{"id":1632,"date":"2006-09-15T10:22:33","date_gmt":"2006-09-15T08:22:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1632"},"modified":"2006-09-15T10:22:33","modified_gmt":"2006-09-15T08:22:33","slug":"grand-angle-la-fonction-fabulatrice-par-alain-patrick-olivier-accents-n-30","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2006\/09\/grand-angle-la-fonction-fabulatrice-par-alain-patrick-olivier-accents-n-30\/","title":{"rendered":"La fonction fabulatrice"},"content":{"rendered":"

La fin du r\u00e9cit
\nLa condition postmoderne nous place dans une nouvelle situation \u00e0 l\u2019\u00e9gard du r\u00e9cit. Elle d\u00e9samorce les grands r\u00e9cits \u00e9mancipateurs de la modernit\u00e9, que la musique a d\u2019ailleurs contribu\u00e9 \u00e0 accompagner et m\u00eame \u00e0 produire. On met au point des strat\u00e9gies de d\u00e9construction. On explore des conceptions fragmentaires ou n\u00e9gatives, dans un soup\u00e7on g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la structure narrative en tant que telle. Le paradoxe n\u00e9anmoins est que la forme narrative, au lieu de dispara\u00eetre, prolif\u00e8re de partout. La r\u00e9duction de tout le savoir \u00e0 du r\u00e9cit, loin de discr\u00e9diter celui-ci, a plut\u00f4t pour effet de le faire pulluler. La fin des grands r\u00e9cits enfante ainsi une multitude envahissante de micro-r\u00e9cits individuels, soit autant de variations sur un discours de l\u2019individu coup\u00e9 de la masse et ab\u00eem\u00e9 dans le repli narcissique et le solipsisme. Car le besoin du r\u00e9cit est aussi pressant qu\u2019il y a trois si\u00e8cles ou qu\u2019il y a vingt et un si\u00e8cles. L\u2019homme contemporain en fait une consommation quotidienne immod\u00e9r\u00e9e. Il est berc\u00e9 en permanence par les histoires et les musiques. La t\u00e2che est d\u2019autant plus grande que l\u2019humanit\u00e9, aujourd\u2019hui, a besoin de produire des mythes qui la concernent dans son entier pour s\u2019entendre du point de vue mondial dans tous les sens du terme. Il ne s\u2019agit plus seulement de constituer une conscience europ\u00e9enne ou occidentale, par la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des mythes grecs communs, ou par la destruction critique de ces mythes, mais aussi bien de produire ou de r\u00e9\u00e9crire par l\u00e0 les mythes qui int\u00e9ressent une forme \u00e9largie de l\u2019humanit\u00e9.
\nEn fait, la fin des r\u00e9cits concerne une forme de l\u2019histoire appr\u00e9hend\u00e9e d\u2019une fa\u00e7on lin\u00e9aire, comme si l\u2019Histoire elle-m\u00eame \u00e9tait simple, port\u00e9e par un individu, un peuple, suivant un fil directeur qui m\u00e8nerait, par exemple, d\u2019Est en Ouest, qui r\u00e9duirait toutes les manifestations \u00e9trang\u00e8res au r\u00e9cit fondamental \u00e0 de l\u2019inessentiel. Penser, \u00e0 l\u2019\u00e2ge moderne, c\u2019est penser l\u2019histoire, chercher une interpr\u00e9tation du futur dans le pass\u00e9, ou consid\u00e9rer le pr\u00e9sent comme une fin de l\u2019histoire, et l\u2019aboutissement d\u2019un processus logique. (Par exemple\u202f: chercher \u00e0 interpr\u00e9ter les manifestations musicales contemporaines comme autant de progr\u00e8s ou comme autant de sympt\u00f4mes d\u2019une marche de l\u2019histoire.) Comme si l\u2019histoire humaine dans son ensemble ob\u00e9issait \u00e0 une forme de r\u00e9cit, o\u00f9 tous les autres r\u00e9cits ne seraient, en d\u00e9finitive, que des sous-r\u00e9cits.
\nLa difficult\u00e9 est que ce grand r\u00e9cit r\u00e9p\u00e8te toujours une m\u00eame histoire. On peut grosso modo<\/em> d\u00e9finir celle-ci comme le r\u00e9cit du bien. Le bien d\u00e9termine le cours de l\u2019histoire\u202f: il se trouve condamn\u00e9 par la souffrance, il se heurte \u00e0 l\u2019obstacle, mais il finit n\u00e9anmoins par triompher. La marche tragique depuis les Grecs reproduit toujours un tel sch\u00e9ma du sacrifice et de la r\u00e9demption. Le XXe<\/sup> si\u00e8cle a voulu v\u00e9rifier qu\u2019autre chose a lieu en r\u00e9alit\u00e9 dans l\u2019histoire. Non pas l\u2019assomption du bien, mais plut\u00f4t le spectacle du mal, l\u2019emprise d\u2019une fatalit\u00e9 devant laquelle la raison serait impuissante, voire le r\u00e8gne de l\u2019absurde. \u00c0 dire vrai, le sens ultime de l\u2019histoire ne pourra \u00eatre donn\u00e9 qu\u2019au dernier jour, qui par d\u00e9finition n\u2019est pas l\u00e0. Tout le reste n\u2019est que croyance et m\u00e9taphysique. Mais, si tout r\u00e9cit n\u2019est donc toujours qu\u2019une repr\u00e9sentation de la lutte entre le bien et le mal, si toute histoire impose de se situer face \u00e0 cette croyance, il n\u2019en reste pas moins que la musique ne peut \u00e9chapper non plus \u00e0 cette responsabilit\u00e9. Elle est contrainte \u00e9galement de perdre son innocence et de porter un discours sur le bien. La musique produit toujours une forme de discours sp\u00e9cifique \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019histoire.
\nLa dramaturgie musicale
\nLa musique n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 la structuration du temps. Elle n\u2019\u00e9chappe pas non plus \u00e0 cette situation th\u00e9\u00e2trale fondamentale o\u00f9 un \u00eatre humain joue devant un \u00eatre humain, et de ce fait \u00e0 la structure dramaturgique, avant m\u00eame qu\u2019il soit question de mots, de r\u00e9cit ou de drame. Toute pi\u00e8ce musicale a un d\u00e9but, un milieu et une fin, et toute la question du rapport au temps est pos\u00e9e dans le rapport ou l\u2019absence de rapport qu\u2019entretiennent ces parties, dans le lien de causalit\u00e9 qui se construit alors, dans la liaison du pass\u00e9, du pr\u00e9sent et du futur. Une histoire est n\u00e9cessairement racont\u00e9e qui pose la probl\u00e9matique de toute histoire, du destin et du hasard, dans la forme la plus br\u00e8ve comme dans la forme la plus d\u00e9velopp\u00e9e. La musique la plus formelle prend encore position \u00e0 l\u2019\u00e9gard des structures de l\u2019\u00e9nonciation et de sa compr\u00e9hension par la communaut\u00e9. Elle raconte un r\u00e9cit qu\u2019elle le veuille ou non, quelquefois plus explicite et plus fondamental pour la communaut\u00e9 que tous les r\u00e9cits produits par la parole, avec ses \u00ab\u2009personnages\u2009\u00bb et ses \u00ab\u2009aventures\u2009\u00bb. C\u2019est l\u00e0 qu\u2019entre en jeu la fonction fabulatrice. M\u00eame la musique la plus anodine, dans sa structure, produit ou v\u00e9hicule ainsi une conception m\u00e9taphysique et porte une responsabilit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 et de l\u2019\u00e9nonciation en g\u00e9n\u00e9ral. (La musique la plus anodine la v\u00e9hicule d\u2019autant mieux, d\u2019ailleurs, qu\u2019elle est anodine.)
\nPour accomplir le geste de la grande forme, la musique rencontre, en outre, le th\u00e9\u00e2tre avec sa dramaturgie du voir, la parole avec sa strat\u00e9gie de narration et d\u2019\u00e9dification. Le th\u00e9\u00e2tre permet d\u2019expliciter la fabulation latente inh\u00e9rente \u00e0 la musique, et de la mat\u00e9rialiser au travers des images et des individus vivants, de leurs paroles, de leurs actions. Sur le plan formel, les difficult\u00e9s d\u00e9j\u00e0 inh\u00e9rentes \u00e0 la production du r\u00e9cit du point de vue litt\u00e9raire et dramatique se trouvent ici redoubl\u00e9es par la difficult\u00e9 de faire se correspondre l\u2019autonomie du langage musical et une dramaturgie. Imaginer, d\u2019une part, une forme de th\u00e9\u00e2tre purement musical (un \u00ab\u2009Musiktheater\u2009\u00bb), qui pourrait \u00eatre plus th\u00e9\u00e2tral m\u00eame que le th\u00e9\u00e2tre. Se confronter, d\u2019autre part, aux fonctions propres du th\u00e9\u00e2tre entendu \u00e0 la fois comme texte, comme exercice de la parole, comme repr\u00e9sentation visuelle. Le musicien doit sortir ici de son strict champ de comp\u00e9tence. Il proc\u00e8de donc, en ce domaine, par exp\u00e9dient, par instinct, plut\u00f4t que par une science d\u00e9termin\u00e9e des lois de la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9. Mais la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 propre \u00e0 la musique n\u2019est pas n\u00e9cessairement li\u00e9e \u00e0 la loi du r\u00e9cit. La recherche dramaturgique en mati\u00e8re musicale devrait tendre, au contraire, \u00e0 imaginer une forme de r\u00e9cit qui fasse surgir la fable de l\u2019esprit de la musique, au sens o\u00f9 Nietzsche a vu na\u00eetre la trag\u00e9die grecque de l\u2019esprit pessimiste de la musique, et non le contraire. M\u00eame lorsque Michael Jarrell, dans Cassandre<\/em>, met en musique le pur r\u00e9cit de Christa Wolf, il lui conserve sa forme de th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 \u00e9pique et de r\u00e9citation, mais la parole dramatique surgit n\u00e9anmoins d\u2019un discours musical qui peut revendiquer son autonomie. M\u00eame lorsqu\u2019une \u0153uvre musicale prend pour mat\u00e9riau un texte dramatique ou litt\u00e9raire d\u00e9j\u00e0 existant, cela ne signifie pas que ce texte demeure tel quel. Il dit d\u00e9j\u00e0 en lui-m\u00eame le \u00ab\u2009mythe musical\u2009\u00bb. Mais encore faut-il que ce mythe soit aussi dramatique. Dans L\u2019Espace dernier<\/em>1<\/sup><\/strong>, Matthias Pintscher a renonc\u00e9 \u00e0 la dramaturgie traditionnelle pour dire le mythe Rimbaud (qui est l\u2019id\u00e9e fixe de sa musique) et th\u00e9\u00e2traliser son monde po\u00e9tique. La structuration dramatique \u00e0 partir de textes h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes et juxtapos\u00e9s est demeur\u00e9e n\u00e9anmoins probl\u00e9matique pour le public.
\nDans la tradition de la musique savante, jusqu\u2019au wagn\u00e9risme, la structure est donn\u00e9e par le livret en tant que pr\u00e9-texte \u00e9crit suivant les r\u00e8gles sp\u00e9cifiques d\u2019une dramaturgie classique. Les r\u00e8gles fixent pr\u00e9cis\u00e9ment des champs d\u2019application distincts du r\u00e9cit, du th\u00e9\u00e2tre et de l\u2019op\u00e9ra, de sorte que le libretto<\/em> a su se diff\u00e9rencier radicalement dans son esth\u00e9tique du th\u00e9\u00e2tre parl\u00e9 depuis son origine et trouver sa sp\u00e9cificit\u00e9 dramaturgique. Une telle sp\u00e9cificit\u00e9 aujourd\u2019hui n\u2019existe plus, au sens o\u00f9 il n\u2019existe plus une<\/em> technique de dramaturgie. Cela ne signifie pas que le th\u00e9\u00e2tre musical n\u2019ob\u00e9isse pas \u00e0 des lois propres (comme celles de la pi\u00e8ce de concert). Cela ne signifie pas non plus que ces lois sont radicalement diff\u00e9rentes des lois g\u00e9n\u00e9rales de toute dramaturgie. La plupart des compositeurs d\u2019op\u00e9ras du XIXe<\/sup> si\u00e8cle (de Rossini \u00e0 Wagner) se r\u00e9f\u00e9raient au th\u00e9\u00e2tre d\u2019Eug\u00e8ne Scribe. Or, La Juive<\/em> ou L\u2019Elixir d\u2019amour<\/em> sont \u00e0 nouveau \u00e0 l\u2019affiche aujourd\u2019hui \u00e0 Paris. Dans les faits, le public consomme essentiellement, \u00e0 l\u2019op\u00e9ra, comme au th\u00e9\u00e2tre et au cin\u00e9ma, ce type de dramaturgie. Il veut croire \u00e0 la fable aristot\u00e9licienne. Et seule une impossible m\u00e9taphysique de l\u2019histoire pourrait lui donner tort, puisque nous sommes ici dans le domaine de la croyance. On s\u2019aper\u00e7oit que m\u00eame les dramaturgies qui r\u00e9cusent ou d\u00e9tournent, en apparence, ce mod\u00e8le fabulateur, continuent souvent de fonctionner, en r\u00e9alit\u00e9, gr\u00e2ce \u00e0 lui. Elles lui doivent leur efficacit\u00e9. Toute la question est donc de savoir comment en jouer, hier comme aujourd\u2019hui. La difficult\u00e9, d\u00e8s lors qu\u2019on aborde la forme du r\u00e9cit, se rapporte en d\u00e9finitive \u00e0 sa structure m\u00e9taphysique, qui est admise comme un a priori<\/em> dans la th\u00e9odic\u00e9e contemporaine des productions hollywoodiennes comme des anciens concours de trag\u00e9die ath\u00e9niens.
\nL\u2019\u00e9thique de la musique
\nLa musique \u00ab s\u00e9rieuse \u00bb est sans doute celle qui, abandonnant la facilit\u00e9 de s\u2019en tenir \u00e0 accompagner le r\u00e9cit, \u00e0 dispara\u00eetre devant lui, prend le plus radicalement la responsabilit\u00e9 de le questionner ou de produire elle-m\u00eame le r\u00e9cit et la position \u00e0 l\u2019\u00e9gard du r\u00e9cit, de prendre position face \u00e0 la dramaturgie du r\u00e9cit ultime. Au si\u00e8cle dernier, Sch\u00f6nberg a refus\u00e9 de c\u00e9der \u00e0 la violence de la m\u00e9lodie, (ou de ce qu\u2019implique la m\u00e9lodie), pour faire plier le r\u00e9cit et la repr\u00e9sentation \u00e0 la dure loi musicale qu\u2019il a imagin\u00e9e pour refuser l\u2019histoire ou lui donner un autre sens, mais en posant l\u2019interdit sur le r\u00e9cit et sur la repr\u00e9sentation. L\u2019intransigeance de la position sch\u00f6nbergienne et la fabulation concernant l\u2019histoire de la musique dont il est le h\u00e9ros ont ainsi trouv\u00e9 leur aporie dans l\u2019inach\u00e8vement de Mo\u00efse et Aaron<\/em>, dans l\u2019impossibilit\u00e9 du proph\u00e8te de s\u2019exprimer par le chant et par la parole, dans l\u2019impossibilit\u00e9 de mettre en musique la possible r\u00e9conciliation.
\nLa difficult\u00e9 d\u2019articuler la musique \u00e0 un r\u00e9cit et \u00e0 une repr\u00e9sentation devient alors le sujet m\u00eame de l\u2019\u0153uvre musicale th\u00e9\u00e2trale, comme dans les tentatives ult\u00e9rieures de Luciano Berio ou de Luigi Nono. Bien que la \u00ab\u2009trag\u00e9die de l\u2019\u00e9coute\u2009\u00bb qu\u2019est Prometeo<\/em> apparaisse encore comme une tentative de reformuler le mythe gr\u00e9co-europ\u00e9en, le mythe prom\u00e9th\u00e9en est mix\u00e9 par Massimo Cacciari \u00e0 sa fa\u00e7on avec le discours messianique de Benjamin. Nono a fait dispara\u00eetre de la sc\u00e8ne les chanteurs eux-m\u00eames. Il a en m\u00eame temps fait dispara\u00eetre le fil d\u2019une histoire. La difficult\u00e9 est l\u00e0 que le r\u00e9cit (sous des formes litt\u00e9raires ou philosophiques) n\u2019est plus perceptible autrement que comme pr\u00e9texte ou pr\u00e9suppos\u00e9. Des fragments sont int\u00e9gr\u00e9s dans une dramaturgie musicale qui leur est ext\u00e9rieure et ils ne fonctionnent plus que comme des mat\u00e9riaux. La musique les dissout \u00e0 la mani\u00e8re des po\u00e8mes symphoniques imagin\u00e9s par les romantiques, mais elle les pr\u00e9suppose \u00e9galement pour la r\u00e9miniscence. On aboutit \u00e0 une dissolution de la temporalit\u00e9 narrative dans la pure spatialit\u00e9 d\u2019archipels sonores. Le th\u00e9\u00e2tre appara\u00eet essentiellement, pour la musique, comme la possibilit\u00e9 de d\u00e9finir un espace sonore sp\u00e9cifique, qui renvoie plut\u00f4t \u00e0 l\u2019espace int\u00e9rieur d\u2019une conscience, dans la suspension de toute action. Et c\u2019est l\u00e0 sans doute que la conception moderne de la musique comme art du temps (ou art comme r\u00e9cit) se trouve mise entre parenth\u00e8ses. Beat Furrer a d\u00e9sign\u00e9 son dernier op\u00e9ra Fama<\/em>2<\/sup><\/strong> comme \u00ab\u2009th\u00e9\u00e2tre de l\u2019\u00e9coute\u2009\u00bb. L\u2019exp\u00e9rience en jeu de l\u2019\u00e9coute concerne aussi bien la situation effective de l\u2019auditeur dans l\u2019espace que le personnage dont il est question sur la sc\u00e8ne ou le r\u00e9cit de Schnitzler qui en est le point de d\u00e9part. De ce fait, la dramaturgie devient essentiellement topologie, mais topologie de la conscience auditrice. Le r\u00e9cepteur (le \u00ab\u2009narrataire\u2009\u00bb) devient au centre du discours.
\nLa sortie de l\u2019histoire
\nUne telle mise en espace de la musique correspond en m\u00eame temps \u00e0 une virtualit\u00e9 latente dans le discours de la tradition. Le mot \u00ab\u2009r\u00e9cit\u2009\u00bb poss\u00e8de aussi, en fran\u00e7ais, un sens technique dans la tradition de l\u2019\u00e9nonciation musicale. Il renvoie \u00e0 un mode de narration qui se constitue \u00e0 la double fronti\u00e8re de la parole pure et du discours musical. On appelle \u00ab\u2009r\u00e9cit\u2009\u00bb ou \u00ab\u2009r\u00e9citatif\u2009\u00bb ces moments irr\u00e9ductibles aux dialogues parl\u00e9s comme aux morceaux chant\u00e9s autonomes. Cette alternance du r\u00e9cit et du chant ne prend plus une forme aussi stricte depuis le wagn\u00e9risme, qui a impos\u00e9 dans la musique savante la m\u00e9lodie infinie et la composition orchestrale ininterrompue. Elle continue n\u00e9anmoins de structurer profond\u00e9ment la narration. L\u2019Amour de loin<\/em> de Kaija Saariaho se d\u00e9veloppe musicalement et dramatiquement \u00e0 partir de la chanson de Jaufr\u00e9 Rudel3<\/sup><\/strong> qui a \u00e9t\u00e9 mise en musique au pr\u00e9alable (sous le titre de Lonh<\/em>). La l\u00e9gende du troubadour forme ensuite la trame narrative de l\u2019op\u00e9ra, mais la biographie (\u00ab\u2009vida breve\u2009\u00bb) de Jaufr\u00e9 qui en est le point de d\u00e9part fut elle-m\u00eame forg\u00e9e, au XIIIe<\/sup> si\u00e8cle, \u00e0 partir de la chanson plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 partir de donn\u00e9es historiques ou factuelles. L\u2019histoire forme ainsi le cadre secondaire dans lequel le mythe musical trouve sa situation. L\u00e0 encore, il est d\u2019ailleurs moins question du temps que de la partition de l\u2019espace (le \u00ab\u2009loin\u2009\u00bb) et des strat\u00e9gies de l\u2019\u00e9coute dans la distance.
\nDans la forme traditionnelle de l\u2019oratorio, de l\u2019op\u00e9ra et m\u00eame de la symphonie, les \u00ab\u2009r\u00e9cits\u2009\u00bb sont les plages en apparence les plus importantes du point de vue de l\u2019action et du sens, mais les plus insignifiantes pour la perception d\u2019ensemble. Cela ne change pas grand-chose pour nous si Carmen est pr\u00e9sent\u00e9e avec des \u00ab\u2009r\u00e9cits\u2009\u00bb ou avec des \u00ab\u2009dialogues\u2009\u00bb. La fable est produite dans l\u2019encha\u00eenement des chansons. La musique, lorsqu\u2019elle n\u2019est pas simple mise en musique des mots, simple accompagnement ou commentaire d\u2019un pr\u00e9-texte, intervient donc plut\u00f4t comme une rupture dans le temps du r\u00e9cit, ou comme une histoire parall\u00e8le \u00e0 celui-ci, mais une histoire \u00e0 la forme paradoxalement suspensive de la chanson. Elle arr\u00eate plut\u00f4t la marche de l\u2019histoire pour d\u00e9velopper le pur contenu de l\u2019instantan\u00e9. Elle troue bien plut\u00f4t le r\u00e9cit pour produire des d\u00e9pressions anti-dramatiques. Elle raconte moins une histoire qu\u2019elle ne dissout les fils de la narrativit\u00e9. On peut dire, en ce sens, pour paraphraser la formule wagn\u00e9rienne, que \u00ab\u2009le temps devient ici espace\u2009\u00bb. Gurnemanz fait entrer par ses mots au c\u0153ur du rituel dans Parsifal<\/em>. Il tient le r\u00f4le du r\u00e9citant, celui qui dit l\u2019histoire dans l\u2019histoire, comme les \u00e9vang\u00e9listes de Bach, puis laisse ensuite la parole aux acteurs de la c\u00e9r\u00e9monie. Le temps du r\u00e9cit fait place \u00e0 l\u2019espace de la musique comme espace de l\u2019action, quand bien m\u00eame cette action contemplative est suspensive de la temporalit\u00e9. On peut entendre la formule \u00ab\u2009le temps devient espace\u2009\u00bb plus g\u00e9n\u00e9ralement comme \u00e9nonc\u00e9 de la r\u00e9volution qui s\u2019op\u00e8re ici dans l\u2019histoire du th\u00e9\u00e2tre musical, voire comme une formulation de sa nouvelle loi de spatialit\u00e9, par opposition aux conceptions modernes de la musique comme art du temps, de la succession, et donc de l\u2019histoire. Wagner r\u00e9alise incidemment un d\u00e9passement qui bouleverse les modes de la narrativit\u00e9 et dont nous continuons d\u2019exploiter les cons\u00e9quences dans tous les domaines.
\nLe temps du r\u00e9cit fournit \u00e0 la musique le cadre duquel elle s\u2019\u00e9chappe. Ce d\u00e9tachement extatique serait la condition n\u00e9cessaire pour l\u2019av\u00e8nement de la musique\u202f? Une telle logique trouve ses applications dans les champs les plus divers de la narration. Dans Dancer in the Dark<\/em>, Lars von Trier juxtapose ainsi en permanence deux sc\u00e9narios\u202f: celui de la fantasmagorie et celui de la r\u00e9alit\u00e9 parl\u00e9e. La petite chanteuse aveugl\u00e9e (Bj\u00f6rk) ne fait pas que chanter. Elle construit, dans les situations de crises, un sc\u00e9nario alternatif au sc\u00e9nario r\u00e9el de la vie subie dans le monde ph\u00e9nom\u00e9nal (le th\u00e9\u00e2tre commun de tous ceux qui agissent et qui voient). Mais ce nouveau sc\u00e9nario produit par le d\u00e9sir est plus consistant que la r\u00e9alit\u00e9 cauchemardesque. La musique rend possible un mode de la narration o\u00f9 l\u2019on sort de la logique de la narration. Elle fait d\u00e9railler plut\u00f4t le sc\u00e9nario de l\u2019histoire et lui invente des ramifications dans le hors-temps de la fabulation. La musique devient alors le r\u00e9cit lui-m\u00eame. De telles situations de fiction ne sont pas seulement fictionnelles. Nous les vivons tous les jours dans l\u2019exp\u00e9rience du concert, de la discoth\u00e8que\u202f: une dramaturgie parall\u00e8le \u00e0 la vie se superpose avec la narration sans fable de la vie au jour le jour (le principe de r\u00e9alit\u00e9). Telle est la vis\u00e9e th\u00e9rapeutique de l\u2019opium musical appr\u00e9hend\u00e9 dans sa fonction fabulatrice. Telle est \u00e9galement la possibilit\u00e9 qui s\u2019ouvre \u00e0 la musique pour une autre modalit\u00e9 de l\u2019histoire dans l\u2019histoire, ou plut\u00f4t en dehors de l\u2019histoire.
\nAlain Patrick Olivier
\nExtrait d\u2019Accents n\u00b0 30<\/em> – septembre-d\u00e9cembre 2006<\/em>
\n <\/em>
\nAlain Patrick Olivier est philosophe. Docteur de l\u2019universit\u00e9 Paris-I-Sorbonne, il collabore avec de nombreuses institutions musicales et est actuellement chercheur \u00e0 l\u2019universit\u00e9 de Hagen (Allemagne). Son dernier livre paru est l\u2019\u00e9dition d\u2019un manuscrit in\u00e9dit de l\u2019<\/em> <\/em>Esth\u00e9tique de Hegel (Vrin).
\n1 – L\u2019espace dernier<\/em> <\/em>: Repr\u00e9sentation \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra de la Bastille, Paris, f\u00e9vrier-mars 2004
\n2 – Fama<\/em> <\/em> : festival Agora de l\u2019Ircam, Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Od\u00e9on-Ateliers Berthier, juin 2006
\n3 – Jaufr\u00e9 Rudel (milieu XIIe<\/sup>), troubadour, Prince de Blaye. Chantre de \u00ab<\/em> <\/em>l\u2019amour de loin<\/em> <\/em>\u00bb, il a laiss\u00e9 huit po\u00e8mes caract\u00e9ris\u00e9s par la r\u00e9p\u00e9tition obs\u00e9dante du mot lohn (loin).<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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