Portrait ManiFeste 6/6. Alec Hall. Société, politique, musique.

L’Académie du festival ManiFeste, organisée par l’Ircam, offre chaque année à de jeunes compositeurs venus du monde entier l’opportunité de travailler avec l’Ensemble intercontemporain, ensemble associé de l’Académie.

Jusqu’au 1er juillet, date des concerts de sortie d’atelier, nous vous proposons d’aller à la rencontre de six d’entre eux, qui participent soit à l’atelier de composition pour ensemble dirigé, soit à celui de composition de musique de chambre, placés respectivement sous la direction des compositeurs Philippe Leroux et Rebecca Saunders. Aujourd’hui, dernier entretien de la série avec Alec Hall (atelier de composition de musique de chambre), originaire du Canada, dont les créations, entre musique, collage, théâtre et performance, proposent, à leur manière, une réflexion sur des sujets sociaux et politiques.

Alec, comment êtes-vous devenu compositeur ?

Le voyage musical qui a façonné le compositeur que je suis aujourd’hui a été riche et complexe. Je viens d’une famille qui, bien que non intégralement composée de musiciens, en a toujours connu un au moins par génération (mon arrière-grand-père, par exemple, était pianiste de jazz dans la Berlin de la République de Weimar). J’ai débuté ma formation en tant que violoniste, et je me suis d’emblée intéressé à l’improvisation. C’est un genre de musique qui m’attirait adolescent, et particulièrement, parmi d’autres formes plus ouvertes et expérimentales, la période électrique de Miles Davis.
À 19 ans, je suis allé écouter le quatuor d’Herbie Hancock. A l’époque, je suivais un double cursus de violon et de composition à l’Université McGill de Montréal, et je manquais d’air frais, dans cet environnement académique des études instrumentales classiques. Après le concert, je me suis trouvé en coulisses avec Herbie et le reste du groupe, assis à côté de Wayne Shorter et nous avons discuté pendant vingt bonnes minutes : une merveilleuse conversation à propos de la nécessité de s’engager dans une vie de création sans prendre peur face aux restrictions et jugements de la société, et dans un processus de constante remise en question artistique. Cet instant m’a laissé un souvenir puissant, et ce fut, à bien des égards, un tournant déterminant dans la formation de ma personnalité de musicien.

Vos œuvres témoignent d’un grand intérêt pour des sujets politiques et sociétaux, 28 hours (2015) pour prendre ce seul exemple. Pourquoi cela ?

Comme le philosophe Slavok Žižek aime à la rappeler, l’idéologie est partout, même et surtout lorsque, comme c’est le cas des idéologies contemporaines, elle est spécifiquement conçue pour apparaître soit post-idéologique, soit non-idéologique. Le néolibéralisme en est bien sûr un exemple emblématique aujourd’hui. L’économiste et penseur français Jacques Attali a révélé certaines manifestations de l’économie politique en musique dans son essai fameux Bruits (1977). En dépit des aspirations déclarées, passées et présentes, de la musique pour l’abstraction, son matériau est toujours politique. Il exprime toujours de vastes forces socio-politiques extérieures à lui, qui façonnent autant son esthétique que notre propre perception des sons. De ce fait, mes choix de matériau musical pour une pièce se nourrissent bien souvent de mes propres expériences et interactions avec lesdites forces, ce que je trouve personnellement à la fois fascinant et artistiquement revigorant. L’une de mes plus récentes pièces, #notallbots pour soprano, ensemble de chambre et électronique, utilise un texte que j’ai écrit en m’appuyant exclusivement sur une grande masse de données extraites de Twitter. Nous sommes en 2016 : la poésie d’aujourd’hui est fondamentalement différente de celle d’hier, elle se produit et on la trouve souvent en ligne, et ce ne sont pas poèmes repris du XIXe siècle, choisis uniquement parce qu’ils sont tombés dans le domaine public.

Vous affirmez également dans vos partitions un tropisme théâtral. D’où vous vient-il ?

Le théâtre est un des nombreux outils à la disposition du compositeur pour créer des situations qui élargissent le champ traditionnel de la performance musicale instrumentale. Je ne doute pas, par exemple, que de nombreux quatuors à cordes (acoustiques) sont composés aujourd’hui, mais le champ des possibles se rétrécit à cause de la nature contrainte du matériau musical qui dérive des philosophies avant-gardistes et des pratiques modernes de l’interprétation. Les éléments théâtraux ajoutent tout simplement une nouvelle strate de complexité à l’œuvre, ainsi qu’à son interaction avec le public. J’aspire à élargir le champ de l’expérience intersubjective, et l’hybridation de la musique et du théâtre ouvre un formidable horizon des possibles.