{"id":1651,"date":"2007-01-15T10:03:40","date_gmt":"2007-01-15T08:03:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1651"},"modified":"2007-01-15T10:03:40","modified_gmt":"2007-01-15T08:03:40","slug":"cache-cache-entretien-avec-patrick-marcland-par-corinne-schneider-accents-n-31","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2007\/01\/cache-cache-entretien-avec-patrick-marcland-par-corinne-schneider-accents-n-31\/","title":{"rendered":"Cache-cache &#8211; entretien avec Patrick Marcland"},"content":{"rendered":"<p><em>Vous avez compos\u00e9 entre 2001 et 2003 un duo pour alto et trompette avec \u00e9lectronique intitul\u00e9 <\/em>Eclipsis<em> ; quel est le lien entre cette partition et votre nouvelle \u0153uvre, <\/em>Eclipsis d\u00e9ploy\u00e9<em> ?<\/em><br \/>\nLe lien premier est celui des musiciens\u202f: Christophe Desjardins (alto) et Jean-Jacques Gaudon (trompette), interpr\u00e8tes d\u2019<em>Eclipsis d\u00e9ploy\u00e9<\/em>, avaient cr\u00e9\u00e9 <em>Eclipsis<\/em> au Centre Pompidou en mars 2004. Ce duo de huit minutes \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 l\u2019extension d\u2019un court dialogue entre les m\u00eames interpr\u00e8tes, issu d\u2019une \u0153uvre plus ancienne, <em>\u00c9tude<\/em> (1995) pour trois instruments \u00e0 cordes, trois cuivres et trois danseurs. Dans <em>Eclipsis<\/em>, j\u2019associais pour la premi\u00e8re fois l\u2019\u00e9lectronique avec les instruments, et je n\u2019avais fait qu\u2019entrevoir un monde de possibilit\u00e9s \u00e0 d\u00e9velopper. J\u2019ai alors proc\u00e9d\u00e9 \u00e0 un d\u00e9ploiement de l\u2019\u0153uvre qui atteint \u00e0 pr\u00e9sent pr\u00e8s de quarante minutes. <em>Eclipsis d\u00e9ploy\u00e9<\/em> provient donc totalement d\u2019<em>Eclipsis<\/em> : l\u2019\u00e9criture prolif\u00e8re doublement, touchant les dimensions \u00e0 la fois spatiale et temporelle. Au duo originel avec \u00e9lectronique s\u2019adjoignent \u00e0 pr\u00e9sent la clarinette, le trombone, le tuba et le cor anglais. Le choix des instruments est li\u00e9 \u00e0 leur timbre sp\u00e9cifique mais aussi au fait qu\u2019ils peuvent \u00eatre jou\u00e9s debout. Les musiciens sont en effet amen\u00e9s \u00e0 se d\u00e9placer sur le plateau au cours de l\u2019ex\u00e9cution. Bien \u00e9videmment, ces d\u00e9placements sont simples \u2013\u202fil ne s\u2019agit pas de faire gesticuler inutilement les musiciens. Ils visent \u00e0 souligner les aspects formels de l\u2019\u0153uvre et \u00e0 donner toutes ses chances \u00e0 une v\u00e9ritable relation public-interpr\u00e8tes, sans aucune r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une quelconque narration.<br \/>\n<em>Vous avez souvent travaill\u00e9 avec des chor\u00e9graphes, notamment avec Nadine Hernu et Susan Buirge. La dimension sc\u00e9nique, la prise en compte de l\u2019espace et de la gestuelle sont-elles des donn\u00e9es \u00e0 part enti\u00e8re de votre \u00e9criture<\/em><em> ?<\/em><br \/>\nPlus j\u2019avance et plus je me rends compte que ce qui m\u2019int\u00e9resse avant tout, c\u2019est le th\u00e9\u00e2tre. La musique fait partie du th\u00e9\u00e2tre dans le sens o\u00f9 tout ce qui se passe sur sc\u00e8ne est th\u00e9\u00e2tre. Peter Brook a l\u2019habitude de d\u00e9finir le th\u00e9\u00e2tre simplement\u202f: \u00ab\u2009Quelqu\u2019un traverse un espace tandis qu\u2019un autre l\u2019observe\u2009\u00bb. \u00c0 partir du moment o\u00f9 les musiciens entrent sur sc\u00e8ne, il y a th\u00e9\u00e2tre. Je ne parle pas du lieu, mais de cette relation qui tout \u00e0 coup se passe entre quelqu\u2019un qui agit et quelqu\u2019un qui regarde. Le concert a \u00e9videmment quelque chose \u00e0 voir avec le th\u00e9\u00e2tre et il faut s\u2019en pr\u00e9occuper. Mes exp\u00e9riences dans ce domaine sont d\u00e9j\u00e0 nombreuses, et cette dimension reste capitale dans ma mani\u00e8re d\u2019appr\u00e9hender la composition m\u00eame de l\u2019\u0153uvre. Je pense la pi\u00e8ce non seulement comme une forme musicale, mais comme une dramaturgie.<br \/>\n<em>L\u2019int\u00e9r\u00eat pour l\u2019\u00e9lectronique est assez r\u00e9cent dans votre d\u00e9marche<\/em><em> ; vous avez commenc\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9grer \u00e0 votre travail apr\u00e8s une trentaine d\u2019ann\u00e9es de cr\u00e9ation&#8230;<\/em><br \/>\nJ\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 utiliser l\u2019\u00e9lectronique lorsque les progr\u00e8s de l\u2019informatique lui ont apport\u00e9 la souplesse qui pour moi lui manquait auparavant. Je la consid\u00e8re comme un moyen d\u2019agir sur le son, et d\u2019en produire, qui ne saurait se substituer au travail d\u2019\u00e9criture \u00e0 la table mais qui entre en compte dans le th\u00e9\u00e2tre dont je parle. J\u2019ai d\u2019ailleurs commenc\u00e9 \u00e0 travailler avec l\u2019\u00e9lectronique dans des pi\u00e8ces chor\u00e9graphiques\u202f: <em>Sanguine<\/em> (1997), <em>Le Jour d\u2019avant <\/em>(1998-1999) et <em>Le Jour d\u2019apr\u00e8s<\/em> (1999-2000). Je travaille l\u2019\u00e9lectronique comme un peintre travaille la peinture ; pour moi, c\u2019est de la mati\u00e8re. La structure \u00e9crite est dans la partition, l\u2019\u00e9lectronique est un \u00e9l\u00e9ment de la dramaturgie. Dans <em>Eclipsis d\u00e9ploy\u00e9<\/em>, le mat\u00e9riau de la partie \u00e9lectronique provient des instruments eux-m\u00eames, dont les sonorit\u00e9s ont \u00e9t\u00e9 largement trait\u00e9es et retravaill\u00e9es. Si elles sont parfois m\u00e9connaissables, il reste n\u00e9anmoins une parent\u00e9, une filiation avec les instruments pr\u00e9sents sur sc\u00e8ne. J\u2019ai pens\u00e9 la partie \u00e9lectronique comme une \u00e9paisseur, une prolongation et une ouverture du jeu instrumental. Au moment du concert, l\u2019emplacement des haut-parleurs est capital\u202f; il entre dans la sc\u00e9nographie \u00e9voqu\u00e9e plus haut. Je ne veux pas immerger le public dans le son, dans une sorte de cocon ut\u00e9rin confortable et passif\u202f! Je n\u2019ai pas envie de le bercer ni de le secouer par des effets spectaculaires. Au contraire, j\u2019ai voulu que la sonorisation soit sobre, tr\u00e8s localis\u00e9e sur l\u2019espace sc\u00e9nique\u202f: le public doit \u00eatre plac\u00e9 dans un \u00e9tat de tension attentive, sollicit\u00e9e vers l\u2019avant, tous les sens en \u00e9veil&#8230; Ce r\u00f4le actif du public fait aussi partie du th\u00e9\u00e2tre tel que je le con\u00e7ois.<br \/>\n<em>Quel sens attribuez-vous au titre de -l\u2019\u0153uvre, <\/em>Eclipsis<em> ?<\/em><br \/>\nLa m\u00e9taphore de l\u2019\u00e9clipse concerne en fait plus directement le jeu perp\u00e9tuel de cache, de masque, dans le duo instrumental initial, entre l\u2019alto et la trompette, \u00e0 tel point qu\u2019ils en arrivent parfois \u00e0 se confondre. D\u2019ailleurs, pour moi, l\u2019alto appartient plus \u00e0 la famille des cuivres qu\u2019\u00e0 celle des cordes. C\u2019est un instrument au timbre tr\u00e8s particulier, bien autre chose qu\u2019un violon grave\u202f! Dans le d\u00e9ploiement de l\u2019\u0153uvre, j\u2019ai conserv\u00e9 l\u2019id\u00e9e de l\u2019\u00e9clipse et de cette ambigu\u00eft\u00e9 permanente, mais cette fois avec trois couples d\u2019instruments. On assiste donc \u00e0 une d\u00e9multiplication du m\u00eame proc\u00e9d\u00e9, \u00e0 l\u2019image de la fameuse sc\u00e8ne des miroirs dans <em>La Dame de Shanghai<\/em> d\u2019Orson Welles.<br \/>\n<em>Propos recueillis par Corinne Schneider<br \/>\nExtrait d\u2019Accents n\u00b0 31 &#8211; janvier-mars 2007<br \/>\n<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Vous avez compos\u00e9 entre 2001 et 2003 un duo pour alto et trompette avec \u00e9lectronique intitul\u00e9 Eclipsis ; quel est le lien entre cette partition et votre nouvelle \u0153uvre, Eclipsis d\u00e9ploy\u00e9 ? 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