{"id":1536,"date":"2004-04-15T10:14:50","date_gmt":"2004-04-15T08:14:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=1536"},"modified":"2004-04-15T10:14:50","modified_gmt":"2004-04-15T08:14:50","slug":"grand-angle-varese-un-passeur-eternel-accents-n-23","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/2004\/04\/grand-angle-varese-un-passeur-eternel-accents-n-23\/","title":{"rendered":"Var\u00e8se : un passeur \u00e9ternel"},"content":{"rendered":"

En 1937, Edgard Var\u00e8se d\u00e9clarait<\/strong> : \u00ab<\/strong> Un artiste n\u2019est jamais un pr\u00e9curseur<\/strong> : il ne fait que refl\u00e9ter son temps, et le graver dans l\u2019Histoire<\/strong> \u00bb. Le compositeur aura pourtant, plus qu\u2019aucun autre, incarn\u00e9 \u00e0 lui seul tous les grands th\u00e8mes de l\u2019utopie musicale au XXe<\/sup><\/strong> si\u00e8cle. Pour Peter E\u00f6tv\u00f6s, qui a choisi de diriger Ecuatorial<\/em> et D\u00e9serts<\/em> \u00e0 l\u2019occasion du \u00ab<\/strong> domaine priv\u00e9<\/strong> \u00bb que lui consacre la Cit\u00e9 de la musique en mai prochain, comme pour beaucoup d\u2019autres compositeurs, la rencontre avec Var\u00e8se fut un choc d\u00e9terminant. Philipe Lalitte a choisi de nous pr\u00e9senter ce \u00ab<\/strong> colosse sonore de la stratosph\u00e8re<\/strong> \u00bb, ainsi que le d\u00e9finissait Henry Miller, en \u00ab<\/strong> interpolant<\/strong> \u00bb les propos de deux jeunes compositeurs, Bruno Mantovani et Daniel A.<\/strong> D\u2019Adamo.<\/strong>
\nPoint d\u2019atermoiement ou de demi-mesure\u2009: Var\u00e8se provoque l\u2019adh\u00e9sion ou la r\u00e9pulsion instantan\u00e9es. Sa musique est accept\u00e9e ou rejet\u00e9e en bloc, mais ne conduit jamais \u00e0 l\u2019indiff\u00e9rence. En t\u00e9moignent les r\u00e9actions \u00e9pidermiques provoqu\u00e9es presque \u00e0 chaque cr\u00e9ation, de Bourgogne<\/em> (1910) jusqu\u2019\u00e0 D\u00e9serts<\/em> (1954). \u00c9couter une \u0153uvre de Var\u00e8se, c\u2019est accepter une exp\u00e9rience autant physique que psychologique, autant \u00e9motionnelle qu\u2019intellectuelle. Son aversion pour tout sentimentalisme, toute mi\u00e8vrerie, l\u2019a incit\u00e9 \u00e0 \u00e9crire une musique o\u00f9 l\u2019auditeur doit \u00eatre, selon son expression, \u00ab\u202fsecou\u00e9 comme un prunier\u202f\u00bb. Son attirance pour le monde urbain, industriel, m\u00e9canique, l\u2019a pouss\u00e9 \u00e0 choisir un univers musical robuste o\u00f9 s\u2019entrechoquent la pierre, le b\u00e9ton et l\u2019acier.
\n\u00ab\u202fEn \u00e9coutant Var\u00e8se, disait Morton Feldman, nous nous demandons\u202f: Comment l\u2019a-t-il fait\u202f? et non, comment cela a-t-il \u00e9t\u00e9 fait\u202f?\u202f\u00bb1<\/sup>. L\u2019homme est en effet indissociable de sa musique. Son engagement esth\u00e9tique et politique, ses id\u00e9es \u2013 souvent exprim\u00e9es par des m\u00e9taphores \u2013 et ses jugements vindicatifs, ont compt\u00e9 autant que les quelque quinze pi\u00e8ces qui constituent toute sa production. Marginalis\u00e9 par le monde musical \u2013 mais non par les artistes et les po\u00e8tes \u2013 jusqu\u2019au d\u00e9but des ann\u00e9es cinquante, Var\u00e8se s\u2019est vu ensuite aur\u00e9ol\u00e9 du mythe du pr\u00e9curseur solitaire. Le compositeur franco-am\u00e9ricain n\u2019aurait \u00e9t\u00e9 qu\u2019un g\u00e9nial pionnier, celui qui aurait entrevu la musique du futur sans jamais pouvoir vraiment la r\u00e9aliser. Sa musique se r\u00e9sumerait-elle alors \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019esquisses montrant la voie \u00e0 ses successeurs\u202f? Mais quels successeurs\u202f?
\nVar\u00e8se n\u2019a pas eu d\u2019\u00e9mule et c\u2019est tant mieux2<\/sup>. L\u2019imiter eut \u00e9t\u00e9 ne rien comprendre \u00e0 sa d\u00e9marche. N\u00e9anmoins, tous les compositeurs qui ont compt\u00e9 au cours de ce dernier demi-si\u00e8cle doivent quelque chose \u00e0 Var\u00e8se. Tous ont parl\u00e9 de sa musique comme d\u2019un choc, ou m\u00eame d\u2019une r\u00e9v\u00e9lation. Plus qu\u2019un guide, un professeur ou un th\u00e9oricien, Var\u00e8se ne serait-il pas plut\u00f4t un \u00ab\u202fpasseur \u00e9ternel\u202f\u00bb, dont la musique semble provenir du fond des \u00e2ges et se prolonger infiniment\u202f?
\nLes lignes qui suivent n\u2019ont d\u2019autre but que de rappeler combien l\u2019homme \u00e9tait incarn\u00e9 dans son \u00e9poque et combien sa vision de la musique la d\u00e9passait.
\nUn homme engag\u00e9
\nVar\u00e8se, compositeur et chef d\u2019orchestre, a toujours voulu d\u00e9fendre la nouvelle musique et former le public \u00e0 son \u00e9coute et \u00e0 sa compr\u00e9hension. Apr\u00e8s une premi\u00e8re tentative infructueuse (le New Symphony Orchestra), Var\u00e8se fonda en 1921 l\u2019International Composer\u2019s Guild. Cinquante-six compositeurs de quatorze nationalit\u00e9s diff\u00e9rentes furent jou\u00e9s par l\u2019I.C.G. aux \u00c9tats-Unis, parmi lesquels Sch\u00f6nberg, Stravinsky, Webern, Berg, Hindemith, etc. Mais Var\u00e8se ne s\u2019en tint pas \u00e0 l\u2019Am\u00e9rique. Il comprit rapidement l\u2019int\u00e9r\u00eat de cr\u00e9er un r\u00e9seau international. D\u00e8s 1922, il affilia \u00e0 l\u2019I.C.G. des associations de compositeurs en URSS et en Italie. Pensant que d\u2019autres associations allaient prendre le relais et que les orchestres commenceraient \u00e0 jouer de la musique moderne, Var\u00e8se mit fin aux activit\u00e9s de l\u2019I.C.G. en 1927\u202f.
\nCependant, un an plus tard, il fonde la Pan-American Association of Composers, afin de promouvoir la musique contemporaine en Europe et aux \u00c9tats-Unis. \u00c0 partir de 1933, il est le commissaire permanent pour les \u00c9tats-Unis de l\u2019International Exchange Concert pour lequel il organisera des concerts \u00e0 Paris et \u00e0 New York. Dans les ann\u00e9es quarante, Var\u00e8se fonda le Greater New York Chorus d\u00e9di\u00e9 \u00e0 ce qu\u2019il aimait nommer \u00ab\u202f la musique moderne des XVIe<\/sup> et XVIIe<\/sup> si\u00e8cles\u202f\u00bb. En 1948, il donna des cours \u00e0 l\u2019universit\u00e9 de Columbia et en 1950 \u00e0 Darmstadt. Les quinze derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie, sous le signe d\u2019un d\u00e9but de reconnaissance internationale, lui permirent de faire conna\u00eetre sa musique et ses id\u00e9es \u00e0 un plus large public.
\nDaniel A.<\/em> D\u2019Adamo<\/em> :
\nVar\u00e8se a \u00e9norm\u00e9ment contribu\u00e9 au d\u00e9veloppement de la musique contemporaine en Argentine. Il a marqu\u00e9 les esprits bien plus que d\u2019autres compositeurs comme Debussy, Ravel ou Bart\u00f3k. L\u2019investissement de la percussion par Var\u00e8se dans <\/em>Ionisation, mais aussi dans les \u0153uvres pour orchestre a ouvert la porte de la musique \u00ab<\/em> d\u2019avant- garde<\/em> \u00bb. Le compositeur italo-argentin Carmelo Saita, par exemple, qui \u00e9tait aussi percussionniste, ne manquait pas une seule ann\u00e9e pour donner <\/em>Ionisation en concert avec sa classe du conservatoire. Ce fut le \u00ab<\/em> choc<\/em> \u00bb qui m\u2019a d\u00e9cid\u00e9 \u00e0 devenir compositeur. Il y a une v\u00e9ritable proximit\u00e9, l\u00e0-bas, avec la musique de Var\u00e8se, qu\u2019il faut peut-\u00eatre expliquer par cette libert\u00e9 et cette vision particuli\u00e8res du compositeur \u00e9migr\u00e9, r\u00e9ceptif \u00e0 de nouvelles cultures.<\/em>
\nUn univers sonore ouvert
\n\u00c9tabli \u00e0 Berlin en 1908, Var\u00e8se y rencontra Ferrucio Busoni. Les id\u00e9es du compositeur germano-italien eurent une grande influence sur le jeune Var\u00e8se, encore \u00e0 la recherche de son identit\u00e9 musicale. Dans son ouvrage Esquisse d\u2019une nouvelle esth\u00e9tique musicale<\/em>3<\/sup>, Busoni fustige l\u2019\u00e9troitesse du syst\u00e8me tonal avec ses douze demi-tons, ses deux modes majeur et mineur, son temp\u00e9rament \u00e9gal qui bride les possibilit\u00e9s instrumentales, l\u2019arbitraire de la distinction entre consonance et dissonance, entre son et bruit, etc. Stimul\u00e9 par les conversations avec Busoni, Var\u00e8se devint \u00ab\u202fune sorte de Parsifal diabolique, \u00e0 la recherche, non pas du Saint Graal, mais de la bombe qui ferait exploser le monde musical et laisserait entrer tous les sons par la br\u00e8che\u202f\u00bb4<\/sup>.
\nVoil\u00e0 pos\u00e9 le premier ultimatum var\u00e9sien\u202f: lib\u00e9rer les sons. D\u00e8s lors, tous les univers sonores auront droit de cit\u00e9 dans sa musique, des plus bruit\u00e9s aux sons purs, des percussions aux sir\u00e8nes, des bruits industriels aux sons des premiers instruments \u00e9lectroniques. Mais pas n\u2019importe comment\u202f! Il ne s\u2019agit ni d\u2019int\u00e9grer des bruits de fa\u00e7on anecdotique (comme Satie le fera dans Parade<\/em>), ni d\u2019imiter vulgairement les sonorit\u00e9s urbaines (comme les bruitistes italiens). Pour Var\u00e8se, le bruit est un \u00ab\u202fson en formation\u202f\u00bb, un son dont les qualit\u00e9s acoustiques doivent \u00eatre exploit\u00e9es afin de produire des combinaisons plus riches.
\nCette lib\u00e9ration du son va d\u2019abord s\u2019exprimer \u00e0 travers l\u2019\u00e9criture des percussions. D\u00e8s sa premi\u00e8re pi\u00e8ce \u00e9crite outre-Atlantique, Am\u00e9riques<\/em> (1918-1921), Var\u00e8se fait preuve d\u2019une inventivit\u00e9 sans pr\u00e9c\u00e9dent. La percussion tout \u00e0 la fois sugg\u00e8re, souligne, colorie, renforce, brouille, s\u2019oppose aux masses et aux lignes de l\u2019orchestre. Si Am\u00e9riques<\/em> laisse transpara\u00eetre \u00e7a et l\u00e0 l\u2019influence de Debussy, de Strauss, de Sch\u00f6nberg ou de Stravinsky dans l\u2019orchestration ou l\u2019harmonie, en revanche l\u2019\u00e9criture de la percussion est furieusement var\u00e9sienne. La percussion devenue un vecteur privil\u00e9gi\u00e9 de son \u00e9criture, Var\u00e8se aboutit logiquement, dix ans plus tard, \u00e0 Ionisation<\/em> (1931), premi\u00e8re pi\u00e8ce occidentale \u00e0 n\u2019employer que des instruments \u00e0 percussion5<\/sup>. Ionisation<\/em> est devenue l\u2019\u0153uvre embl\u00e9matique de Var\u00e8se, et par cons\u00e9quent celle qui d\u00e9clencha la vocation de nombreux compositeurs tels que Frank Zappa et\u2026
\n…Bruno Mantovani<\/em> :
\nC\u2019est par Var\u00e8se que je suis venu \u00e0 la musique contemporaine. J\u2019ai jou\u00e9 <\/em>Ionisation quand j\u2019avais huit ans. C\u2019est une musique qui a toujours \u00e9t\u00e9 famili\u00e8re et assez fascinante pour moi dans l\u2019\u00e9nergie, dans le fait qu\u2019on n\u2019avait plus des notes, mais des bruits (pour un gosse de huit ans, c\u2019\u00e9tait \u00e7a, en gros, la r\u00e9ception). Var\u00e8se est un compositeur qui m\u2019a toujours accompagn\u00e9, mais avec lequel j\u2019ai une esp\u00e8ce de difficult\u00e9 \u00e0 vivre. J\u2019ai un rapport de type attraction\/r\u00e9pulsion avec sa musique. J\u2019ai besoin d\u2019y retourner de temps en temps puis je m\u2019en \u00e9loigne.<\/em>
\nPh\u00e9nom\u00e9nologie du son
\nVar\u00e8se a \u00e9t\u00e9 le premier compositeur \u00e0 prendre en compte le ph\u00e9nom\u00e8ne sonore dans son entier. Il lui semblait indispensable que tout compositeur ait une connaissance approfondie de la constitution physique du son et des lois qui gouvernent les vibrations sonores. Sa d\u00e9couverte, vers 1905, du trait\u00e9 d\u2019acoustique d\u2019Helmholtz Th\u00e9orie physiologique de la musique fond\u00e9e sur l\u2019\u00e9tude des sensations auditives<\/em> le marqua profond\u00e9ment. Le jeune compositeur y a trouv\u00e9 une ouverture d\u2019esprit, une fa\u00e7on de percevoir la musique dans son aspect sonore et non plus grammatical\u202f: \u00ab\u202fHelmholtz a \u00e9t\u00e9 le premier \u00e0 me faire percevoir la musique comme \u00e9tant une masse de sons \u00e9voluant dans l\u2019espace, plut\u00f4t que comme une s\u00e9rie ordonn\u00e9e de notes (comme on me l\u2019avait enseign\u00e9)\u202f\u00bb6<\/sup>. Les exp\u00e9riences d\u2019Helmholtz r\u00e9alis\u00e9es \u00e0 l\u2019aide des sir\u00e8nes ont \u00e9galement frapp\u00e9 son imagination. Il les employa dans Am\u00e9riques<\/em>, Hyperprism<\/em> et Ionisation<\/em> pour r\u00e9aliser des courbes sonores paraboliques et hyperboliques. Cependant, c\u2019est dans la deuxi\u00e8me partie de l\u2019ouvrage, consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9tude des sons simultan\u00e9s \u2013 les sons r\u00e9sultants et les battements \u2013, que Var\u00e8se puisa les id\u00e9es les plus originales pour forger son \u00e9criture du timbre.
\nOn s\u2019est souvent tromp\u00e9 en analysant les sons pivots et les notes r\u00e9p\u00e9t\u00e9es si typiques de l\u2019univers var\u00e9sien. On les a souvent analys\u00e9s en termes de motifs, de th\u00e8mes ou de phrases, alors que Var\u00e8se les pensait avant tout comme des p\u00f4les acoustiques d\u00e9finis par des fr\u00e9quences et des dynamiques. Les \u00e9tagements de sons pour former des accords massifs, autre constante de son \u00e9criture, sont travaill\u00e9s pour provoquer des effets de fusion ou de filtrage de zones fr\u00e9quentielles. Certaines configurations sont calcul\u00e9es en fonction de sons r\u00e9sultants qui vont renforcer une zone fr\u00e9quentielle centrale7<\/sup>. Harmonie, timbre et dynamique sont \u00e9troitement li\u00e9s dans la pratique compositionnelle de Var\u00e8se. Son attitude est \u00e9minemment plus moderne que celle de la plupart de ses contemporains\u202f: penser la composition comme une organisation du timbre \u00e0 laquelle l\u2019harmonie, le rythme et les dynamiques sont subordonn\u00e9s. En cela, Var\u00e8se pr\u00e9figure \u00e0 sa mani\u00e8re les nouvelles \u00e9critures du timbre qui se d\u00e9velopperont dans la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle.
\nBruno Mantovani<\/em> :
\nEn ce moment je travaille une pi\u00e8ce pour l\u2019Ensemble Intercontemporain avec des sons impurs, tr\u00e8s bruit\u00e9s, que j\u2019essaie de temp\u00e9rer par des id\u00e9es musicales tr\u00e8s simples. Je pense que les nouveaux sons viennent davantage de l\u2019espace, et de la confrontation des sons entre eux que du \u00ab<\/em> new sound<\/em> \u00bb qu\u2019on va trouver et que personne n\u2019a jamais fait. La nouveaut\u00e9 r\u00e9side plus dans le travail de composition que dans l\u2019innovation sonore absolue.<\/em>
\nArt-science
\nL\u2019un des grands combats de la vie de Var\u00e8se a \u00e9t\u00e9 la recherche de nouveaux moyens de production du son et la volont\u00e9 de collaborer avec des scientifiques. D\u00e8s 1916, Var\u00e8se d\u00e9clarait\u202f: \u00ab\u202fIl faut que notre alphabet musical s\u2019enrichisse. Nous avons aussi besoin de nouveaux instruments. [\u2026] Les musiciens doivent aborder cette question avec le plus grand s\u00e9rieux, aid\u00e9s par des ing\u00e9nieurs sp\u00e9cialis\u00e9s\u202f\u00bb8<\/sup>. En 1930, lors d\u2019une table ronde sur le th\u00e8me de la m\u00e9canisation de la musique, Var\u00e8se r\u00e9affirmait son souhait de voir appara\u00eetre de nouveaux instruments et en appelait \u00e0 \u00ab\u202fla cr\u00e9ation de laboratoires acoustiques o\u00f9 compositeurs et physiciens collaboreraient\u202f\u00bb9<\/sup>. Cr\u00e9er des timbres nouveaux, c\u2019\u00e9tait bien s\u00fbr \u00e9largir la palette sonore du compositeur, et ne plus s\u2019en tenir \u00e0 l\u2019orchestre traditionnel qui \u00e9tait devenu, pour Var\u00e8se \u00e0 cette \u00e9poque, un frein \u00e0 ses id\u00e9es. D\u00e8s les ann\u00e9es vingt, Var\u00e8se avait une id\u00e9e tr\u00e8s pr\u00e9cise de ce que l\u2019on pouvait obtenir \u00e0 l\u2019aide des nouveaux moyens de production du son. Il avait d\u00e9j\u00e0 imagin\u00e9 tout ce que l\u2019informatique musicale permet aujourd\u2019hui de r\u00e9aliser\u202f: avoir un contr\u00f4le pr\u00e9cis sur la production du son, reproduire des timbres existants, avoir acc\u00e8s \u00e0 un large \u00e9ventail de dynamiques et de registres, sortir de l\u2019univers temp\u00e9r\u00e9, cr\u00e9er de nouvelles \u00e9chelles, modeler la diffusion du son dans l\u2019espace, repr\u00e9senter la musique avec diff\u00e9rents types de notations, etc. Pour l\u2019immense majorit\u00e9 des compositeurs, tout ceci \u00e9tait impensable, mais pour Var\u00e8se c\u2019\u00e9tait une r\u00e9alit\u00e9 qui faisait partie de son travail de compositeur.
\nD\u00e8s 1927, Var\u00e8se entre en contact avec Harvey Fletcher, le directeur de la recherche acoustique dans les laboratoires de la compagnie Bell Telephon. Entre\u202f1932 et\u202f1936, il pr\u00e9sente plusieurs fois des dossiers de bourse \u00e0 la Fondation Guggenheim. Entre-temps, il travaille dans le laboratoire de L\u00e9on Theremin \u00e0 la construction de deux instruments destin\u00e9s \u00e0 Ecuatorial <\/em>(1932-1934, r\u00e9v. 1936 et 1961). Les instruments de Theremin lui permirent d\u2019employer non seulement des notes tr\u00e8s \u00e9lev\u00e9es, pratiquement inaccessibles au piccolo, mais \u00e9galement de produire des glissandi mieux contr\u00f4l\u00e9s que ceux des sir\u00e8nes, d\u2019obtenir des alliages ou des oppositions de timbres totalement insolites ou de renforcer certaines harmoniques10<\/sup>. Compos\u00e9 \u00e0 partir d\u2019extraits du livre sacr\u00e9 des Mayas, le Popol Vuh<\/em>, Ecuatorial<\/em> est l\u2019\u0153uvre qui refl\u00e8te le mieux l\u2019ambivalence typiquement var\u00e9sienne entre l\u2019irrationnel, le primitif, la pens\u00e9e magique et le rationnel, l\u2019exp\u00e9rimentation, le raisonnement scientifique.
\nDaniel A.<\/em> D\u2019Adamo<\/em> :
\nSa vision, sa conception m\u00eame du son est tout \u00e0 fait nouvelle, ce qui le pousse \u00e0 se poser la question de l\u2019instrument de musique. En 1934, quand il cr\u00e9e <\/em>Ecuatorial, il inaugure sans aucun doute ce nouveau trait du compositeur \u00ab<\/em> moderne<\/em> \u00bb<\/em> : r\u00e9fl\u00e9chir au rapport musique\/machine, \u00e0 la pens\u00e9e esth\u00e9tique qui peut se d\u00e9gager du rapport avec la machine, regarder les machines \u00e0 partir du terrain de l\u2019Art. Je suis issu de cette tradition, de cette mani\u00e8re d\u2019envisager la composition. \u00c0 vrai dire, je ne me suis jamais pos\u00e9 la question autrement<\/em> : le compositeur doit penser avec \u2013 et surtout pas pour \u2013 la technologie environnante, et si possible contribuer \u00e0 la faire avancer.<\/em>
\nEspace
\nVar\u00e8se concevait la musique comme mouvement dans l\u2019espace. La composition n\u2019est plus seulement pens\u00e9e en termes de d\u00e9veloppement ou de variation, mais aussi en termes de projection, de rotation, de translation. L\u2019espace sonore est constitu\u00e9 de diff\u00e9rents plans, de strates, de couches, dans lesquels \u00e9voluent les objets sonores. En 1954, \u00e9voquant Int\u00e9grales <\/em>(1925), il expliquait\u202f: \u00ab\u202fImaginez la projection mouvante d\u2019une figure g\u00e9om\u00e9trique et d\u2019un plan qui bougent dans l\u2019espace, selon leur propre loi et \u00e0 des vitesses vari\u00e9es de translation et de rotation. [\u2026] Si, maintenant, vous laissez le plan et la figure suivre leur propre mouvement, vous pouvez r\u00e9aliser, avec l\u2019aide de la projection, une image d\u2019une grande complexit\u00e9 et apparemment impr\u00e9visible\u202f\u00bb11<\/sup>. Var\u00e8se recherchait une impression de mouvement dans l\u2019espace qu\u2019il qualifiera aussi de quatri\u00e8me dimension.
\nChez Var\u00e8se, les cat\u00e9gories musicales traditionnelles \u2013 hauteur, dur\u00e9e, intensit\u00e9, timbre, tempo \u2013 sont assujetties au concept de projection dans un espace-temps qui d\u00e9limite un champ dans lequel la mati\u00e8re sonore est projet\u00e9e \u00e0 travers diff\u00e9rentes vitesses, divers mouvements giratoires ou spiral\u00e9s, et divers \u00e9tats de concentration ou de dispersion. C\u2019est peut-\u00eatre dans D\u00e9serts <\/em>(1954) pour vingt instrumentistes et bande deux pistes que Var\u00e8se r\u00e9alise la synth\u00e8se et l\u2019aboutissement de toute sa d\u00e9marche de compositeur. Avec D\u00e9serts<\/em>, Var\u00e8se r\u00e9alise son r\u00eave\u202f: produire et manipuler \u00e0 l\u2019aide de l\u2019appareillage \u00e9lectronique des complexes sonores provenant de sources aussi diff\u00e9rentes que des bruits industriels et des sons instrumentaux, les organiser en fonction des lois de l\u2019acoustique et les projeter sur diff\u00e9rents plans de l\u2019espace.
\nDaniel A.<\/em> D\u2019Adamo<\/em> :
\nL\u2019id\u00e9e de trajectoire sonore, de prise en compte du mouvement du son, est fondamentale dans mon travail. J\u2019ai explor\u00e9 cette forme d\u2019utopie musicale dans <\/em>Die runde Zahl, pour six percussionnistes, dans <\/em>Divertimenti pour quintette de cuivres et l\u2019id\u00e9e d\u2019espaces imbriqu\u00e9s dans <\/em>Abschluss pour piano et ensemble. Dans le sextuor, il est question de composer ces trajectoires, de les modeler, d\u2019\u00e9crire l\u2019espace, en quelque sorte. Les six percussionnistes sont dispos\u00e9s autour du public, dans un espace circulaire o\u00f9 les trajectoires de lignes et la superposition des motifs et d\u2019objets musicaux se d\u00e9ploient et se superposent.<\/em>
\nBruno Mantovani<\/em> :
\nC\u2019est une dimension que j\u2019ai beaucoup d\u00e9velopp\u00e9e avec l\u2019Ensemble Intercontemporain, notamment dans <\/em>Le sette chiese pour quatre groupes instrumentaux. C\u2019est une notion capitale pour moi, car elle permet de cr\u00e9er une animation, d\u2019a\u00e9rer le contrepoint, de cr\u00e9er une hi\u00e9rarchie. Dans une dramaturgie, on peut disposer d\u2019un espace global o\u00f9 chaque musicien joue comme dans une configuration classique, mais on peut aussi dissocier, donner une partie \u00e0 un instrument puis d\u2019un coup changer d\u2019espace. C\u2019est d\u00e9j\u00e0 de la composition, c\u2019est un degr\u00e9 suppl\u00e9mentaire de structuration.<\/em>
\nEn 1937, Var\u00e8se d\u00e9clarait\u202f: \u00ab\u202fUn artiste n\u2019est jamais un pr\u00e9curseur\u202f: il ne fait que refl\u00e9ter son temps, et le graver dans l\u2019Histoire\u202f\u00bb12<\/sup>. La cr\u00e9ation de D\u00e9serts<\/em>, le 2\u202fd\u00e9cembre 1954 au Th\u00e9\u00e2tre des Champs-Elys\u00e9es, fut un de ces moments o\u00f9 la puissance cr\u00e9atrice d\u2019un homme marque \u00e0 jamais l\u2019Histoire. Au-del\u00e0 du scandale qu\u2019il provoqua, qui au fond n\u2019est qu\u2019anecdotique, l\u2019opus magnum<\/em> de Var\u00e8se \u2013 ce passeur \u00e9ternel \u2013 ouvrait magistralement la voie \u00e0 de nombreuses g\u00e9n\u00e9rations vers le son organis\u00e9 et projet\u00e9 dans l\u2019espace.
\nPhilippe Lalitte
\n<\/em>Extrait d\u2019Accents n\u00b0 23 – avril-juillet 2004
\n<\/em>
\n <\/em>
\nP. Lalitte est musicologue. Il est actuellement d\u00e9tach\u00e9 au LEAS-CNRS o\u00f9 il effectue des recherches sur la perception du temps musical et sur l\u2019apprentissage implicite. Il a cr\u00e9\u00e9 un site internet sur E.<\/em> Var\u00e8se et \u00e9crit plusieurs articles sur ses \u0153uvres. P.<\/em> Lalitte a \u00e9t\u00e9 co-fondateur du festival \u00ab<\/em> Why Note<\/em> \u00bb en Bourgogne.
\n1-In Perspectives of New Music, spring-summer,1966, p. 12.
\n2-Certes, Andr\u00e9 Jolivet fut son \u00e9l\u00e8ve (avec quelques autres comme Ernst Schoen ou Chou Wen-Chung). Mais Jolivet d\u00e9veloppa vite sa propre personnalit\u00e9 musicale.
\n3-Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen \u00c4esthetik der Tonkunst, Leipzig,1907, 2e ed.1916<\/em> <\/em>; trad. fr.<\/em> <\/em>:<\/em> <\/em>L\u2019esth\u00e9tique musicale, Paris, Minerve, 1990, 170 pp.
\n4-In Visages d\u2019Edgard Var\u00e8se, sous la direction de F.Ouellette, Montr\u00e9al, Editions de l\u2019Hexagone, 1959, p. 10.
\n5-L\u2019effectif comporte un piano, mais celui-ci est jou\u00e9 comme d\u2019une percussion r\u00e9sonante.
\n6-Edgard Var\u00e8se, Ecrits, Paris, C.Bourgois \u00e9diteur, 1983, p. 180.
\n7-Voir \u00e0 ce sujet<\/em> <\/em>: Philippe Lalitte, \u00abL\u2019architecture du timbre chez Var\u00e8se<\/em> <\/em>: la m\u00e9diation de l\u2019acoustique pour produire du son organis\u00e9\u00bb, Analyse Musicale n\u00b047, mai 2003, pp. 34-43.
\n8-In L\u2019art de la musique, Paris, Seghers, 1961, p. 528<\/em> <\/em>; cit\u00e9 par F. Ouellette, in Edgard Var\u00e8se, Paris, Seghers, 1966, pp. 55-56.
\n9-Edgard Var\u00e8se, Ecrits, op.cit., p. 60.
\n10-Les deux Theremins furent remplac\u00e9s, dans la r\u00e9vision de 1961, par deux Ondes Martenot.
\n11-Edgard Var\u00e8se, Ecrits, op. cit., p. 128.
\n12-Aphorisme paru dans le New Mexico Sentinel du 21 septembre 1937. Cit\u00e9 par F. Ouellette, Edgard Var\u00e8se, op. cit., p. 154. <\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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