![\"\"](\"http:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/content\/uploads\/2019\/04\/ligeti-kaltermag-concerto.jpg\")
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Le terme de \u00ab\u2009concerto\u2009\u00bb est marqu\u00e9 par une \u00e9tymologie latine double et incertaine\u00a0: on ne sait pas exactement s\u2019il vient du verbe consertare<\/em> (s\u2019unir, former un ensemble) ou bien de concertare<\/em> (\u00ab\u2009lutter\u2009\u00bb, \u00ab\u2009rivaliser\u2009\u00bb). La dialectique qui \u00e9merge de ce clivage s\u00e9mantique explique peut-\u00eatre le fait que la forme concerto ait pu se perp\u00e9tuer, \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 la possibilit\u00e9 d\u2019un dialogue ordonn\u00e9 et harmonieux entre la figure individuelle du (ou des) soliste(s) et celle, collective, de l\u2019orchestre, n\u2019allait plus de soi. Significative est dans cette perspective l\u2019apparition au XXe <\/sup>si\u00e8cle du \u00ab\u2009concerto pour orchestre\u2009\u00bb (Hindemith, Bart\u00f3k)\u00a0: dans cette variante \u00ab\u2009d\u00e9mocratique\u2009\u00bb du concerto, les instruments solistes ne sont plus d\u00e9croch\u00e9s de la masse orchestrale, ils en font eux-m\u00eames partie.<\/span><\/p>\n De m\u00eame titre qu\u2019une \u0153uvre d\u2019Alban Berg de 1925 (dont il est \u00e0 d\u2019autres \u00e9gards tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9), le Concerto de Chambre<\/em> de Gy\u00f6rgy Ligeti pousse cette dialectique \u00e0 un degr\u00e9 sup\u00e9rieur. \u00c9crit pour un ensemble de treize musiciens couvrant un large spectre de familles instrumentales et de registres (depuis la contrebasse jusqu\u2019\u00e0 la fl\u00fbte piccolo), c\u2019est un concerto paradoxal en ce sens qu\u2019il rompt avec l\u2019id\u00e9e m\u00eame de la voix soliste (le corps \u00e0 corps indivisible entre instrument de musique et ex\u00e9cutant). D\u00e9j\u00e0, les c\u00e9l\u00e8bres Atmosph\u00e8res<\/em> pour orchestre (1961) mettaient en jeu, selon les termes d\u2019Adorno, une musique dont la masse compacte \u00ab\u2009ne conna\u00eet plus de sonorit\u00e9s individu\u00e9es, susceptibles d\u2019\u00eatre distingu\u00e9es au sens traditionnel\u2009\u00bb (L\u2019art et les arts<\/em>, 1960). De la m\u00eame fa\u00e7on, le Concerto de chambre<\/em> se joue d\u2019agglom\u00e9rats de timbres et d\u2019imbrications rythmiques, de sorte qu\u2019il est rare qu\u2019une voix soliste en \u00e9merge. Le premier souci du compositeur semble d\u2019ordre plastique : peaufiner la mati\u00e8re sonore, n\u2019en laisser rien surnager qui ne s\u2019y int\u00e8gre d\u2019une fa\u00e7on ou d\u2019une autre \u2013 \u00ab\u2009ajuster les dynamiques, aucun instrument ne doit \u00e9merger\u2009\u00bb, ne cesse de pr\u00e9ciser la partition. Les quatre mouvements de l\u2019\u0153uvre tissent une large texture micropolyphonique, faisant s\u2019\u00e9largir graduellement un ambitus de hauteurs, depuis le demi-ton jusqu\u2019\u00e0 la septi\u00e8me majeure (1er<\/sup> mouvement), ou bien glissant lentement de la dissonance \u00e0 la quasi-tonalit\u00e9, du brouillage \u00e0 la clart\u00e9 (mi-parcours du 2e<\/sup> mouvement, calmo sostenuto<\/em>). Subordonn\u00e9s \u00e0 l\u2019exigence formaliste, les instruments de musique deviennent des \u00ab\u2009instruments\u2009\u00bb (au sens de \u00ab\u2009jouets\u2009\u00bb, \u00ab\u2009pi\u00e8ces\u2009\u00bb) au service d\u2019une m\u00e9canique qui les surplombe\u00a0: tant\u00f4t nuage de sons ou fluide homog\u00e8ne du mouvement Corrente<\/em> (Flie\u00dfend<\/em>), tant\u00f4t horlogerie implacable autant que diaboliquement d\u00e9traqu\u00e9e du troisi\u00e8me mouvement, preciso e meccanico<\/em> \u2013 r\u00e9miniscence de l\u2019orchestre de m\u00e9tronomes d\u00e9synchronis\u00e9s du Po\u00e8me symphonique<\/em> (1962).<\/span><\/p>\n C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 l\u2019\u00e9coute de ce mouvement, cependant, que l\u2019on r\u00e9alise \u00e0 quel point l\u2019\u0153uvre ne rompt pas int\u00e9gralement ses attaches avec les origines de la forme concertante. Pour l\u2019\u00e9laboration de quelques-unes de ses \u00ab\u2009trames\u2009\u00bb, Ligeti mobilise l\u2019un des traits d\u2019\u00e9criture caract\u00e9ristiques du concerto\u00a0: la cadence instrumentale non mesur\u00e9e, qui est traditionnellement un moment de d\u00e9ploiement de la virtuosit\u00e9 du ou des soliste(s). Ici r\u00e9parties dans des groupes d\u2019instruments voire dans l\u2019ensemble entier (comme dans le 3e<\/sup> mouvement), ces phrases hors tempo doivent \u00eatre jou\u00e9es aussi rapidement que possible, de sorte que l\u2019oreille y per\u00e7oive, plut\u00f4t qu\u2019une succession de notes, un \u00ab\u2009continuum\u2009\u00bb granuleux. Aussi la \u00ab\u2009collectivisation\u2009\u00bb de l\u2019instrumentarium repose-t-elle non tant sur une fusion ou une indistinction des timbres que sur leur rapport de force, leur mise en tension. Le s\u00e9mant\u00e8me de concertare<\/em> (la rivalit\u00e9 ou la concurrence) s\u2019affirme ici comme la diff\u00e9rence des idiomes instrumentaux ou encore comme l\u2019intervalle \u2013 le minuscule espace de jeu au sens <\/span>m\u00e9canique \u2013 entre deux enveloppes quasi semblables ou deux intentions d\u2019ex\u00e9cutions voisines. Parmi ces frictions des plus remarquables, un mart\u00e8lement obstin\u00e9 du piano dans le registre extr\u00eame aigu qu\u2019interrompt brutalement une contrebasse gesticulant d\u2019une fa\u00e7on tout aussi \u00ab\u2009folle\u2009\u00bb (verr\u00fcckt<\/em>), mais dans le registre extr\u00eame grave.<\/span> Extrait d\u2019Accents n\u00b0 41<\/em> – avril-ao\u00fbt 2010<\/em> Le terme de \u00ab\u2009concerto\u2009\u00bb est marqu\u00e9 par une \u00e9tymologie latine double et incertaine\u00a0: on ne sait pas exactement s\u2019il vient du verbe consertare (s\u2019unir, former un ensemble) ou bien de concertare (\u00ab\u2009lutter\u2009\u00bb, \u00ab\u2009rivaliser\u2009\u00bb). 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\nLe mouvement final o\u00f9 appara\u00eet ce geste, un presto<\/em> \u00e9crit dans un tempo \u00ab\u2009aussi virtuose que possible\u2009\u00bb et comprenant quelque r\u00e9sidu du Ligeti \u00ab\u2009th\u00e9\u00e2tral\u2009\u00bb (celui, par exemple, des Aventures<\/em>), d\u00e9voile de la fa\u00e7on la plus \u00e9clatante la virtuosit\u00e9 de la partition, h\u00e9ritage de la tradition concertante. Mais c\u2019est une virtuosit\u00e9 qui ne doit plus rien au mythe romantico-bourgeois de l\u2019individualit\u00e9 toute-puissante (le piano chez Chopin ou Rachmaninov)\u00a0; une virtuosit\u00e9 qui doit d\u00e9sormais s\u2019op\u00e9rer \u00ab\u2009de concert\u2009\u00bb, comme le dit bien l\u2019expression courante\u00a0: avec l\u2019autre, en fonction de l\u2019autre. Une virtuosit\u00e9 qui est devenue une affaire d\u2019embl\u00e9e collective\u00a0: le concerto comme concertation.<\/span><\/p>\n
\nGy\u00f6rgy Ligeti \u00a9 Marion Kalter
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