1994), pour soprano et piano (John Hollander), Of<\/em> Rewaking<\/em> (2002), pour mezzo-soprano et orchestre (William Carlos Williams), In the Distances of Sleep<\/em> (2006), pour soprano et ensemble (Wallace Stevens).
\nLa fin des \u0153uvres de Carter est souvent \u00e9lud\u00e9e, comme si tout pouvait encore \u00eatre prolong\u00e9, comme s\u2019il restait tant \u00e0 dire qu\u2019il \u00e9tait impossible d\u2019envisager une fin. La musique de Carter n\u2019aime pas le point final et lui pr\u00e9f\u00e8re les points de suspension qui prolongent l\u2019exp\u00e9rience musicale au-del\u00e0 du dernier coup d\u2019archet ou au-del\u00e0 des derni\u00e8res notes \u00e9gren\u00e9es par un piano. \u00c0 quelques mois de son anniversaire, souhaitons \u00e0 Elliott Carter d\u2019enjamber encore longtemps les doubles barres de mesure.
\nExtrait d\u2019Accents n\u00b0 36<\/em> – septembre-d\u00e9cembre 2008<\/em>
\nPhoto : Elliott Carter \u00a9 Philippe Gontier
\n<\/em>
\nMax Noubel est ma\u00eetre de conf\u00e9rences \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Bourgogne et chercheur au Centre de Recherche sur les Arts et le Langage (CRAL) de l\u2019\u00c9cole des Hautes \u00c9tudes en Sciences sociales. Son ouvrage Elliott Carter ou le temps fertile, a re\u00e7u le Prix des Muses en 2001. Sp\u00e9cialiste de la musique du XXe<\/sup> si\u00e8cle, il travaille plus particuli\u00e8rement sur les th\u00e9ories musicales et sur la musique am\u00e9ricaine. Il a publi\u00e9 de nombreux articles, notamment sur Elliott Carter, Earle Brown, Steve Reich, Terry Riley, Henry Cowell, Charles Seeger et Ruth Crawford.<\/em><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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