Le son et le silence.

Programmée le 22 juin à la Philharmonie de Paris, dans le cadre du festival ManiFeste, Quaderno di Strada de Salavatore Sciarrino ne pourra hélas être jouée. Mais cela ne nous empêchera pas de découvrir une idée aussi originale que centrale dans le travail du compositeur italien, « l’écologie de l’écoute », que ce dernier explicite dans ce texte au long cours publié en 2004.

Présenter ma musique, c’est d’abord décrire l’expérience d’écoute particulière qu’elle propose [1]. Point de départ, l’intime propriété du son, la communication immédiate et émotionnelle. Disons-le tout de suite : nous nous aventurons dans l’autre face de la planète musique, celle que, officiellement, on ignore. En me consacrant à la composition, j’ai toujours voulu porter le phénomène sensoriel à des limites extrêmes et contradictoires. L’une d’elles est la perception de l’imperceptible en soi, au point où son et silence se confondent. Je crois que, avec la musique, nous pouvons atteindre à une révélation du naturel en dehors de résidus sentimentaux, et être introduits à une véritable écologie de l’écoute. Si c’est un but, je ne dois pas m’en détourner. Si c’est une énigme, depuis plus de quarante ans, je lui tourne autour. C’est un horizon qui se déplace avec moi, me précède au fur et à mesure et me suit sur le chemin. Aux confins du silence où naît ma musique, notre oreille s’affûte et l’esprit accueille chaque événement sonore comme si nous l’entendions pour la première fois. La perception en vient, pour ainsi dire, à se régénérer et l’écoute se fait fortement émotionnelle.

Autrefois, j’aurais évoqué Orphée et les origines mythiques de la musique. Aujourd’hui, il serait utile de chercher des références dans des disciplines malheureusement méconnues de la musicologie : la psycho-acoustique, la musicothérapie, les études sur le langage des animaux. Ce n’est pas un hasard s’il s’agit de disciplines naissantes et empiriques.

Entendre comme pour la première fois, avons-nous dit. Il est très probable que ce qui n’a jamais été entendu auparavant n’émeut point ; il y a en nous, cependant, un besoin de réappropriation de soi proportionnel à l’actuel vacarme dans lequel, fatalement, nous sommes plongés. Mais pour écouter, il ne suffit pas de sortir du vacarme : l’esprit doit se taire. Quand nous approchons l’inapprochable, le silence profond, et que nous retrouvons notre propre respiration, comme si nous ne l’avions jamais écoutée, l’esprit se met en attente et peut-être est-il en alerte : voilà que s’ouvrent d’autres oreilles pour écouter le bourdonnement du monde, et nous sommes au centre (notre sang est le centre).

À plusieurs occasions, j’ai affirmé que la musique peut exiger la perte des schèmes d’écoute courants, peut briser l’écorce des certitudes habituelles. Et il est inévitable que nous ne soyons pas tous disponibles pour les lenteurs, les chocs, l’inquiétude d’un voyage dans l’inconnu, quand bien même virtuel. Quand l’esprit n’est plus rien et reflète sa propre nudité, nous craignons (et le danger est vraiment là) de nous écarter du domaine spécifique de la musique. Nous entrons dans la sphère d’Éros, autrement dit des contacts non dépersonnalisés : c’est moi qui écoute, avec toi et avec toi aussi. Outre nos compagnons de voyage, nous n’oublions pas que l’on écoute quelqu’un qui joue, par l’intermédiaire du compositeur qui a imaginé les conduire tous les deux : la musique est une coutume très sociale.

Les dimensions émotionnelles du vide confèrent une immédiateté d’expression intentionnelle, y compris aux bruits les plus insignifiants. Alors, toutes les autres sensations nous assaillent en même temps que le son. C’est ce qu’en musicothérapie, on appelle l’écoute globale : l’espace mental de l’écoute n’est plus abstrait et privé de topologie, mais prend des caractères marqués, que l’on ne saurait confondre avec d’autres ; aucun obstacle ne s’interpose, du moins c’est ce qu’il semble, entre réception intérieure et extériorité essentielle de l’objet de la connaissance, l’inconnu qui vient à notre rencontre. Dans cette zone mentale, les sons, les bruits se dramatisent, deviennent événements et semblent avoir des conséquences sur d’autres événements. Distribués dans une constellation qui prend l’apparence d’un milieu sonore biologique, les événements se produisent selon une représentation calculée du hasard.

Quand je compose, je ne règle pas la transformation des sons au moyen de systèmes déterministes, mais en créant une sorte de mouvement suspendu dans le temps. C’est ce mouvement qui fournit les coordonnées à l’oreille, et non l’inverse (l’oreille au mouvement). Suivons donc un son dans l’acte de sa formation : les intervalles, générés progressivement par le mouvement, dessinent des géométries vivantes, des organismes. Les intervalles se font expressifs, se renouvellent, incroyable palette, et cessent d’être un jeu de notes préexistantes. Mes instruments restent traditionnels, mais leur voix et leur présence sont désormais impossibles à reconnaître. Certains sons ont changé de registre, forçant et dépassant les extrémités graves et aiguës de la musique. Pour réveiller l’illusion d’être au centre de la réalité, ce n’est pas secondaire : une subtile parenté physique s’établit entre mes sons transfigurés et l’univers extérieur à la salle de concert.

Libérons l’esprit et laissons croître en nous le silence. À un certain moment, le vide lui-même semble dense ; avec ce renversement se produit une amplification significative de qualités sensorielles. Comment définir le calme monstrueux et bénin qui nous ouvre la sphère de l’espace tout autour, alors que nous attendons que l’autre se matérialise à un certain endroit ? La beauté de la naissance. D’un fait unique, que l’on ne peut répéter, elle se fait sujet de la musique, se répétera maintenant à l’infini ou se prolongera plus que d’habitude ; dans les deux cas, la musique en tire une valeur cosmique. Ces dernières années, mes formes musicales ont englobé plus consciemment la préparation nécessaire à la perception, afin de toucher à l’état de grâce, à la contemplation du vide. Du rien affleure quelque chose : un son. Il s’approche de nous et pâlit dans le vide duquel il vient d’être engendré. Le passage graduel silence-son-silence est la clef de voûte sur laquelle repose toutes mes constructions ; l’instabilité qui lie et sépare les trois moments est élevée au rang de principe. Miroir du vrai où tout naît et meurt, le son naît et meurt. S’agit-il – nous demandons-nous – d’une image sonore qui attire le concept philosophique, ou le concept prend-il forme en image ? En effet, concept et image sont équivalents dans notre psyché.

Quand un son vient du rien, il traverse nécessairement une phase indistincte. Où commence alors le son, et où s’achève le silence ? Une question fait vaciller d’un seul coup nos certitudes ; soudain, nous découvrons que nos sensations sont relatives, nous réfléchissons sur ce qui est, sur ce qui n’est pas. Cette question irrite parfois les professeurs ou ceux qui entendent penser de manière schématique. Il y a, dans les apparitions sonores, un instant indiscernable, qui est le dernier instant silencieux et le premier instant sonore. Et il y a, proche de la disparition du son, un instant impossible à définir qui renferme la dernière vibration avant le silence. Elle célèbre encore, cette question, le mystère de la naissance.

Pendant l’écoute de mes œuvres, nous entendons émerger des signaux corporels qui appartiennent à la physiologie humaine : la respiration et le battement du cœur, principalement. Ils se mêlent aux sons, et par moments, la musique elle-même semble battre et respirer. L’apparition de ces éléments sollicite une identification de l’auditeur. Les sons sont vraiment le véhicule le plus direct pour transmettre les émotions. Si une petite variation dynamique modifie déjà, chez le spectateur, ses rythmes primaires, la présence concrète des signaux physiologiques détermine une phase d’identification : qui respire ? L’interprète ? Ou peut-être nous aussi, auditeurs, avec le compositeur ?

C’est une condition acoustique qui oscille entre identification et dédoublement, et que l’on peut rapporter à celle du fœtus dans le ventre maternel. Curieusement, ce qui exerce la plus grande fascination, c’est d’envisager que l’inanimé, ou l’instrument, se mette à respirer. De quelle manière est née l’invention de ces sons physiologiques, et quand ? J’ai commencé à utiliser la respiration dans les compositions que j’ai écrites entre 1962 et 1965 : ma physionomie stylistique n’était pas encore fermement établie. 1966 est la ligne de partage que j’ai tracée pour le début du catalogue officiel de mes œuvres. Il est évident que, à ce moment-là, ma musique présentait une autre configuration générale et intérieure, mais les sons dominants étaient à peu près ceux d’aujourd’hui. Nous pouvons dire que la perspective dans laquelle ces sons s’insèrent a changé. À force de traiter des événements sonores infimes ou extrêmes, avant même d’avoir affaire à la perception de celui qui écoute, la perception de l’interprète s’altère. Même les sons « normaux », dans ces contextes atypiques, deviennent étranges.

Certaines compositions de ma première période explosaient comme un cosmos. L’impact initial était le point d’énergie psychique maximale, mais c’était un degré zéro, antérieur au langage. Comme si la première chose que l’on devait offrir aux oreilles était le mécanisme du langage en soi, avec toutes ses potentialités, mais à des degrés d’articulation inférieurs. Ces pièces récusaient tout développement et ne pouvaient même pas être qualifiés d’aphoristiques. Comme si, en l’absence de développement, et en dehors de la dimension verbale, les figures sonores étaient sacrifiées pour montrer les transformations de surface du temps et de l’espace, pour induire un changement de notre perception. En revenant infiniment sur l’explosion, ou dans les mouvements qui en résultaient, se dressaient d’énormes masses de son, périodiques, respirant comme les phénomènes naturels (vagues ou vent). À considérer l’intérieur des masses, au moins au début, il était presque impossible de lire clairement de quelles composantes sonores elles étaient constituées. Entre une vague de son et l’autre affleuraient des événements prolongés singuliers, des strates ou des fonds lointains desquels surgissait ou auxquels participait le son de la respiration humaine. Comme si se concrétisait la présence de l’auditeur, son attente de la vague suivante.

Bien entendu, ce n’est pas du simple aspect acoustique que nous parlons ici ; les lois de la perception investissent l’édifice de la forme, qui dispose pour ces sons de parcours et de résonances ad hoc. La nouvelle forme ne crée pas seulement l’expérience de l’écoute en tant qu’elle prévoit l’apprentissage de quelque chose d’encore méconnu ; je peux affirmer que je trace chaque parcours selon les caractéristiques de fonctionnement de la mémoire, autrement dit en incluant ses manques et en en représentant les effets pendant le discours musical.

La mémoire agit localement sur les séquences soit d’éléments soit de brèves agrégations. À d’autres niveaux, la mémoire prend aussi en charge les successions d’épisodes à long terme, et plus précisément, rend réalisable la forme dans son articulation globale. Un langage basé sur la reconnaissance des objets sonores dans leurs successions, amorce de possibles déjà-vus. Vice versa, dans le cas de la persistance mentale d’un objet sonore singulier, répété de manière obsessionnelle, la forme musicale tend à briser les mécanismes prévisionnels amorcés par la répétition, et scande le souvenir et l’oubli.

Alors que, en regardant un objet, notre action possède une continuité, on ne peut pas fixer un objet sonore dans le temps, sinon en le répétant. Ce n’est pas une limite, c’est une propriété du temps ; quand bien même courtes, les durées déterminent des répétitions, et elles se déploient en séquences et en phrases : voilà ce qu’est le discours musical. La persistance des objets sonores n’a absolument pas une fonction statique, au contraire, elle ouvre une des voies pour renouveler l’oreille. L’itération provoque une série d’attentes, vis-à-vis desquelles chaque variation infime paraîtra gigantesque. Nous pouvons endormir le fauve qui est en nous et réveiller la pensée. La persistance suspend l’objet sonore en face de nous et suspend le temps ; elle permet d’assister à une lente transformation à la moviola, analogue aux phases évolutives d’une espèce vivante.

Sources : « Il suono e il tacere », Adunanze straordinarie per il conferimento dei Premi A. Feltrinelli, IV/3 (2004), Rome, Accademia Nazionale dei Lincei, 2004, p. 65-70 ; tapuscrit de Salvatore Sciarrino (avec des ajouts manuscrits).

Traduction de l’italien, Grazia Giacco et Laurent Feneyrou.

[1] [« De nombreux musiciens pensent que la musique ne signifie rien ; faire de la musique se réduit ainsi à une pratique stérile. Je pense, au contraire, qu’aucune action humaine ne peut être privée de signification : tout est langage, à plus forte raison l’art ; son pouvoir affectif et imaginatif, tout ce qu’il déclenche en nous, ne peut être abandonné à la faveur d’une pure donnée sensorielle », ajoute Salvatore Sciarrino dans son tapuscrit, avant de couper ce premier paragraphe, en raison, vraisemblablement, de sa thèse trop explicite.]

Photos (de haut en bas) : © Marion Kalter / © Philippe Gontier / © Marion Kalter / © Philippe Gontier  – Extraits de partition : Introduzione all oscuro © Ricordi