{"id":1721,"date":"2008-01-15T10:26:05","date_gmt":"2008-01-15T08:26:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1721"},"modified":"2008-01-15T10:26:05","modified_gmt":"2008-01-15T08:26:05","slug":"grand-angle-le-silence-chez-messiaen-apr-michel-chion-accents-n-34","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2008\/01\/grand-angle-le-silence-chez-messiaen-apr-michel-chion-accents-n-34\/","title":{"rendered":"Le silence chez Messiaen"},"content":{"rendered":"

\"GA\"
\n2008 sera l\u2019ann\u00e9e Messiaen. L\u2019Ensemble intercontemporain participe \u00e0 l\u2019hommage rendu au grand compositeur fran\u00e7ais pendant toute sa saison musicale. \u00c0 Paris, en province, \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, les musiciens interpr\u00e8teront nombre de ses chefs-d\u2019\u0153uvre, parmi lesquels Des Canyons aux \u00e9toiles<\/em> ou le Quatuor pour la fin du Temps<\/em>.
\nUn portrait de ce cr\u00e9ateur exceptionnel s\u2019imposait\u00a0; pour sortir des sentiers battus, de sa fascination pour la couleur ou de sa passion pour l\u2019ornithologie, le compositeur, musicologue et essayiste Michel Chion explore pour nous la question du silence chez Messiaen\u00a0; un sujet tr\u00e8s rarement abord\u00e9, et n\u00e9anmoins fondamental dans son \u0153uvre.<\/strong>
\nDans le discours sur la musique contemporaine, le mot silence est un mot \u00ab\u2009tarte \u00e0 la cr\u00e8me\u2009\u00bb\u202f: fatalement, on en vient \u00e0 \u00e9voquer les \u0153uvres minimalistes de Morton Feldman, aux sons \u00e0 peine audibles, ou \u00e0 citer l\u2019\u0153uvre conceptuelle de John Cage, 4\u201933\u201d<\/em>, qui consiste \u00e0 r\u00e9unir des musiciens en leur demandant de ne pas jouer, ou de fermer le couvercle du piano le temps du titre. On cite souvent \u00e9galement les formules rebattues\u202f: \u00ab\u2009le silence qui suit la musique de Mozart est encore de Mozart\u2009\u00bb, ou bien \u00ab\u2009le silence n\u2019est-il pas le plus beau des sons\u202f?\u2009\u00bb. Bref, le mot, outre sa tonalit\u00e9 \u00ab\u2009new age\u2009\u00bb (de nombreux disques de relaxation, vendus dans les grandes surfaces, nous proposent des musiques dites de silence) pr\u00eate \u00e0 ces paradoxes faciles par lesquels on veut se rendre\u00a0 int\u00e9ressant.
\nPourtant, ce mot-clich\u00e9 devient pertinent quand on \u00e9coute l\u2019\u0153uvre d\u2019Olivier Messiaen, notamment la grande suite orchestrale Des Canyons aux \u00e9toiles<\/em> : d\u00e8s le d\u00e9but, un bref solo de cor, puis une sorte de \u00ab\u2009jingle\u2009\u00bb orchestral scintillant et imp\u00e9ratif, puis de minces effets orchestraux, et peu apr\u00e8s un effet volontairement anecdotique de vent r\u00e9alis\u00e9 par un instrument de th\u00e9\u00e2tre nous donnent en tr\u00e8s peu de temps, sous des formes multiples, une impression de silence. Silence que l\u2019on entend aussi dans le mouvement enti\u00e8rement \u00e9crit pour le cor solo, Appel interstellaire<\/em>, au d\u00e9but de la deuxi\u00e8me partie de l\u2019\u0153uvre, un mouvement \u00e0 propos duquel le compositeur pr\u00e9cise\u202f: \u00ab\u2009Les appels (du cor) tombent dans le silence… Dans le silence, il y a peut-\u00eatre une r\u00e9ponse qui est l\u2019adoration\u2009\u00bb. Ce n\u2019est pas la premi\u00e8re fois que Messiaen fait intervenir dans une \u0153uvre instrumentale un solo d\u2019instrument \u00e0 vent\u202f: il faut citer aussi la pi\u00e8ce intitul\u00e9e Ab\u00eeme des oiseaux<\/em>, qui figure dans le Quatuor pour la fin du Temps<\/em>, et qui est constitu\u00e9e d\u2019un solo de clarinette c\u00e9l\u00e8bre. Difficile de ne pas penser \u00e0 certains passages d\u2019un compositeur pour lequel Messiaen avait beaucoup d\u2019admiration, Berlioz \u2013\u00a0notamment le d\u00e9but de la Sc\u00e8ne aux champs<\/em> de la Symphonie Fantastique<\/em> \u2013, quand, apr\u00e8s les tutti symphoniques brillants d\u2019une \u00e9vocation de bal, le cor anglais puis le hautbois \u00e9noncent des notes isol\u00e9es, et la fin du m\u00eame mouvement quand des timbales leur r\u00e9pondent en imitant un tonnerre lointain.
\nQu\u2019a de particulier \u00e0 son \u00e9poque ce solo pastoral qui d\u00e9bute le troisi\u00e8me mouvement de la Fantastique<\/em> ? Qu\u2019il souligne le silence du reste de l\u2019orchestre, il s\u2019inscrit sur le fond de ce silence. C\u2019est peut-\u00eatre en cela qu\u2019il est r\u00e9volutionnaire. On peut estimer que ce \u00ab\u2009silence de l\u2019orchestre\u2009\u00bb n\u2019a pris sa pleine valeur qu\u2019au d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, une fois que l\u2019orchestre a atteint une certaine taille\u202f; et d\u2019autre part, \u00e0 un moment o\u00f9 la musique de concert a incorpor\u00e9 les valeurs dramatiques de l\u2019op\u00e9ra. Il me para\u00eet indiscutable en effet que la Symphonie Fantastique<\/em> est un op\u00e9ra sans chant ni parole\u202f: d\u2019ailleurs, le titre du mouvement dont il s\u2019agit parle bien d\u2019une \u00ab\u2009Sc\u00e8ne\u2009\u00bb. Des ann\u00e9es plus tard, Wagner amplifiera et prolongera cet effet du \u00ab\u2009silence de la masse orchestrale\u2009\u00bb avec le solo de cor anglais du troisi\u00e8me acte de Tristan et Isolde<\/em>. Quant \u00e0 Anton Bruckner, on sait le poids expressif que peut y prendre, dans ses symphonies, le silence orchestral autour de certains solos instrumentaux.
\nLorsque Liszt, de son c\u00f4t\u00e9, d\u00e9veloppe apr\u00e8s d\u2019autres l\u2019aspect symphonique du piano, inventant des traits et des techniques qui font encore mieux sonner globalement son instrument (sa pratique de la transcription, entre autres sur la Symphonie Fantastique<\/em>, y est pour quelque chose), il cr\u00e9e en m\u00eame temps, corr\u00e9lativement, une certaine
\nutilisation du silence de l\u2019instrument, notamment dans des pi\u00e8ces pianistiques comme les Jeux d\u2019eau<\/em> \u00e0 la Villa d\u2019Este<\/em> (dans les Ann\u00e9es de P\u00e9lerinage<\/em>), les Harmonies po\u00e9tiques et religieuses<\/em>, le Saint Fran\u00e7ois d\u2019Assise parlant aux oiseaux<\/em> : il y propose en effet des th\u00e8mes \u00e9gren\u00e9s \u00e0 nu (sans accompagnement) dans le milieu du clavier, th\u00e8mes qui parfois font r\u00e9f\u00e9rence au plain-chant et au gr\u00e9gorien, et on entend le reste du piano se taire autour de cette voix m\u00e9diane.
\nLe m\u00eame effet de cr\u00e9ation d\u2019un nouveau silence, permis par le caract\u00e8re additif des moyens, des proc\u00e9d\u00e9s, se rencontre plus r\u00e9cemment dans le son cin\u00e9matographique\u202f: plus le son cin\u00e9matographique est riche en pistes, en effets dynamiques, en capacit\u00e9 \u00e0 remplir la salle de sons multiples et riches, plus un bruit isol\u00e9, une voix fr\u00eale, un instrument solo, tendent \u00e0 y r\u00e9sonner comme traduisant le silence des haut-parleurs, et au-del\u00e0, un silence m\u00e9taphysique du monde\u202f: les derniers films de Kieslowski (en particulier, Trois couleurs Bleu<\/em>), mais aussi de Sokourov (M\u00e8re et fils<\/em>), de Kurosawa (R\u00eaves<\/em>), sont tr\u00e8s expressifs sur ce plan.
\nMais d\u00e9j\u00e0 dans les concertos de Mozart, que Messiaen a souvent analys\u00e9s et qu\u2019il admirait, la forme concertante devient un moyen de faire r\u00e9sonner le piano dans le silence de l\u2019orchestre, l\u2019orchestre dans le silence du piano.
\nIl faut \u00e9videmment distinguer Messiaen de la musique romantique. L\u2019orchestre de Des Canyons aux \u00e9toiles<\/em> n\u2019est pas \u00e9norme, bien moins massif que celui de Tristan<\/em>, et surtout, il n\u2019y a pas beaucoup d\u2019instruments \u00e0 cordes pour \u00ab\u2009lier\u2009\u00bb la mati\u00e8re sonore, mais avec ses percussions abondantes, il a le moyen de faire du bruit\u202f; c\u2019est par rapport \u00e0 ce potentiel sonore que le solo initial de cor r\u00e9sonne sur un fond de silence et d\u2019attention. La masse instrumentale est trait\u00e9e comme celle d\u2019une montagne qui se tait.
\nMessiaen a souvent d\u00e9crit l\u2019impression que lui ont fait les montagnes du Dauphin\u00e9, notamment le sommet de la Meije, montagne, dit-il, \u00ab\u2009moins c\u00e9l\u00e8bre que le Mont-Blanc, mais certainement plus terrible, plus pure, plus s\u00e9par\u00e9e\u2009\u00bb.1<\/sup><\/strong> Cette impression, il dit l\u2019avoir retrouv\u00e9e, amplifi\u00e9e, dans les espaces am\u00e9ricains, sur les sites de Bryce Canyon, de Zion Park, etc…, lorsqu\u2019il les a visit\u00e9s au d\u00e9but des ann\u00e9es 70\u202f: de telles masses g\u00e9ologiques \u00e9mettent, par le contraste entre leur \u00e9normit\u00e9 et leur silence, ce qu\u2019on peut appeler du \u00ab\u2009bruit n\u00e9gatif\u2009\u00bb\u202f: elles sont porteuses d\u2019un son.
\n\u00ab\u2009Ecrire\u202f: la montagne se tait, \u2013\u202fet c\u2019est cela le propre sonore de la montagne\u202f\u2013 c\u2019est employer un sujet et un verbe\u202f; c\u2019est \u00e9voquer une action. Ce silence n\u2019est donc pas un concept n\u00e9gatif ou neutre \u2013\u202fou plut\u00f4t il d\u00e9signerait une intensit\u00e9 n\u00e9gative, comme lorsqu\u2019on parle de moins quinze degr\u00e9s centigrades. Peut-on dire de m\u00eame\u202f: un silence de moins cent d\u00e9cibels\u202f? Un grand silence serait alors comme un grand froid\u202f: \u00e7a se mesure, \u00e7a a des degr\u00e9s et \u00e7a se vit\u2009\u00bb \u00a02<\/sup><\/strong>.
\nNous avons sur plusieurs plans une impression de silence\u202f:
\nLe silence entre les mouvements, et entre les phrases musicales. On sait que c\u2019est un point crucial pour la musique instrumentale, dans laquelle l\u2019interruption du flux musical met \u00e0 nu \u00e0 la fois le silence et le son de la salle. D\u2019autre part la forme \u00ab\u2009suite\u2009\u00bb, en mouvements, expose \u00e0 le faire entendre. Chez d\u2019autres auteurs, la notion de mouvement tend \u00e0 \u00eatre d\u00e9pass\u00e9e. Bien des \u0153uvres importantes de la musique contemporaine sont en un seul bloc, quitte \u00e0 \u00eatre courtes. Messiaen n\u2019h\u00e9site pas, au contraire, \u00e0 multiplier les mouvements, il y en a facilement cinq, six, sept, plus encore (huit pour le Quatuor pour la fin du Temps<\/em>, dix pour la Turangal\u00eela Symphonie<\/em> douze dans Des Canyons aux \u00e9toiles<\/em>), et \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de ces mouvements, des repos, des silences…. Mais aussi le silence \u00e9voqu\u00e9 par le compositeur est d\u00fb au choix fr\u00e9quent qu\u2019il fait de certains instruments et \u00e0 sa fa\u00e7on d\u2019\u00e9crire pour eux\u202f: la note de piano, la percussion-r\u00e9sonance, sont par d\u00e9finition des sons \u00ab\u2009en route vers le silence\u2009\u00bb, chez Messiaen, et souvent il laisse \u00e0 la note le temps de se vider.
\nLa fa\u00e7on dont Messiaen \u00ab\u2009emploie\u2009\u00bb\u2009le piano et l\u2019incorpore \u2013\u202fou plut\u00f4t ne l\u2019incorpore pas\u202f\u2014 \u00e0 l\u2019orchestre avec lequel \u2013\u202fou plut\u00f4t en pr\u00e9sence duquel\u202f\u2013 il le fait jouer, n\u2019est pas sans effet non plus sur cette atmosph\u00e8re silencieuse que d\u00e9gagent beaucoup de ses \u0153uvres orchestrales\u202f: le compositeur ne tresse pas ensemble le piano et ce qui serait une \u00ab\u2009masse orchestrale\u2009\u00bb (il n\u2019y a d\u2019ailleurs pas vraiment de masse d\u2019orchestre, chez lui, plut\u00f4t des timbres, des pupitres tr\u00e8s diff\u00e9renci\u00e9s). Les timbres, c\u2019est tr\u00e8s curieux \u00e0 dire, ne se fondent pas chez ce compositeur, il subsiste entre eux un vide, un gouffre. M\u00eame chose lorsque pour un moment entier le piano prend la parole, et que l\u2019orchestre patiente et se tait. La prise de parole d\u2019un pupitre instrumental, d\u2019un personnage sonore (un chant d\u2019oiseau par exemple), se fait tr\u00e8s souvent sur le fond d\u2019un silence des autres instruments, des autres pupitres.
\nC\u2019est bien entendu une facilit\u00e9 que de dire de Messiaen \u2013\u202fqui a longtemps tenu l\u2019orgue liturgique \u00e0 l\u2019\u00e9glise de la Trinit\u00e9, \u00e0 Paris, durant les offices \u2013\u202fqu\u2019il \u00ab\u2009orchestre\u2009\u00bb comme un organiste qu\u2019il est\u202f\u2013 mais il arrive que les facilit\u00e9s soient justes, c\u2019est comme pour Bruckner, ou C\u00e9sar Franck. Or, l\u2019orgue est un instrument tr\u00e8s singulier, puisqu\u2019il nous propose un contraste impressionnant, savoureux, entre la majest\u00e9 de son architecture, et le caract\u00e8re parfois tr\u00e8s circonscrit, ponctuel, des sons qui en sortent.
\nSilence aussi par une sorte de d\u00e9connection entre les constituants du langage musical. La plupart des \u0153uvres de Messiaen ont l\u2019aspect \u2013\u202fqu\u2019on me pardonne, ce mot, qui n\u2019est en rien n\u00e9gatif \u00e0 l\u2019\u00e9gard d\u2019un compositeur que je place tr\u00e8s haut\u202f\u2013 d\u2019un squelette. Nous avons l\u2019impression d\u2019y entendre \u00e0 nu la charpente musicale, sans tissu autour. L\u2019harmonie est bien audible, chaque accord est pos\u00e9 autour de la note, sans d\u00e9border\u202f; la m\u00e9lodie est elle-m\u00eame bien isol\u00e9e\u202f; le rythme bien affirm\u00e9, les \u00ab\u2009phrases\u2009\u00bb sont s\u00e9par\u00e9es les unes des autres, comme dans un po\u00e8me en vers libres qui souligne le blanc de la page. Il nous semble entendre \u00e0 nu des \u00e9l\u00e9ments que d\u2019habitude on enfouit et on relie. M\u00eame dans le vacarme, \u00e7a ne sonne pas \u00ab\u2009plein\u2009\u00bb. Une \u00e9clatante lumi\u00e8re accentue les contours des notes, et le silence appara\u00eet comme le vide qui souligne cette nettet\u00e9, cette clart\u00e9.
\nOn appelle en anatomie \u00ab\u2009tissu conjonctif\u2009\u00bb le \u00ab\u2009tissu qui occupe les intervalles entre les organes ou entre les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments d\u2019un m\u00eame organe\u2009\u00bb. Le principe d\u2019un tissu conjonctif, \u00e0 la fois musical (puisqu\u2019il ob\u00e9it aux degr\u00e9s de la gamme et aux r\u00e8gles harmoniques et contrapuntiques) et non musical (puisqu\u2019il ne se pr\u00e9sente pas comme discours musical proprement dit, mais comme -remplissage, \u00ab\u2009bourre\u2009\u00bb) tient, on le sait, une place \u00e9norme dans certains styles\u202f: chez Mozart, par exemple ce sont ces ostinati<\/em>, ces gammes, ces arp\u00e8ges, ces ponts modulants, qui relient entre eux les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments th\u00e9matiques de la forme-sonate, et qui certes avaient autrefois un caract\u00e8re, qu\u2019elles ont perdu en raison de la course \u00e0 la difficult\u00e9 technique, de feu d\u2019artifice digital, de d\u00e9monstration de virtuosit\u00e9. La technique dite du d\u00e9veloppement, dans la section m\u00e9diane de la forme-sonate, consiste parfois, curieusement et paradoxalement, \u00e0 cr\u00e9er du tissu conjonctif. Or, notre impression dans de nombreuses \u0153uvres orchestrales de Messiaen, est qu\u2019il y a peu ou pas du tout de tissu conjonctif\u202f: nous n\u2019entendons que ce qui poss\u00e8de une substance musicale ou sonore essentielle, rien ne semble servir \u00e0 relier, tout semble \u00eatre l\u00e0 pour \u00eatre dit, prof\u00e9r\u00e9, affirm\u00e9.
\nTout le monde conna\u00eet, gr\u00e0ce notamment au cin\u00e9ma (on l\u2019entend dans le film de Terrence Malick, La Ligne rouge<\/em>), -l\u2019\u0153uvre orchestrale de Charles Ives The<\/em> Unanswered Question<\/em>, dans laquelle une trompette solo \u00e9nonce des figures perdues dans l\u2019espace. On pourrait intituler une partie de l\u2019\u0153uvre de Messiaen The Unquestioned answer<\/em> : les phrases musicales qui se succ\u00e8dent ne sont qu\u2019affirmation, n\u2019int\u00e8grent aucunement l\u2019id\u00e9e d\u2019une question, d\u2019un dialogue (contrairement \u00e0 tant de musiques qui sont des dramatisations, des personnalisations de l\u2019\u00e9cho, et notamment bien s\u00fbr le jeu de r\u00e9ponses hautbois\/cor anglais chez Berlioz, que je citais plus haut). On a souvent not\u00e9 que le syst\u00e8me m\u00e9lodique et harmonique de Messiaen, qu\u2019il expose dans son ouvrage Technique de mon langage musical<\/em>, est contemplatif et statique\u202f: il ignore volontairement la notion de tension\/d\u00e9tente, aucun accord, aucune ligne m\u00e9lodique ne se pr\u00e9sente comme une question, une attente, que viendraient combler l\u2019accord suivant, ou la m\u00e9lodie suivante. Il n\u2019y a apparemment ni question ni r\u00e9ponse.
\nCette affirmation permanente de phrases musicales et de chants d\u2019oiseaux sur fond de vide, de silence du cosmos, ne va pas sans cr\u00e9er une angoisse sp\u00e9cifique\u202f: qui parle\u202f? Qui r\u00e9pond ou plut\u00f4t qui ne r\u00e9pond pas\u202f? Est-ce Dieu\u202f? Dieu est-il Celui qui parle ou Celui qui ne r\u00e9pond pas\u202f? C\u2019est ici que nous ne pouvons ignorer la dimension religieuse \u2013\u00a0le compositeur disait \u00ab\u2009th\u00e9ologique\u2009\u00bb\u00a0\u2013 de la musique de Messiaen.
\nPour un Chr\u00e9tien, le Livre sacr\u00e9 se divise en deux \u00e9pisodes, ce qu\u2019il appelle l\u2019Ancien Testament, et ce qu\u2019il appelle le Nouveau (ce sont, comme on sait, l\u2019un et l\u2019autre des compilations de textes diff\u00e9rents en date, en nature, et en origine\u202f: ils sont en h\u00e9breu pour le suppos\u00e9 Ancien Testament, en grec pour le Nouveau). Dans l\u2019Ancien, l\u2019\u00c9ternel fait entendre de nombreuses fois sa voix \u00e0 diff\u00e9rents hommes, dont le couple Adam et \u00c8ve, Ca\u00efn, Mo\u00efse, etc. Dans le second, en mettant \u00e0 part une voix sortant des nu\u00e9es lors du bapt\u00eame du Christ\u00a03<\/sup><\/strong>, pour l\u00e9gitimer celui-ci, le P\u00e8re ne parle plus. Le Christ, quant \u00e0 lui, se r\u00e9clame de Lui constamment, mais quand il L\u2019appelle (notamment lors de la veill\u00e9e au Mont des Oliviers, et lorsqu\u2019il pousse sur la croix le grand cri tir\u00e9 du Psaume 22 de David\u202f: \u00ab\u2009Eli, Eli, lamma sabacthani\u2009\u00bb, \u00ab\u2009Mon Dieu, pourquoi m\u2019as tu abandonn\u00e9\u2009\u00bb) il n\u2019y a pas de r\u00e9ponse. Dans les \u00c9vangiles, Dieu est muet, ou en tout cas, des trois personnes que d\u00e9finira plus tard la th\u00e9ologie chr\u00e9tienne, l\u2019\u00c9ternel qui devient le P\u00e8re ne s\u2019exprime plus. Un Chr\u00e9tien bien-s\u00fbr peut \u00e9prouver comme quelque chose de saint et de divin ce silence du P\u00e8re qui, apr\u00e8s avoir parl\u00e9 directement dans l\u2019Ancienne Alliance, se tait dans la Nouvelle, car c\u2019est ce silence qui \u00e0 ses yeux permet une nouvelle forme de pri\u00e8re. Mais on peut aussi trouver ce silence terrible ou impressionnant, comme l\u2019ont fait des po\u00e8tes romantiques, notamment Alfred de Vigny, dans son beau Mont des Oliviers<\/em>, lorsque celui-ci \u00e9voque, en r\u00e9ponse aux paroles du Fils, le \u00ab\u2009silence \u00e9ternel de la Divinit\u00e9\u2009\u00bb\u00a04<\/sup><\/strong>.
\nNous sommes habitu\u00e9s \u00e0 voir la foi de Messiaen comme une foi de charbonnier, un bain de f\u00e9licit\u00e9. Je rel\u00e8ve pourtant souvent dans ses commentaires le mot \u00ab\u2009crainte\u2009\u00bb, l\u2019emploi de l\u2019adjectif \u00ab\u2009terrible\u2009\u00bb, et l\u2019allusion fr\u00e9quente au Livre de l\u2019Apocalypse (notamment \u00e0 propos du Quatuor pour la fin du Temps<\/em>), qui n\u2019est pas sp\u00e9cialement un texte pacifique. Oui, il y a de la peur, et le silence peut \u00eatre terrifiant chez Messiaen, en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 ce moment \u00e9tonnant de l\u2019Apocalypse de Jean qui avait tant frapp\u00e9 Bergman, et o\u00f9, lorsqu\u2019un Ange ouvre le Septi\u00e8me Sceau, il se produit un silence (sig\u00e8<\/em>, dans le texte grec), d\u2019une demi-heure. La pr\u00e9cision myst\u00e9rieuse donn\u00e9e \u00e0 un \u00e9v\u00e9nement cosmique o\u00f9 la vie est suspendue (la moiti\u00e9 d\u2019une heure, ni plus ni moins) est troublante\u202f: que de choses peut-on mettre dans cet espace de temps d\u2019avant la \u00ab\u2009fin du temps\u2009\u00bb\u202f! Il semble parfois que la musique de Messiaen s\u2019exprime dans cet espace.
\nIl n\u2019y a de silence que de quelque chose\u202f: le silence d\u2019une voix, le silence d\u2019une personne, le silence d\u2019un bruit, le silence d\u2019un son, d\u2019une musique. Mentionnons une autre dimension\u202f: le silence qui s\u2019\u00e9crit. Gr\u00e2ce notamment \u00e0 Mallarm\u00e9 et \u00e0 son \u00ab\u2009vierge papier que sa blancheur d\u00e9fend\u2009\u00bb, le r\u00f4le symbolique important de la \u00ab\u2009page blanche\u2009\u00bb est connu. Messiaen travaille avec le papier \u00e0 musique. On sait que la notation occidentale \u00e9crit le silence, sa dur\u00e9e en tout cas, et permet de semer sur des lignes parall\u00e8les de petits symboles qui sont l\u00e0, veillent, ce qu\u2019on voit encore mieux sur le mat\u00e9riel d\u2019orchestre, sur les parties s\u00e9par\u00e9es des instruments. On pourrait distinguer alors les compositeurs qui font entendre ces silences-l\u00e0 (Messiaen en serait), et les autres pour qui la musique doit na\u00eetre d\u2019une continuit\u00e9 sonore dynamique presque continuellement audible. D\u00e9cid\u00e9ment, le mot silence rev\u00eat bien des sens distincts dans la musique.
\nMichel Chion
\nExtrait d\u2019Accents n\u00b0 34 – janvier-mars 2007
\n<\/em>
\nPhoto \u00a9 Nicolas Havette
\n<\/em>
\n <\/em>
\n1- Cit\u00e9 in Olivier Messiaen <\/em>par Harry Halbreicht, p. 70.
\n2- Michel Chion, Le Promeneur \u00e9coutant.<\/em>
\n3- L\u2019\u00c9vangile selon Matthieu \u00e9crit d\u2019ailleurs\u00a0: \u00ab\u2009une voix, la voix de quelqu\u2019un\u2009\u00bb, sans pr\u00e9ciser qui parle.
\n4- Le th\u00e8me du silence de Dieu est tr\u00e8s important dans la litt\u00e9rature romantique, notamment allemande (Jean\u2011Paul Richter), et fran\u00e7aise.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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